【景框之外：台灣紀錄片群像】荒謬世界，戲謔情真│黃信堯

（本文收錄於《景框之外：台灣紀錄片群像》一書，於2012年10月出版。）

警語：「本『紀錄片』內容，若與『事實』有所出入，作者一概不予負責，請各位觀眾自行斟酌，是否需要觀看。」

《帶水雲》劇照，黃信堯提供。

「我1973年出生，小時候住在台南市，高中就讀於基督長老教會創辦的長榮中學。後來去台北念文化大學大眾傳播學系夜間部、工作，一直到二十六、二十七歲的時候回到南部工作，接著去唸台南藝術學院音像紀錄所的時候，才又搬回來南部，住在官田。因為我們家沒有房子，2005年從南藝畢業之後，跟我爸媽討論在七股租一個房子，全家就搬到七股，定居至今。我家現在就我爸媽、我和一隻貓、一堆魚和幾隻青蛙。之前養了幾隻鵝，但被野狗咬死了……。」

接下來，黃信堯像是忘了這僅是此次訪談的第一個問題，開始漫談他的人生轉變，包括重考多次，年輕時參加過社會運動、環保團體，曾在泡沫紅茶店、傳播公司、政治圈工作過，也當過汽車銷售員、地下電台主持人，經濟狀況最慘時，曾欠下大筆的卡債，生活情形時好時壞。

說起載浮載沉的人生際遇，他的語調平緩而冷靜，偶爾還會挖苦自己，彷彿事不關己。關於過去，他沒有太多情緒，不覺得厭惡，也不覺得不堪。其實，他並非不認真面對生活，他只是想以自己的方式，尋找在社會上的定位與意義。這股無所依託、躁動漂泊的靈魂，一直到了遇見紀錄片，才像是找到棲身之所，稍稍安定下來。

映畫之都的夢：記2019山形國際紀錄片影展

1989年創立，位於日本東北，作為亞洲歷史最悠久的山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival），總在各國的紀錄片工作者心中，有著難以取代的獨特地位。

影展傳奇自第一屆就開始了，「國際競賽」單元竟沒有任何一部亞洲作品入選，這使得影展創辦者、也是著名的紀錄片導演小川紳介開始反思，他趁勢舉辦了「亞洲電影論壇」，邀請亞洲各國的電影工作者，包括菲律賓的Kidlat Tahimik、Rox Lee、Nick Deocampo，馬來西亞的Stephen Teo、南韓的孔秀昌、台灣的焦雄屏等人，並發表了「亞洲電影宣言」，宣示要以山形為基地，為亞洲獨立紀錄片的未來發展撒下復興的種子。

轉眼間，30年過去，兩年舉辦一次的山形影展邁入第16屆，當年的遠景已逐步實踐。但現今當下的世界時局，包括香港返送中抗爭、難民潮與戰爭等等，竟巧合地與1989年時空互相呼應。

我曾接待過「紀錄片國王」：回憶導演朗茲曼及其經典《浩劫》

原文寫於2018年7月20日，刊於「報導者」
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2018年7月5日，我突然間收到許多朋友來訊轉貼法文與英文的報導，標題上寫著「《浩劫（Shoah）》法國名導克勞德・朗茲曼（Claude Lanzmann）享年92歲」。

這則消息令我百感交集，回想起我在策畫2014年台灣國際紀錄片影展（TIDF）時，他已屆88歲高齡應邀來台擔任評審的回憶。

2014年TIDF由活動統籌吳凡策劃的「記錄X記憶：訪談（Documemory: Interview）」單元，企圖討論記錄片中「記憶」與「真實」的關係，該年的切入點為紀錄片中常見的創作手法——訪談。片單挑選了導演克勞德・朗茲曼的兩部作品，其一是被喻為影史最偉大的紀錄片《浩劫》（1985），以及續作《浩劫：未竟審判（The Last of the Unjust）》（2013）。

克勞德・朗茲曼出生於1925年，在一個東歐移民法國的猶太家庭裡長大，二次大戰期間積極參與地下抗德工作。他在1950年代與哲學家沙特（Jean-Paul Sartre）與西蒙波娃（Simone de Beauvoir）成為戰友，並曾與西蒙波娃有過一段同居戀情。1986年起接任《現代》雜誌（Les Temps Modernes）總編輯，是重要的知識份子。他從1970年開始拍攝紀錄片，所有影片關注納粹大屠殺的真相與其對後世的影響。除了曾獲得法國政府頒發榮譽軍團勳章、柏林國際影展的榮譽金熊獎⋯⋯，其代表作《浩劫》更多次在各種國際票選中，寫入史上最偉大紀錄片之列。

電影做為城市文化：記2017日本山形國際紀錄片影展

創立於1989年的山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival，YIDFF），是亞洲第一個以紀錄片為主的國際影展。創始者之一的傳奇導演小川紳介，當年邀請了來自亞洲各地重要的紀錄片導演共同發表宣言，奠定其走向與重要性。此後，山形影展每兩年舉辦一次，至2017年正式邁入第十五屆，而該影展也早已成為亞洲導演最嚮往的紀錄片聖地。

這是我自2005年起，連續七次參加山形影展。開幕式中的開場小短片，以歷屆影展照片構成並配上音樂，可發現自1989年起每屆影展的日期、舉辦地點、場館都相似，不只勾起參加者的回憶，也足見一個成功的影展，需要長遠的視野和穩定的經驗累積。

《一個人的福島》：沒有比家更好的地方

2017年的「核電影」雙年影展於本周末（9/8-16）登場，這個因應日本2011年發生的311福島核災，以及台灣對核能問題討論越烈而生的議題性影展，由綠色公民行動聯盟自行募款舉辦，免費開放民眾參加，今年正式邁入第三屆，共策劃了「核電很有事」、「核災進行式」、「與核共武」、「能源出代誌」四個單元，選映19部來自世界各地的電影；其中，自第一屆以來，關於「福島」的紀錄片始終未曾缺席，也成為人們關注的焦點。

細數歷屆，像是藤原敏史的《無人地帶》記錄災後被封鎖的禁區，伊恩湯馬斯艾許的《A2-B-C》告訴人們福島孩童因輻射增加甲狀腺罹癌率的真相，舩橋淳的《核能之國》描述災後的後續政治事件。在本屆核電影中，由比利時導演Gilles Laurent執導的《一個人的福島》，則以一個獨特視角，帶我們關注核災之後，那些自願回到福島生活，與輻射共存的人們。

重探綠色小組：30週年的迴響與反思

攝影：蔡明德

本文應2016年「綠色小組30週年研討會」而寫，從2016 TIDF台灣國際紀錄片影展的策劃經驗出發，說明如何在「台灣切片」與「時光台灣」單元中將「綠色小組」與「電視新聞（華視）」進行並置與對話，帶出綠色小組的時代特性；再以分析綠色小組作品之細節，說明其立場、觀點、敘事語言的連帶關係，尋找屬於紀錄的顏色，重探綠色小組之於台灣紀錄片的意義。

「吾」愛台灣：《灣生畫家─立石鐵臣》

阿公為了經營鋁鍋工廠，買下了國民政府公開招標的日本飛機殘骸，然後鑄造成民生必需品，這段家族故事是郭亮吟導演2003年的紀錄片《尋找1946消失的日本飛機》的主軸；幾年之後，他與日本導演藤田修平共同合作，一起拍攝在二戰末期台灣少年在日本海軍工廠製造飛機的「台灣少年工」故事，完成《綠的海平線》（2006）；2010年，他們再度推出《軍教男兒》，記錄在1950年反共抗俄年代被徵召或志願報名的「台灣軍士教導團」，突然收到「歸休」命令，但卻從未退伍的故事。

這三部影片環繞在二次大戰前後，皆以台灣為主體出發，著重於台灣小人物百姓在這段歷史下的輾轉命運，追探那存在於生命裡的歷史。而他們從發想到完成，經歷約十年，延續著同樣的關懷視角，終於在2016年完成的新作《灣生畫家─立石鐵臣》，在2016年於TIDF播出時一票難求，勇奪觀眾最佳票選獎，目前正於TIDF巡迴展中播出，這也是首部關於畫家立石鐵臣的紀錄片！

《放逐的凝視》，獨立的回憶

「做紀錄片的人就是一塊石頭，一塊鋪路的石頭。」─中國獨立導演胡杰

2005年前後，許多中國獨立紀錄片在國際影展上陸續得獎（特別是在山形國際紀錄片影展），引領著一股風潮，我也在懵懂之中，展開對中國獨立紀錄片的探索；一直要等到2011年，我才有第一次真正有機會參加北京獨立影展，一探中國獨立紀錄片的社群網絡，然後著迷其中。

來自中國各地影像創作者與愛好者，齊聚在北京市六環外的藝術聚落宋庄，白天看片談片，晚上徹夜喝酒，所有人都像是熟識已久的朋友，無話不說，極度珍惜這短暫的影展時光，希望永不結束，因為每個人都知道，在中國高壓的政治環境下，獨立影展的舉辦有多麼艱難。也就在這一年開始，影展受到官方打壓，接連經歷了禁播令、被監控、被斷電、被閉幕、辦公室被抄、典藏電影被奪、暴力衝突……等等，自由表達的空間快速緊縮，影展所需承受的壓力越來越大，最終成了「沒有電影的電影節」。

迎向下一個十年：2015台灣紀錄片觀察

若從台灣紀錄片先驅綠色小組成立的1986年算起（該年他們拍出代表作《1130桃園機場事件》），距今已約30年。以每十年為一個區間，可以發現1995年前後，台南藝術大學音像紀錄所、公視紀錄觀點、台灣國際紀錄片影展（雙年展）、國家藝術文化基金會的紀錄片補助項目先後成立，產官學界皆對於紀錄片的有力挹注，使得2000年前後的台灣紀錄片因此繽紛多元，充滿能量。

而在2005年前後，另一波高潮則是俗稱的「紀錄片新浪潮」，《生命》、《翻滾吧！男孩》、《無米樂》、《跳舞時代》等作品接連在院線上映博得好成績，拓展了人們對紀錄片的認知與接受度，也在台灣劇情片最低潮的時候，適時補位成功。時任紀錄觀點製作人馮賢賢則說：「過去十年是台灣紀錄片發展最重要的歷程，解嚴以來累積的能量陸續爆發，被壓抑的題材與想法，得以在日趨多元的社會中透過影像創作來表現。」

《亂世備忘》：香港的雨傘備忘錄，台灣的太陽花信籤

曾入選今年（2016）的TIDF台灣國際紀錄片展，又再傳捷報入圍金馬獎最佳紀錄片的香港紀錄片《亂世備忘》，可以說是近年來華語世界中最令人驚艷的社會運動紀錄片。

年輕導演陳梓桓以攝影機記錄下自身參與雨傘運動的經驗和觀察，深情訴說著年輕世代對香港的愛與擔憂。正如著名電影理論家David Bordwell對此片的評論：「看著這部令人心碎又充滿希望的電影，你會驕傲香港有這樣的年輕人。就像一直以來，學生們代表的正直與正義。（You feel proud of the young people ofHong Kong while watching this heartbreaking, hopeful film. As often happens, the students were both righteous and right.）」

燦爛的煙火在夜空綻放，但下個鏡頭，是警察對著人群施放催淚彈（928催淚彈驅散行動）的畫面。同一個香港，卻是完全不同的兩種景象，極大的落差成為《亂世備忘》的開場白，導演也找出自己的家庭錄影帶，播放著兒時回憶與香港過去的模樣，但今非昔比，眼前這一場為了爭取「真普選」而引發數十萬人走上街頭聲援，成為香港有史以來規模最大的社會運動，正激烈地發生著。

1987年出生的導演陳梓桓，帶著攝影機加入了這場運動，並在過程中意外結識了一群年輕人，他們以各自的方式加入抗爭，影片就像是他們一天天的革命日記。過程中，他們站到最前線與警方對峙，但更多時候，他們自發性地擔任物資後援隊，搭起街頭教室，與不同背景的人們互相討論激辯，談論著革命的目標、自己的煩惱、以及對香港未來的想像，而那些投入運動的欣喜、面對威權的失落、見證暴力的害怕驚惶，也全都被捕捉下來。

換句話說，《亂世備忘》不是那種處理「議題」的制式化影片，導演以「參與者」視角帶我們進入運動現場，深入抗爭者的內心；影片切為二十段，每一段備忘就像隨筆散文般，觸及了運動的各種面向，包括價值衝突、世代鴻溝、政治顏色、階級制度，深刻且無畏地記錄下參與者對於運動的困惑與思考，也因為有這些掙扎和思辨、挫折與懵懂、衝動與反省、歡笑和淚水，跳脫出大議題窠臼的多面向描寫與呈現，讓片中的這場運動更具溫度與人性，如此貼身真切，既是「個人」的，也是「政治」的，與這個世界、與你我息息相關。

片中一句「在牢籠裡出生，難道就要一輩子活在牢籠裡嗎？」道出了香港在中共的統治壓力下，雨傘運動所代表的，人們爭取民主自由的勇氣與決心。這樣的自覺意識，流露在《亂世備忘》的每位主角身上，成為支撐他們在運動中成長最重要的力量。當人們願意以自己的生命和智慧，捍衛自己的家園土地時，這些行為不僅是普世價值的實踐，也是對香港獅子山精神的召喚。

導演陳梓桓的創作自述說：「2014年9月26日，警察推進，我被推到學生防線前，沒有被拘捕，我夾在警察和學生的夾縫中。在那一個小時裡，我結識了排在頭行的學生，從他們身上我看到我一直沒有，或者早已消失殆盡的理想與勇氣。後來我們一起經歷了整場雨傘運動。20年前，梁振英曾譴責屠城，曾蔭權也『經過』民主歌聲獻中華，20年的漫長，能改變的太多，當越來越接近50年不變的大限之時，香港將面對比今日更艱難的環境，我不知我／他們／參與過運動的人能否繼續能堅持信念、毋忘初衷，故以此紀錄片為備忘。」

《亂世備忘》完成後，在香港的多場獨立放映至今仍然場場爆滿，也陸續傳來入圍國際影展的消息；而在經歷雨傘運動的洗禮後，也有更多導演嘗試以電影來回應香港的政治現實，包括了香港金像獎最佳影片《十年》、應亮導演的短片《九月二十八日．晴》、年輕導演林子穎、黃頌朗的紀錄片《未竟之路》，陳耀成導演的《撐傘》，甚至是銀河映像推出的《樹大招風》等等，都重塑了香港電影的新風貌。

記得《亂世備忘》的片尾如是說：「正因為香港的未來屬於我們，我們才不忍看到她沉淪。」這是抗爭者的愛之主張，也可看做是這些電影導演的共同心聲。

而對台灣觀眾來說，特別是在太陽花運動之後，會驚訝於片中提到許多的情境與處境，竟然「那麼遠這麼近」。其實，《亂世備忘》不只是屬於香港的備忘錄，也是封寫給台灣的信籤。

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本文刊登於「上報」TIDF台灣國際紀錄片專欄

對現實的回應：2014台灣紀錄片回望

2013年的《看見台灣》上映院線的2億票房被津津樂道，所引起的紀錄和風潮皆改寫了台灣紀錄片／電影史；在如此狂潮現象後的隔一年（2014），我們又該用什麼角度或方式去檢視台灣紀錄片？


院線如何指標

追尋前一年的趨勢與軌跡，2013年台灣紀錄片躍上院線的數量達到了11部，成績和數量都是這幾年的高峰（2011年是11部，2012年則是2部）。但2014年除了藝人任賢齊製作的《媽祖迺台灣》與湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》上映外，僅有包裝成影展的「詩的照耀下－他們在島嶼寫作Ⅱ」的其中兩部片，拍攝創世紀詩社發起人洛夫的《無岸之河》，記錄詩人瘂弦的《如歌的行板》於電影院放映。台灣紀錄片上映院線的情形與前一年的盛況差異甚大。

《媽祖迺台灣》雖然大規模上映，但其內容更偏向旅遊行腳，以介紹、跟拍媽祖繞境為主軸；《餘生─賽德克‧巴萊》則在金馬獎提名後小規模上映；而「他們在島嶼寫作Ⅱ」所引起的風潮，也遠遠不如2011年推出的「他們在島嶼寫作─文學大師系列影展」

從這幾年的經驗來看，台灣紀錄片上映院線的數量一年極高一年極低。由於上映院線通常需具備相對高額的資本，像是製作規格、行銷宣傳費用等等。一年高一年低的曲線，說明了這個市場並不穩定，也透露出台灣紀錄片產業的不成熟。

換句話說，院線之於現今台灣紀錄片的狀況而言，即便曾有破紀錄的高票房，但整體而言，並不是個可被信賴的指標；大多數作品的映演機會仍與台灣各大小影展緊密相關，再來才是公共電視的「紀錄觀點」節目。

事實上，這也是過去幾年在年鑑文章中一再反覆強調的，若要檢視台灣紀錄片的發展或質量，影展應是最好的考察地，能反映出真正的現況。


藝術、心靈、土地

2014年，嘉義市創辦了首屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」，並由導演黃明川擔任策展人，打響了「藝術紀錄片（Art Documentary）」這個名稱，黃明川在序文中提到了「新精神文明」的重要性，他的呼籲確實有理，從藝術出發，也正是2014年台灣紀錄片中一個重要的主軸。

黃明川受高雄市立美術館委託拍攝的《一個女藝術家之死》，記錄了女藝術家許淑真創作歷程與生命探尋，她因罹癌而住院，黃明川在她離世前與她展開多次深刻對話並回顧了她的作品。影片除了關注藝術、女性，也回到台灣這塊土地對於藝術家的影響，以非常直接的對照與質問，從死亡中提煉出生命的厚度。

而陳芯宜的《行者》則是經歷十年完成的大作，她跟拍「無垢」舞團與團長林麗珍數年，用各種方法、資金一點一滴地累積影像素材，片中除了訪談、跟拍、表演紀錄外，也運用較近乎劇情片拍攝方法的搬演設計與場面調度，邀請舞團至山林中表演，捕捉舞者肢體純粹的美，以及舞團從本土民俗文化出發的在地信仰精神。

這無非是影片之所以動人的原因，透過絕美影像，《行者》傳達出了「無垢」獨特的藝術之美。而導演也以訪問並加入許多生活片段，來呈現舞團的靈魂人物編舞家林麗珍，企圖去剖析與追索她的創作力量來源，正如導演曾提到的，「一部獻給台灣人的精神禮物」。然而，可惜的是，從片中不難發現，導演之於林麗珍的拍攝關係與角度，較接近一種仰望崇敬，雖然有問有答，但難以形成對話，少了些碰撞與火花，甚為可惜。

另一部以藝術家為主角的則是《山靈》，由陳芯宜與江國樑合作拍攝。王文志是嘉義出身的台灣藝術家，他的個性灑脫自然，善以在地且原始的方式進行大型公共藝術創作，去回應心中的「家」，歡迎孤獨的靈魂進駐其作品中沉澱，素材並以自然的竹或藤為主。影片記錄了他的作品與創作哲學，片中最魔幻的一刻，是他看著鏡頭說：「我們在這，你的鏡頭對向我，我們兩個都不要講話，你不要問我問題，我也不要回答你問題，兩個在這裡對看就好。這份感覺，比我們講話更深刻更好。」

這個魔幻片刻是雙方對話的瞬間，也彷彿捕捉到了藝術家的心靈。這或許正是「藝術紀錄片」的可貴之處，除了題材本身的價值之外，更重要的是導演如何運用紀錄片的特性，在兩種不同的藝術媒材之間，去轉換、記載或描繪出藝術，傳達出美感經驗的體會；同時，更關乎核心的是「價值」，就像以攝影機記錄下一瞬即逝的行為表演，一位詩人朗誦詩歌的語音腔調，追探藝術家的生命心靈，或銘刻一場祭典、節慶或展覽。

在這樣的脈絡下，藝術家林欣怡的《哪吒》則是被影展忽略的遺珠之作，其作品大膽前衛。影片以黑白影像構成，並藉哪吒轉世作為隱喻，將故事分成三個回合「復活」、「剔骨」、「割肉」， 分別記錄藝術家陳界仁、高俊宏與倪祥。第一段雖拍攝陳界仁，但僅採用他的聲音作為旁白，影像則回到他的成長環境，解說他的創作思維；第二段則跟拍高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」的創作過程；第三段則取賴和《獄中日記》的文字搭配影像。各段風格與作法皆迥異且有可看之處，但作為一部作品，如何以哪吒故事涵蓋整體性則是難題所在。

這些與藝術相關的紀錄片皆以藝術家為主，而其共通之處，是都有意識地觸及了他們對土地的關懷與情感。另外還有楊力州為金馬獎50年所拍攝的《那時‧此刻》，影片不落俗套，除了回顧鎂光燈焦點與未得獎影片外，更藉由電影去觸探台灣常民史。在這個前提下，我們也可一併談談湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》（Pusu Qhuni）。

湯湘竹除了是著名錄音師，也以「回家」三部曲《海有多深》（2000）、《山有多高》（2002）、《路有多長》（2009）著名。這部《餘生─賽德克巴萊》，則可視為魏德聖導演的劇情片《賽德克‧巴萊》系列的第三部作品，片名來自於舞鶴的小說《餘生》，不僅是剩餘的生命，也為了延續生命而活著。


 

同樣以霧社事件為故事主幹，劇情片《賽德克‧巴萊》是描述賽德克人如何死去，但湯湘竹則將重點放在遺留下來的族人們如何帶著傷痛繼續活下去。《餘生》找到了莫那魯道女兒馬紅莫那的後代以及其他遺族，極有耐心以口述歷史的方式，訪問一位又一位關係人，細膩謹慎地梳理這段賽德克族這段不足被外人道的慘痛抗暴史與苦痛心境。

面對80年前複雜的歷史與糾結的情感，從飽受汙名到走出陰影，從自我否定到重新站起，該追探得多深是創作者的難題。真摯的湯湘竹不只是訪問，也隨著主角們踏上回溯祖靈的傳說之旅，尋找深藏於神秘群山之中的Pusu Qhuni（牡丹岩、人的發源地）；父子在過程中的跋涉與對話，暗暗說明了族人對自我認同的執著嚮往，在迷路多日後巧遇水鹿，最終發現神石的神諭過程，也在姚宏易極優秀的攝影與陳建年恰如其份的配樂襯托下，畫一個充滿神聖與悲愴，感動人心的句點。

正如主角曾秋勝在神石前吟唱著：「我只想問我到底是誰？」，《餘生─賽德克巴萊》的格局在於除了爬梳歷史，更觸及了人性在其中的轉折，他們如何找到心靈的慰藉與安身立命的位置，其實也對應了有著類似遭遇的台灣。


環境與社會

若要說台灣紀錄片另一個重要主題，應可歸納為「環境與社會」。配合經濟發展與社會現況，每年皆有許多作品聚焦於此，而長期耕耘環境紀錄片的柯金源導演，今年也有《空襲警報》與《黑》兩部作品問世。

《空襲警報》以空氣汙染為題，尤其在台灣中部的雲林台西一帶最為嚴重，並將矛頭指向以台塑六輕為首的石化工業集中區。影片以一貫的調查報導方式進行，透過居民、學生、學者的角度切入，並加入許多歷史資料作為證據佐證，帶領觀眾思考重工業背後一般百姓的犧牲。而柯金源在作品中也一直尋求突破，拼貼一天二十四小時從夜到日空氣汙染造成的現象與影響，強調其嚴重性與無所不在。

《黑》則轉向農地汙染，走訪新竹、桃園、彰化一帶的稻作農地，發現工廠廢水亂排放影響灌溉用水，使得大面積的農地壟罩在重金屬汙染之下，而稻農們雖是受害者，但迫於無奈，卻只能繼續耕種與生產，當灌溉水不再清澈­，土地給予的不是養分，稻子開始變質，也影響了所有人的健康。柯金­源這次罕見地現身鏡頭前，以第一人稱訴說農民的眼淚與土地之痛，一步步向問題的源頭­逼近，剖析早已病入膏肓的結構性問題。正如影片的開頭破題，其實，並不是一開始就是「黑」的。

 

這兩部影片恰與台灣時事息息相關，一是空氣汙染的細懸浮微粒（PM2.5）議題，二是以頂新集團的毒油等黑心廠商造成的食安風暴。在公共電視播出時引起廣大迴響，並推動議題討論。

而過去以《城市農民曆》（2005）、《河口人》（2006）關注河海環境的洪淳修，其新作《刪海經》一鳴驚人，不只在國內影展入圍獲獎連連，也一連入圍了許多國際環境影展。

《刪海經》的片名來自古書《山海經》，有以古喻今之意。「鱟」是金門特有活化石，已生存了2億年，在早期台灣與中國因政治緊張而攝下的海岸軍事區下好好存活著，但近來卻因開放通商，金門政府欲以經濟為名進行開發，而破壞了環境，鱟的數量大幅減少，瀕臨危機。洪淳修在一次走訪金門的途中發現了這個事件，蹲點多年後，以他獨到的觀點，用鱟作為隱喻（時間與生存），將環境、人民、政治議題織串起來，由小見大，讓人看見主事者的無知無能，以及台灣面對中國無限制開放而引發的危機，整個事件滿是荒謬諷刺卻無比真實。

2011年李惠仁導演推出《不能戳的秘密》，這部以「邏輯」為論述核心，用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查，戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言，在網路公開放送，轟動社會。在今年，他繼續完成《不能戳的秘密2：國家機器》，仍直指國家機器農委會，並奪得台北電影節百萬首獎。

與上集不同的是，在《不能戳的秘密2》裡，李惠仁將大量的「自己」放入片中，尤其是數次帶著證據親赴農委會，在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走，主動或被動地與官員展開各種辯論；每一次「他」的出現，確實都像一根芒刺，慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟，證明掩蓋真相的過程，早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義，進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍，此片別具意義的行動方式，在於他總能經過合法程序，善用媒體力量與正當性，記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像，這正是這部作品的生產過程，卻也同時具備「證據」（官員瀆職）的性質，完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。作品不只帶有運動／行動的性質，本身已是一種運動／行動。

而在台灣國際紀錄片影展（前紀錄片雙年展）獲得台灣獎首獎的《公民不服從》，以導演陳育青的親身經歷為主，她以2008年陳雲林來台事件後被警察不當拘留惡意對待為始，記錄「我控訴」司法行動，推衍至一連串的警察濫權與公權力失控是如何對待台灣接續而來的各種社會運動，追探台灣人對服從的想法。



《公民不服從》所記錄的影像，是近年台灣的重要議題與事件，呼映當下且深具時代意義。然而，故事從第一人稱開始，旁白以澎澎頭（陳雲林）、您先生（馬英九）、車輪旗（中華民國國旗）來稱呼，雖有訪談或影像畫面，也有以類戲劇方式演出法庭劇碼，但旁白的引導、分析、下結仍是最片中強力的訴說力量，使得這些影像不再像是紀錄片中常強調的再現（represent），而較符合敘事語言所提及時的影像示意配合。影片清楚地告知個人實踐之路與說教成理，有著濃厚的「公民不服從」運動理念宣導意味，而非開放性的觸發觀眾思考。套用電影史學家埃里克．巴爾諾（Erik Bamouw）曾提到的：「真實感與權威性是紀錄片的命運所繫，無論動機如何，對於利用他們的人來說，這兩點是引誘力，也是對事實進行啟發或者欺騙力量的源泉。」當影片完成於政治正確的語境下時，這些不可不慎。


紀錄片與太陽花運動

2014年最重要的事件，當是佔領立法院的「太陽花運動」。

這個運動源於3月18日晚間18時，中國國民黨立法委員張慶忠以30秒草率宣布完成「海峽兩岸服務貿易協議」的委員會審查，而引起一群學生反對，並在立法院外舉行「守護民主之夜」晚會，抗議輕率地審查程序與黑箱作業；之後有400多名學生趁著警員不備，而進入立法院內靜坐抗議，接著突破警方的封鎖線佔領象徵民意的立法院議場，抗議「代議制度崩解，台灣民主已死，應退回服貿，馬英九總統出面負責。」

佔領立院共持續了24天，3月24日發生行政院流血事件，3月30日有50萬人民走上街頭，「退回服貿」、「先立法、後審查」等訴求已獲回應。這些行動和紀錄，在台灣近代民主發展史上絕對是最重要的一頁。

而透過台北市紀錄片從業人員職業工會，紀錄片工作者也自發地組織起來。主因是3月24日學生以和平非暴力方式佔領行政院，引來警方血腥驅離，流血事件震撼社會。那天，警方率先驅離了媒體，因此沒有太多當時的畫面。

接著工會幹部開始討論與招募有志者，一個是徵求紀錄片工作者24小時輪班拍攝，另一個則是對外徵求紀錄影像，希望建立運動影像資料庫。開會當天，來了約20位會員，大家皆自願加入，簡單分組後決定除了排班拍攝外，也以要完成一部「作品」的想法去執行，並在Flying V網路募資平台上募款，目標為200萬台幣。在30天內最後共獲得了3,154人贊助，金額為5,011,309元。

這是台灣有史以來第一次的大型群眾募資紀錄片拍攝計畫，取名為「太陽‧不遠－太陽花學運影像紀錄」，共邀集了9位導演，完成10部短片，有接近百位紀錄片工作者參與協助，集體合作。企劃案上寫著：「歷史就在眼前，請與我們一起收集每一個碎片，還原錯過的過去，找出期待的未來。」

紀錄片在這場運動中沒有缺席，但拍攝的角度與位置要如何不同於主流媒體（畢竟媒體幾乎24小時都在），同時，在豐富的現場能值得發展的題材如此之多，包括糾察線（秩序的定義）、街頭塗鴉藝術創作、附近居民反應、物資捐贈與管理（居然有超過2500箱瓶裝水）、志工管理、第一次參加的學生或家長、不同團體設立的民主論壇攤位、那些每天在這卻不發一語／整天碎念的無名人們、日日入夜後的景像、無形的國家暴力、賤民解放區、大腸花論壇……等等，紀錄片如何看待此事，觀點為何？顯然是考驗所在。

經歷了約半年的製作期，10月31日，由賀照緹、蔡崇隆擔任製片的《太陽‧不遠》重回立法院外封街首映，有上千位民眾參與。影片依序是傅榆的《不小心變成總指揮》、王佩芬的《我來街頭的理由》、陳育青的《一夜之間我長大》、蔡崇隆的《國家機器的啟動》、蔡靜茹的《我們的1990》、黃兆徽 的《關於事實的100種說法》、李家驊的《看不見太陽的那幾天》、李惠仁的《烈焰下的崩解與重生》、王佩芬的《退場前。志工絮語》、周世倫的《世代正義藍綠之爭》。

 

該計畫以「拼圖」來形容影片的製作企圖，也就是說每一部短片都像是還原現場的一塊拼圖，希望能透過影片刺激人們用不同方式書寫這段經歷，拼出真實。

這十部短片長度不一， 極短的影片夾雜其中宛如串場；而看似多元視角的合集，更大的問題是並沒有在製片上進行統合，故事的前提模糊，片與片之間的關連較弱，仿彿彼此獨立。像是在不同影片中導演竟不約而同地使用空拍50萬人上街作為結束，在配樂上也以感動煽情的風格為主，情感有餘，深刻不足。

《一夜之間我長大》呈現了行政院被打學生的心理創傷狀態，將鎮暴水柱連結到泳池、警棍連結到帶著安全帽的機車騎士，讓觀眾思考運動者與一般人的關係；《國家機器的啟動》與《烈焰下的崩解與重生》則試圖挑戰官方立場與內部矛盾，前者欲描繪出「國家機器」的暴力樣貌，後者則挑戰運動的內在衝突，但可惜礙於篇幅難以深究；《我們的1990》翻出25年前的野百合學運作為對比，今昔的影像對比頗有意思，但僅停留在對運動的肯定；《世代正義藍綠之爭》將鏡頭對準年輕人，如何掙脫藍綠的枷鎖投入運動，但對於非藍即綠的標籤化還未展開論述，就收尾於母女互擁的理解與眼淚之中。大體而言，影片的形式及內容皆未對運動本身有更深的爬梳與反思，彷彿一再認同於運動的成就，沉溺於對運動的興奮激情之中。

換句話說，《太陽‧不遠》沒有呈現或誘發出運動的複雜面向，反而在絮語與表象下少了思辯（尤其《不小心變成總指揮》、《我來街頭的理由》、《關於事實的100種說法》、《看不見太陽的那幾天》、《退場前。志工絮語》），不免令人失望。當影片主題已是政治運動，更應該政治性的來看待這場政治運動。

製作團隊對《太陽‧不遠》所提出的「沒有終點的拼圖」或許是個謙遜的對外說法，但若能堅定地以「這就是我所看見／認為的真實」來回應或論述，作品將無推諉之詞，也更有立場剝開表層，穿透那些虛妄的紛亂，不只是訊息的傳遞，而能帶給觀眾啟發思考，正如同這次學運的啟發與刺激，讓台灣人有機會看見和思考自己，看見希望，以行動表態。


回應與回望，影展與「綠色小組」

在作品之外，文化部長龍應台宣佈了「五年五億」的紀錄片計畫政策，除了加強製作、推廣的輔導外，也將過去兩年舉辦一次的台灣國際紀錄片雙年展，從台中移至台北，並改為每年舉辦，影展名稱更名為「台灣國際紀錄片影展（TIDF）」。

移至台北於10月舉辦的台灣國際紀錄片影展，與台北其他影展一起於下半年舉辦，共計有酷兒影展、CNEX華人紀錄片提案大會、台北市華人國際紀錄片影展、新北市影展、新北市紀錄片論壇、女性影展、金馬影展，共七個活動，密度之高可謂世界之最，也可看出整體文化政策的協調出了問題。

轉型了的台灣國際紀錄片影展，一改過去一屆一主題的作法，拋出了「再見‧真實」作為影展核心精神：「再見」，意即有充分理解過去的機會，並能與之告別，然後擁有新的眼光，再次見到紀錄片的核心精神――「真實」，引發更多開放性的討論與想像，企圖顛覆人們對紀錄片的既定印象，並著重於亞洲和華人紀錄片的發展。

攝影：蔡明德

台灣國際紀錄片影展也設立了首屆傑出貢獻獎，希望藉此梳理長期被社會忽視的台灣紀錄片歷史，建立台灣紀錄片的主體性。首屆得主為於1980年代記錄下許多社會運動，並揭露被黨國媒體遮蔽的真實，用影像為台灣民主化進程留下珍貴見證的「綠色小組」。

2014年也是台灣風起雲湧的一年，除了太陽花運動外，大大小小的社會運動不斷，對政府的不滿持續上升；這不禁讓人聯想到1980年代末期風起雲湧的台灣，以及綠色小組所扮演的「記錄」角色，他們透過鏡頭與獨立傳播方式傳遞真相，突破了主流媒體的封鎖，奠定了台灣紀錄片的傳統，以及紀錄片之於時代的意義。

然而，隨著時代的轉變， 在將近30年後的現在，紀錄片所面臨的挑戰不再只是如1980年代般的對抗政權，1990年代以來的尋找真相、戳破謊言。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的當代，頒發獎項肯定綠色小組的貢獻時，其另一層延伸意義或許正是暗示我們，記錄／紀錄片也該隨著時代進化，除了指向「見證」或「真相」之外能否還有更多，當懷抱著更高更強的美學企圖，才可能找到回應當代問題的途徑和答案。

綜觀2014年的台灣紀錄片，從藝術到心靈，從土地到歷史，從環境到社會，從運動到政治，題材多元且豐富，顯見台灣紀錄片下個階段的問題在於，對紀錄片的思考重點不該只著重在選定議題或題材，而是無論面對何種題材，都應能從中展開探索，進行創作與開發，提升美學的高度。這是回望歷史的意義，也意味著紀錄片面對現實的回應。

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本文刊於「2015台灣電影年鑑」。

「看見」的習題：2013台灣紀錄片回顧思索

這幾年，媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年，原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場，在票房成績上屢創新高，也贏得觀眾的口碑與迴響，「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮，也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助，種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象，正走向不同的極致。


風潮與票房的極致

自2004年起，吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線，創下千萬票放紀錄，是該年台灣電影票房之最，此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行，成績或好或壞，此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破，至今剛好10年。

而也是在這第10年，齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映，這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期，創下了超過2億的票房，刷新台灣影史紀錄，是台灣紀錄片有史以來的最佳票房，更奪得金馬獎最佳紀錄片，也引來媒體與評論者的關注。

從社會影響力層面上來說，《看見台灣》因為其能見度與效應，確實讓更多民眾關心環境議題，許多政府單位與政治人物也接連表態，表示影片感人、議題重要，應該讓更多人透過影片關心台灣，讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論；然而，從紀錄片層面來看，這部影片卻有許多值得討論之處。

像是《看見台灣》的開場，即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度，從高空中俯瞰台灣這座島嶼，接著，吳念真的旁白出現了：「不要懷疑，這就是台灣。如果你沒有看過，是因為你站得不夠高！」

其說話方式不是「第一人稱」，而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說，吳念真在片中代表的並不是「我（個人）」，其個人性被抹除後，反而讓影片旁白的使用，更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音（voice of God）」手法，帶有權威感的解釋性旁白，再加上《看見台灣》空拍的特殊角度，影片漸漸營造出一種「全知觀點」。

而《看見台灣》的結構，可簡單分為三個部分，首先是看見島嶼的美麗，再來呈現傷痕與問題，最終則提供一個解答或看法（片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」，他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞）。

這套敘事方法，在看見「壯觀的美麗」時，可以選擇感性的讚嘆，就像是抒情散文般，讓人感同身受；可是在呈現問題與衝突時，其旁白解釋／解說所給出的答案，某種程度上卻阻斷了觀眾的思考，削弱了影片的想像空間，變相地不希望觀眾知道，不鼓勵思考，體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」

換句話說，當論述邏輯被去政治化後，片中每每陳述問題時，其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說，在意小奸小惡，卻沒有大是大非，如同旁白所說：「在每次災難後，人們怨天、怨地、怨政府，那自己呢」，「沒有誰對誰錯的問題，而是有沒有共識的問題」，「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是，片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等，但到底是誰默許縱容？誰的政策失當？那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者，在這樣的「選擇」下，在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下，真正造成問題的原兇們，在片中也就安全隱身了。

《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式，反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。

因此，《看見台灣》中最弔詭的是，影片大量地利用各種影音手法，越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；而這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實，因為這些「無所不見」的權力運作，才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞，在山頂上揮舞國旗，最後字卡上寫著：「讓我們一起努力，把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排，一筆勾銷了影片點出的所有問題，反而讓影片充滿教化意味（讓人想起六０年代的政治宣傳影片手法，充滿了對原住民的刻板印象，並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題），流於情感的召喚，加上其敘事方法，讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

這部評價兩極化的作品，達到了票房的極致，也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致，但若所謂的紀錄片僅只是記錄（record）或紀錄（document），影像將自然失去了隱喻和延伸的能力；《看見台灣》的例子尤其可議，幾乎可以說是一種新型態的政宣電影（propaganda film），當電影中的想像空間被扼殺了，逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時，也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。

從這點意義上，《看見台灣》所引起的論辯，帶給了台灣紀錄片很重要的反思。


繼續挑戰院線市場

而除了《看見台灣》，2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場，像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》，這三部片雖主題不同，但核心卻非常類似，皆希望從主角對某些事物的挑戰中，提煉出人生的況味，但缺點也相同，除了創作者與主角的關係距離較遠外，影片中大多只呈現人性中某些特定面向，以鼓勵或感動人心為影片定調（尤其過度使用配樂），深入不足。

而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家，希望從林家的歷史反映出台灣的歷史，形式上挑戰的是「重演」，整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史，但這些演員既不動作也沒有表演，美術和場景雖可表現一種歷史氛圍，但兩者就功能而言更像是一種「道具」，敘事上則完全倚靠旁白（國語版旁白的字正腔圓，加上生硬用語，讓故事變得八股無趣，台語版找了蔡振南則，效果明顯好些），演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白，意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾，讓影片失去溫度，仿彿生硬的影音歷史教材。



上述這四部影片在題材上雖然都有開展性，故事本身是精采的，歷史也是重要的，若缺少了作者觀點或創意，影片恐淪為主題／主角的附庸。

題材先行的例子，還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資，主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉，雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事，但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身，也利用動畫力圖呈現主角心境，少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊，讓故事似乎處在一種「真空狀態」中（當中關注女性的視角仍值得肯定），很難由小見大，最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上，無法對現狀有太多批露。

而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題，回應了這塊土地在八八風災後，能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中，找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸，故事流暢、溫馨感人，但影片卻一直使用慣性的剪接，讓主要元素（拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災）如迴圈般不斷重複，雖然故事仍繼續向下發展（如片尾的拔河比賽），但卻核心意義沒有推進與推深，亦即補捉到了情感後仍只是放大感性，作者也深入其中「幫忙」（安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢，拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味），但終究沒有追探的意圖，甚為可惜。

Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品，由作家九把刀擔任監製，女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少，這部探討流浪狗議題的影片，以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗，沒有旁白和訪談，就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問，影像是殘忍的，死亡陰影隨著倒數而加深，而過多的音樂和字卡，有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片（捐出所有票房收入，約600萬），採取了不同的視角與形式，難能可貴地有了對美學的嘗試。

在票房與口碑或得佳績，還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》（2008）關注邊緣少年，這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中，六位父親為了找尋生活壓力的出口，在導演的推波助瀾下，共組了一個搖滾樂團，並即將於海洋音樂祭登台表演；片中，跟拍了父親與生病兒女的各種互動，赤裸且讓人不忍，但他們離開家後，又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量，兩相反差讓影片充滿戲劇性，並以海洋音樂祭表演作為片尾，有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。

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而從片段與拍攝關係中，可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍，也確實「進入」了中年男子的生活，能拍到病童們的生活實屬不易，更難得的是，影片平實地而不迴避生活的各種面向，讓人能以更開闊的角度去面對一切，溫情而勵志，殘酷仍俱反思，令人笑淚交織；只是，影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」，極富戲劇性的安排，不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。

相對地，資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主，仍承襲以往「與人交往」的風格，拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症，卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞，影響了更多人信奉主。

吳乙峰以秋香作為主要對象，還採訪了多為主角（如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人），以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業，但從大多數的答案也僅從提問中而來，少了觀察與互動，淡而不深，所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛，少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》（1990）、《陳才根的鄰居》（1996）、《生命》（2004）相比，力道與層次皆較弱。

在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中，鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類，影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象，但核心的題目或許是，探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台，他們是摔角手，下了擂台後，他們有各自需面對的人生，但就像某位主角說：「他們雖然被打，但如果你仔細看，他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真，還是假戲真作？



鍾權以誇張和漫畫式的作法，先是帶出了主角們及摔角團體TWT，細細詢問大家投入摔角的初衷與過程，接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結，導演也不時入鏡或直接涉入，特別是在主角隆老最後的告別賽上，先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話，但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假，頓時難分，延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度，並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽，有意挑戰虛構與真實，成為一部精彩的創作作品。

然而，院線市場畢竟是殘酷的，票房上有全台破2億的《看見台灣》，也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》，落差之大令人無語；而紀錄片上映院線，大多仍得靠包場或透過組織團體動員，完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下，所謂成熟的紀錄片院線市場，或許只是幻夢。



美學的高度？

而在院線之外，也有不少重要的獨立紀錄片；這些作品之所以沒有上映院線，除了影片內容並不具備商業市場元素外，影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源，對於獨立紀錄片工作者來說，都是沉重的負擔。

但相反地，也由於束縛與限制較少，創作者投入的時間和精神，更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現，也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。

年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》，是台灣少數拍攝運動員題材，卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員，付出各種代價，只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍，影片也帶觀眾進入運動員的生活，像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾，並捕捉許多細膩的變化；同時，他們也加入了教練的訪談觀點，讓影片產生思辨，究竟是教練所說對她們較好，還是她們對於自己的看法更為成熟？

《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下，可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的，影片不追逐成功的喜悅，片中有不少「隱喻」畫面（如小牛生產），隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦，更像是一部女性成長影片，不只是運動之於升學，也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位，實屬難得。

另一部同樣以原住民為題材的，是陳若菲的《排灣人撒古流：十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角，可視為肖像式的傳記影片，特別的是，影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》，去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流，在八八風災後扛起重建大任，但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性，也觸及了人之所以為人的複雜與難題。

在短片方面，林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。



《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角，他不重視物質生活，而自顧自地沉浸於文史採集的美好，影片以安靜而緩慢的節奏行進著，並加入了戲劇的結構，自然而動人，透露出台語文化的美，也拍出其安貧樂道的心靈；《瘋》也是以人物為主角，拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」，離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格，貼合了這位「藝術家」的氣質與行為，然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間，探索藝術創作的意義。

而2013年，台灣最重要與開創出新局的紀錄片，應是沈可尚的《築巢人》，這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。

影片以空鏡頭開場，家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡，畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音，沒有前因，沒有後續。隨即，影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置，攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫，安靜地觀察他們的相處。

在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。

沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義， 這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。

又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」

這震撼人心的「沉重的真實」，也點破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。

2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。


映演與趨勢

除了紀錄片作品外，最後談談台灣紀錄片的映演與環境。

映演方面，金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展，等等中大型影展，播映國內外紀錄片的比例皆有增長，但許多地方性小影展仍很難支撐，特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦，標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點，某種程度說明了小型影展經營不易，但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了，有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。

此外，新北市為了打造為「紀錄片友好城市」，不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所，也有對外徵件，進行紀錄片補助，最多可獲得20萬的拍片補助，活動名稱為「感動，無所不在」，雖立意良好，但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象；而更重要的是，紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神，若希望紀錄片成為城市行銷的形象，那麼該加油的應該是政府的開放度。

同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案，大多補助仍只注重在「拍攝」上，並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別；若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法，一昧的製作補助對環境並不會有幫助，從國外的例子來看，更重要的是要去「創造需求」，帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時，是否真正對紀錄片有幫助？種種措施也應該被一一檢視。

回首2013，台灣紀錄片有榮有衰，在單一的風華奇蹟下，多元的精彩更令人期待。

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 本文刊於「2014台灣電影年鑑」。

榮景與瓶頸：2012台灣紀錄片回顧思索

回顧2012年的台灣紀錄片，有不少現象和作品特別值得一提，首先是院線市場，雖然僅有兩部，數量比起往年都要少，分別是華天灝導演的《不老騎士：歐兜邁環台日記》與李靖惠的《麵包情人》，但票房成績有新的突破。

院線票房突起

《麵包情人》在2011年即完成，先後參加了許多國內外影展，並奪得諸多獎項，在2012年由「麵包情人電影有限公司」與「台灣基督長老教會教會與社會委員會」共同發行。意即這部講述菲律賓移工在台工作辛酸的影片，沒有委託專業電影片商協助，反而較像是採取獨立映演方式，透過教會系統進行宣傳。

《不老騎士》則是由弘道老人福利基金會委託製作，主要記錄其單位於2007年發起「挑戰八十、超越千里～不老騎士的歐兜邁環台日記」方案，十七位長者進行為期十三天的的騎摩托車環島行程。影片基本上以側拍的角度進行，在2008年先發行了搶先版，再於2012年修訂新版本，並在CNEX視納華仁的協助下，發行上映院線，總計共上映六十三天，票房突破三千萬，超越了2004年吳乙峰《生命》的一千萬票房，成為台灣影史中的紀錄片票房冠軍；在2013年一月時，更於香港上映，可看出影片所席捲的熱潮。

但片中仍有難以忽略的技術問題（如影像大量失焦），以內容而言，高齡八十的長者們騎機車環島逐夢，其類似路徑有跡可循，特別是在紀錄片上，近年已有《飛行少年》（2008）、《帶著夢想去旅行》（2010）、《青春啦啦隊》（2010）等影片，而且彼此間除了題材上稍有差異外，手法與主軸皆很相似。片中，或許更值得追探的核心問題是，何以這群老人們要冒著危險，以「非常態行為」來證明自己的價值？



可惜的是，導演似乎無意去談論相關問題，整部影片較像是一種側拍記錄，應有的探究精神，在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了，因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人擔憂的是，當我們越習慣以「結果論」去談論事情，「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。若影片質量沒有向上提升，那麼該如何定義票房紀錄的意義呢？

這個值得記上一筆的紀錄，讓人從發行層面（甚至製作層面）上，清楚地看見NGO團體之於紀錄片的關係，宗教團體也好，慈善團體也好，都透過串聯、動員、包場力挺影片，這與過去將紀錄片運用在社區或地方上做為一種文化培力做法類似，雖然意義上未必相同，但當戰場換到了商業市場上，顯然更具規模與組織力。對於台灣紀錄片而言，三千萬的票房的意義，或許展現了市場的潛力，以及示範了紀錄片在商業與議題推廣如何雙贏，甚至影響各方投資者對台灣紀錄片的意願，種種可能性值得往後繼續觀察。

除了這兩部作品外，龍男‧以撒克‧凡亞斯與黃信堯這兩位導演，因合作《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》獲得2011年台北電影節百萬首獎後，也順勢在台北光點一起聯手推出了「新瓶裝舊酒─很久沒有敬你了我影展」，影展中播映兩人過去所有作品，這是台灣首次由導演自己策劃推出的紀錄片專題影展。


影展佳作

除此之外，影展和電視頻道（台灣仍以公視的「紀錄觀點」為主）還是最多紀錄片曝光的場域。

像是中生代導演李立劭的《邊城啟示錄》，便是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品。影片以1949年後被國民黨遺棄的「泰北孤軍」為主體，他們一直在等待時機反攻大陸，但五十年過去，時空往前移逝，但他們的意識、任務卻仍停留在五十年前，所有的一切都極度錯亂。



《邊城啟示錄》內容上探尋經歷五十年後，他們的身份認同、意識形態、歷史矛盾等問題，像是在泰北的每一所華校，每逢雙十國慶日，他們的子弟，仍手舉青天白日旗，高唱中華民國頌，等待反攻大陸的那天到來；在形式上，雖然貌似深度調查，但實則隱藏著導演很強的觀點與巧思，常常在小地方利用畫面與聲音的搭配，譬如有一場在站哨亭模擬過去軍人以無線電溝通的情況，巧妙地利用主角的背影再現過去，隱喻時空變化，也連帶說明了對於泰北孤軍而言，過去與現在僅是一線之隔。

《邊城啟示錄》所揭露的「我是誰」的處境，其實也直指了一直以來台灣的難題─「歷史與認同」。該片在2012國際紀錄片雙年展時，獲得了評審讚賞，奪得了台灣獎的評審團特別獎。

沈可尚的《築巢人》也是「千萬專案」的其一企劃，前作《搖滾星球的孩子》（2009）聚焦的是自閉症患者，而《築巢人》則繼續發展同一主題，不同的是將鏡頭對準「父親」，描寫身為病童人父的心境，進而帶出整個父子與整個家庭的關係。

影像雖然看似冷冽，但沈可尚這次採取一種「介入」的姿態，彷彿掏空自己，就成為父親與孩子的中間人，但同時又像是個隱形人，默默觀察他們之間的一切，完全投身在自閉症家庭的現場，用近乎冷眼的方式帶我們看見父親的脆弱和瘋狂，在愛裡的失控與掙扎，呈現了更為複雜的生命不可承受之重，令人無語卻充滿餘韻。

另一部佳作，是公視委託許慧如導演製作的《大水之後：關於家的十二個短篇 》，影片聚焦在2009年莫拉克風災後，高雄南沙魯的村民如何走過傷痛，重新振作。縱然此片仍有電視規格的鑿痕（如片長、敘事手法），但並非過程的流水帳或一昧感人勵志，反而從更人道主義的觀點，去理解失去「家」的心情，以及重建「家」的嚮往，在感性之餘，不忘著重於原住民與土地之間的信念、依存關係，難能可貴。

許慧如同時還有另一部作品《鄉關何處》，因一次歐洲之旅意外發現丈夫的父親與北美原住民肖像極為相似，其家族姓氏「姬」也非常特別，於此同時，莫拉克風災一夕摧毀了小林村，關於平埔族文化的線索難尋，隨著族人們的重建過程，她也踏上一趟追尋身世之旅。片中多以第一人稱敘事進行，其問題或許是以旁白描述背景、故事與心情過於滿溢，而較少留下想像空間，但即便如此，帶著「血緣」、「族別」、「原鄉」…等等意識追尋線索，皆拋出了有趣的提問，也從歷史中發現許多陌生與荒謬。到頭竟發現，原來，過程就是答案。

《鄉關何處》也在重新邁出新步伐、大幅更動獎項的南方影展中獲得了「人權關懷獎」。

另外，令人驚艷的則是阮金紅的《失婚記》，該片選擇在地方影展「新生一號出口紀錄片座談映演」中首映。影片描述四個新移民姊妹來台追求幸福，卻都因故失去婚姻的過程。阮金紅是越南人，因婚姻仲介嫁來台灣，卻被前夫家暴訴請離婚，獨自扶養小孩，走過一段辛苦的過程終於獲得幸福，她也將自己的故事放入片中。

這樣的特殊身份對影片而言，是關鍵的切入點，導演甚至自己進到鏡頭裡，和被攝者一起面對不堪過去，在生活上協助與陪伴她們；在進退之間，都可以看見她不顧一切的關懷與無所畏懼的心態。更重要的是，《失婚記》從一個更內部更深處的觀點，討論了異國通婚與下一代的種種問題。影像上雖然樸實，但敘事已很完整，導演所表露的立場和觀點，還有與每位主角間的情感交流，都讓這部影片難以取代，獨一無二，值得鼓勵。

來自台南藝術大學音像紀錄所學生鄒猷新導演的畢業作品《阿鼻》，則是另一個以親身經驗出發的撼人作品。影片講述的是，這個僅有三人的小家庭，有著長年以來，因爭執而起的家庭暴力，導演的父親長期與母親爭吵不休，甚至多次動手打人，而母親仍然我行我素，雙方皆陷入痛苦的深淵，誰也不願意改變。做為兒子的導演在這樣的壓力下漸漸長大，心中留下難以抹滅的陰影。

因此選擇自拍並非勇氣驅使或刻意想暴露隱私，迫使他拿起攝影機的動力，與其說是要完成一部作品，不如說是希望嘗試用創作的心情、用持著攝影機的姿態去面對與解決自身的問題。當家裡再度發生爭執時，導演再也忍不住對他們的情緒，開始大聲斥責，逼問父母。

最終，真正的真相在鍥而不捨的追問下已無法掩飾，而那或許是，他們都只冀求對方符合自己心中美好的伴侶形象，不想改變自己，毫不在乎對方感受，固守地不願意正視事實；換句話說，家庭暴力的對與錯，在片中不再是單向的施與受，顯得模糊曖昧。

《阿鼻》真正揪心之處也在於此，這正是導演所稱的「阿鼻地獄」，人陷在「（假像的）家」的痛苦迴圈裡相互折磨，牢籠沒有出口，也永無止境，暗示著人的改變是極其困難的。雖然這一切在導演的意念下看似極度灰暗、悲觀，但這些與父母的互動，其實同時也表露了導演對於「愛」的渴求與嚮往，這樣的自我剖露，使得影片就像是一則痛心的愛之告白，有機會看見人的脆弱、渺小與無助，充滿悲淒，無比感傷。這部充滿爆發力的自拍作品，也入圍了紀錄片雙年展，並在香港華語紀錄片節的短片組奪得首獎。


金馬獎的警示

在2012整年度中，最令大家議論紛紛的，莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果。在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下（往年最多都只有三部），得獎呼聲較高，受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》（2011）、《麵包情人》（2011）、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ，獲獎的是加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》（China Heavy Weight），他的舊作《沿江而上》（Up the Yangtze）在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來，金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項，大多由台灣影片獲獎，但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》，最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方（北京）文化傳媒有限公司聯合製作，對台灣電影／紀錄片而言，此現象或許可視為一種警訊，應該深思。

回顧台灣紀錄片的歷史，從八０年代以來，紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係，最聞名的就是以記錄社會運動現場，想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」，他們所拍攝的紀錄影片具以扳倒威權為訴求，對台灣民主與社會影響甚鉅；進入九０年代後，亦有更多人投入紀錄片的拍攝，最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列，以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品，之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說，這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等，仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。這些重要作品的起始點，都是站在與威權與社會主流價值的對立面，為了「反對」什麼，或為了「扭轉」什麼而拍的。

換句話說，站在強權強勢的對立面，意即帶有「反（對）」的意識，是台灣紀錄片中很重要的主張，某種程度上，代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下，這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性／傳統」。但隨著民主發展的程度越高，這股「反」的意識很容易取得一種正當性，失去了獨立性，變成「為反而反」，掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確。彷彿只要擁有反對者姿態，一切就顯得如此理所當然。

以今年金馬獎入圍的作品為例，李靖惠的《麵包情人》正是因為自己的外公外婆入院，而結識了這群照顧他們的外籍看護，但可惜的也是導演沒有利用這份「個人性」去滲入題材，挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看，可是觀點與立場仍是相對保守的。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》，同樣是以感性為訴求，特別是主角田媽媽是那麼擅於演說，如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離，不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌，也要能從現代反顧過去歷史（畢竟距離解嚴已有25年了），跳脫出悲憤情緒中，找出新的觀點，反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》，主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫，首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程，訪談了許多幕後工作同伴，強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上，但他鮮少與人談話溝通，背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼？是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛，影片似乎無力深探……

再看看以中國拳擊手為題材的《千錘百鍊》，花了五年時間跟拍，同樣觸及了政治面（1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動，在1983年解禁），兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來，原本應該是一則動人勵志故事，卻因人心慾望與家庭條件，走向了不如意的現實。故事到此都還可預料，但驚人的是，片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇，重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地，提早投降，自此這個故事與激勵人心不再相關，反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折，說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反／負面」題材，從中掏出人性的複雜限度，影片也因而產生對比和辯證，得獎不是因與台灣本土製作的預算規模的差異（該片預算約八十三萬美金），絕非僥倖。

這次金馬獎的結果透露的訊息，是近年來台灣紀錄片發展的瓶頸與隱憂。

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統，也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解，台灣在民主發展的路上緩慢前進至今，紀錄片接踵而來的考驗，應是如何擺脫觀點上的慣性，不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上，不能依舊滿足於自己「反對的姿態」，而必須延伸出屬於自己的獨立觀點，去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在反對者／受害者這一邊，仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片，當選擇站在哪一方的態勢已很明確，無論是針對強權或者是弱者，若能將過去生猛強韌的反對力道，轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量，如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這也解釋了為什麼從上到下，官方到民間，台灣都有非常大量的紀錄片關注天然災害、土地爭議、弱勢族群、社會運動，但真正傑出的作品卻不多。


影展與環境

在台中國美館舉辦的紀錄片年度盛事「2012第八屆台灣國際紀錄片雙年展」，是該影展移師台中後的第八年；主辦單位為文建會，國美館為承辦單位。但實質上，影展仍以「標案」方式進行，由廠商／團隊包攬；同時，表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，自2006年起，每年的策展人／團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選（館內也無影展專業人員）。在表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，但實際上彼此的關係不是合作，而較像是廠商之於業主的委雇關係。

整體而言，縱然影展邀請到許多國際影片、貴賓，數量、外表看起來豐富亮麗，但在策劃與執行上，像是單元規劃、論壇設計、日報內容等等細節上，卻顧此失彼，看不見核心，隱隱透露一種失衡狀態，忽略了經營深度，耕耘本土的重要。

2012年5月20日，過去的文化建設委員會因組織再造，正式改為「文化部」，開始著重紀錄片的相關業務；在雙年展結束後，就傳出文化部要將雙年展移回台北的消息，原因不明，對於這個擁有孱弱體質的影展，勢必會有一波新的震盪。

在官方之外，民間紀錄片組織也一直自發性舉辦紮實的活動，像是CNEX的華人提案大會（CCDF）、電影創作聯盟的「DOC DOC健診工作坊」，台北市紀錄片工會的「紀工聚會」，女性影像學會的「紀錄片培訓」，一點一滴地累積了不少紀錄片製作、發行、討論學習的種子；歷經四年，一直以來堅持常態放映台灣紀錄片的「新生一號出口紀錄片映演座談」則因場地問題無限期暫停，轉型為Taiwan Docs紀錄片資料庫（http:/taiwandocs.tfi.org.tw），蒐羅了上千部台灣紀錄片的資料，並設有中英文版本，留存下寶貴的資料，可供選片及研究之用。

映演方面，除了許多行之有年的影展，如南方影展、女性影展、地方志影展等等外，也有非常多NGO組織或個人，針對社會議題發聲，像是都更拆遷、環境汙染、土地正義等題目，籌組「議題式」的影展，成為台灣紀錄片曝光的另一重要場域；相對而言，這是公民意識的抬頭，也說明台灣社會正經歷重大的震盪。

回顧這一整年，台灣紀錄片確實有一些突破，看到《不老騎士》在商業市場上的可能，有阮金紅這樣背景的人加入紀錄片拍攝，台灣紀錄片的題材仍豐富多樣，似乎有著一絲曙光；但同時也有一些隱憂，大多數的紀錄片製作或活動，仍無法不仰賴政府的補助，要建立起真正的「產業」或「市場」的藍圖仍非常遙遠。

從榮景中看見瓶頸，或許是迎接下一階段，一個不一樣的年代的開始。


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本文刊於「2013台灣電影年鑑」。

紀錄片之死

這幾年，我有機會擔任一些紀錄片相關獎項或比賽的評審，至於什麼是「紀錄片之死」，或許先從某次紀錄片補助案的評審經驗談起。

一家業者提案欲拍攝一位職棒選手因心臟手術開刀，走向漫長的復健之路，最終仍努力克服一切，回到球場的紀錄片。業者面露喜色地說自己已跟拍了一段時間，有捕捉到某些重要的珍貴時刻。我請他放映片花，畢竟企劃案的文字敘事和影像作品常常是兩回事，他很開心的答應，顯然已有準備。

片花開始播映，片長大約十分鐘，首先是該選手的訪談，鏡頭以極近的距離拍攝選手，整個畫面中都是選手的臉；接下是他進手術房的過程，醫生和護士們在一旁戒護準備開刀，下個鏡頭是從上往下拍，定焦在該選手的心臟部位，醫生劃開胸膛後，我們從皮縫中，看見了一蹦一蹦正跳躍著的，血淋淋的心臟。

看到這裡，我很震驚，難以置信居然這麼拍，身旁的另一位評審和我對看了一下，他也有同樣的反應，並悄悄地對我說：「如果還沒拍，或許還有機會，但已經拍了，就……。」

對於他這段話，我的理解是，時間不可逆，該業者不只沒拍好，還完全糟蹋了這些素材。看片花的當下，我產生一種反感和沮喪，並不是因為見血，而是該業者顯然不理解「真實」有多種層次，僅死守「眼見為憑」，將之視為對紀錄片的唯一信念。這種直接毫不迴避、每個鏡頭都要見骨見肉的拍攝概念，幾乎讓拍紀錄片成為一種「嗜血」的行為，逼得觀眾無法喘息。

事實上，這類「看到就要拍到，拍到表示看到」的想法，其所強調的「眼見為憑」觀念，一直以來都是台灣紀錄片（專業與業餘都是）中常見的拍攝概念。

極端者，如我先前所舉的例子，而氾濫者，譬如像是比賽球員們輸球後那落淚的瞬間，病童的父母談起孩子病情的哽咽神情，征服某種困難後的喜悅，社會抗爭的火爆衝突，環境汙染中眼睛可辨見的黑，還有許多許多。若仔細思考影片中某些時刻，這些逼使觀眾去看見的鏡頭，其實略帶尷尬與不堪。

在這個時代，因為技術門檻的下降，以及拍攝器材隨處可得，也有人倡議「人人都可以拍紀錄片」，只要按下錄影開關，拍下的一切似乎都可稱為「紀錄片」。這樣的概念同樣仍是標榜一種「直觀的看見」，也鼓勵拍攝「可見」的東西，但問題來了，面對那些「不可見／看不見」的呢？紀錄片該怎麼辦？

有趣的是，在2013年年底，票房衝破兩億，創下台灣影史最高的空拍紀錄片《看見台灣》，正是將「眼見為憑」推展到了極致的代表作品。從視覺上，因為高空拍攝，我們看似見到了一切，影片也佐以旁白，再次說明強調，但敘事的過度滿溢，阻斷了觀眾的思考和想像空間，令影像成為一種意識形態的灌輸載體，體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」此片也正如許多評論指出的，《看見台灣》越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實。

借用中國電影導演賈樟柯的話來批評：「作為一個媒介必須有它美學的考慮，不是說拍下來，反映社會就可以了。」

換句話說，正是這種緊守和放大「看見」的思維，導致台灣紀錄片的在形式與內容上極度疲軟，就像許多影片哀嘆舊建築即將被拆、事物即將消逝，站在弱勢者立場疾呼社會正義，或以寫實主義牢牢跟拍，但在觀點上若沒有新的超越，沒有能力看透事物的意義與核心，僅僅只是記錄（record）或紀錄（document），影像將自然失去了隱喻和延伸的能力；《看見台灣》的例子尤其可議，幾乎可以說是一種新型態的政宣電影（propaganda film），當電影中的想像空間被扼殺了，逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時，也間接宣判了紀錄片的死亡。

追求「眼見為憑」並沒有錯，只是，這是紀錄片所追求的「真實」中最粗淺的層次（試想，若台灣發生核災，面對不可見的輻射，我們又能如何用紀錄片表述與思考）。紀錄片作為電影的一種類型，其精彩之處，往往在於作者如何運用創意，處理那些「不可見／不復見的真實」，像是心理狀態、情感關係、歷史真相、回憶…等等，才能推展出真實的各種層次，帶領觀眾思考的更深更遠。

對可見現實照單全收的不思考（那些只想把文史影像化的紀錄片企畫案，那些只挑選／看待議題的紀錄片禿鷹），對紀錄片美學想像的貧乏（那些長相和意旨永遠類似的災難紀錄片），面對拍攝方法的保守與單一（那些拍片不思考方法和準則的作品），正是這些元兇讓台灣紀錄片失去活力與魅力，無力追探事物，一步步邁向死亡，就像以紀錄片起家的日本導演是枝裕和所說：「無論懷著多崇高的意志，在拍攝前就存在著結論的東西不是紀錄片。」

這就是我所謂的「紀錄片之死」，在《看見台灣》片尾中孩童站上玉山吟唱的歌聲中，在許多作品以大特寫鏡頭刻意捕捉主角的眼淚中，在逆來順拍、放大衝突的瞬間中，在那位業者所提供的片花，職棒選手一蹦一蹦跳躍著的、血淋淋的心臟為代表的血泊影像中，台灣紀錄片一次又一次的死去，是美學的死，是精神的死，也是意義的死。

「死」的宣告，意即應與過去告別，以不同的想像思考何謂紀錄片；「死」的相對，意味著曾經「活」。紀錄片的命脈所繫，在於對「何為真實」這項永恆命題的叩問和反思，勇於面對未知，每一遭拍攝都應是冒險。


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本文發表於《電影欣賞》季刊158期專欄：筆像攝影機一樣

紀工會的太陽花學運影像紀錄思考

寫這篇文章（2014年4月9日）的前一天，學運總指揮在記者會上宣佈，他們的訴求，包括「退回服貿」，「先立法、後審查」等等已有回應，這場佔領立法院的社會運動將於4月11日退場。

這個運動源於3月18日晚間18時，中國國民黨立法委員張慶忠以30秒之快草率宣布完成《海峽兩岸服務貿易協議》的委員會審查，而引起一群學生反對，並在立法院外舉行「守護民主之夜」晚會，抗議輕率地審查程序與黑箱作業；之後有400多名學生趁著警員不備，而進入立法院內靜坐抗議，接著突破警方的封鎖線佔領象徵民意的立法院議場，抗議代議制度崩解，台灣民主已死，應退回服貿，馬英九總統應出面負責。

但這20幾天來，立院外民眾仍死守不走，在3月30日更有50萬人民走上街頭。這些行動和紀錄，在台灣近代民主發展史上，絕對是最重要的一頁。而身為一個嚮往民主自由的台灣公民，所有人想的都是，該如何聲援和幫助這場運動成功。而紀錄片工作者們，也想著自己在這場運動中的位置（運動之初，就有幾位獨立紀錄片工作者展開各自的拍攝）。

台北市紀錄片從業人員職業工會自2006年成立，至今已有約四百位會員，有導演、攝影師、剪接師、聲音設計師、影展工作者等等，這是台灣唯一的紀錄片工會，會員遍佈全台。原本三月中要召開的例行會議，卻因太多幹部投入運動現場而延期，一個禮拜後才確定成會，在那之前，3月19日工會理事長李惠仁導演因拍攝議場衝突，竟遭警方強行逮捕；3月24日學生以和平非暴力方式佔領行政院，引來警方血腥驅離，流血事件震撼社會。那天，警方率先驅離了媒體，因此沒有太多當時的畫面。

蔡崇隆與賀照緹導演（都是工會幹部）意識到事情嚴重性，開會前一天首先發難提議，一個方案是徵求紀錄片工作者24小時輪班拍攝，另一個則是對外徵求紀錄影像，希望建立學運影像資料庫，工會也發了群組信給會員們，希望有志參加者一起來開會討論後續。

開會的當天，來了約20位會員，大家皆自願加入（我在工會擔任常務理事，但我不是拍片者，僅能在討論中給予構想和建議，幫忙協調），簡單的分為製片組、攝影組、導演組、廣宣組；經過兩個小時的討論這個提案也更加聚焦，除了排班拍攝外，也以要完成一部「作品」的想法去執行；發展至今，企劃案已具雛形，並在網路募資平台上募款，目標為200萬台幣，才一天的時間已經募到100萬以上。

企劃案寫著：「歷史就在眼前，請與我們一起收集每一個碎片，還原錯過的過去，找出期待的未來。」

這個暫定為「太陽，不遠－太陽花學運影像紀錄」的計畫，預計以數部短片的形式呈現十個主題（如備註），除了主動找有經驗的導演擔任顧問或組長外，也開始擴大徵才，對外徵求自願者，開放認養主題，也可以發展自己的題目；然而，每天都風聲鶴唳，瞬息萬變，事件變化很快很大，無法預計接下來會發生什麼事，只能跟時間賽跑。

就在人力和資金皆還沒到位時，團隊也尚未真正組織化的情況下，學運現場即將結束，這幾天大家也紛紛搶拍畫面，有非會員的學生、動畫師等人陸續加入，也有許多民眾提供自己所拍的素材，工會盡量讓這些事情形成一個方便參與的流程（像是授權書、人員管理等等），減少工作混亂，讓這個計劃漸漸成為一種集體創作的形態。

而到底「紀錄片工作者」在這場運動中，拍攝的角度與位置如何不同於媒體（畢竟媒體幾乎24小時都在，也有志工用iPad與4g網路24小時現場直播），這一直是每個參與者心中的問題，在討論的當下沒有絕對答案，但企劃案中的主題似乎也說明了，這些短片的核心將是如何看待此事，影片觀點為何？

我作為一個影評人和影展策劃人，事實上在影片拍攝階段時，能做的很有限，大多以提供建議為主；而自身參與這次運動的經驗是，現場真的非常豐富，包括糾察線（秩序的定義）、塗鴉藝術創作、附近居民反應、物資捐贈與管理（居然有超過2500箱瓶裝水）、志工管理、第一次參加的學生或家長、不同團體設立的民主論壇攤位、那些每天在這卻不發一語／整天碎念的無名人們、日日入夜後的景像、無形的國家暴力，我相信都會是非常有意思的題目，也都會是這部紀錄片最豐富的素材。

但學運現場的撤退和即將消失，對我來說，卻好像考驗這部紀錄片的核心，當一切嘎然而止，沒有人潮，沒有畫面，恢復平靜後，這場運動究竟留下來的會是什麼？該如何追尋？除了「記錄」下現狀外，紀錄片能否剝開表層，有別於一般媒體與深度報導，呈現更多？

如果太陽花運動對民主的影響將會是深遠的，正如同他們退場時所宣稱的，要「轉守為攻，出關播種」，轉化為全民運動，讓社會成為我們的新議場；那麼，「太陽，不遠－太陽花學運影像紀錄」這部紀錄片也要能看的深遠，穿透那些虛妄的、短線的、表層的紛亂障礙，讓我們看見真正的台灣。正如同這次學運的啟發與刺激，讓台灣人有機會看見和思考自己，看見希望，以行動表態。


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紀錄片工會於網路募資平台上，暫定的十大主題請參考此連結，影片長度、記錄方式與其他細節將視實際狀況加以調整，亦歡迎各方捐款！

原文發表於「獨立評論@天下」

《築巢人》：脆弱的堅強

所謂的「堅強」，就是了解「脆弱」，而「脆弱」就是「膽小」。而「膽小」……，就是「擁有重要的東西」；「擁有重要的東西」，就是「堅強」。

─浦澤直樹，《20世紀少年》

沈可尚的《築巢人》以空鏡頭開場，家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡，畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音，沒有前因，沒有後續。隨即，影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置，攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫，安靜地觀察他們的相處。

在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，但沈可尚這次就像家中的一份子，採取一個極度貼近內部的「觀點」進行拍攝。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。

多數此類紀錄片總是企圖將主角的努力與坦然，轉化為激勵人心的「正面力量」，然後藉著影片傳播出去；又或者，因為主角的疾病／缺陷，一定得相對地找出值得被外界肯定的特殊才華，藉此定義生命的價值。這種認識論，其邏輯仍是將主流社會的價值觀套用在他人人生上。換句話說，若沒有走過逆境或特殊才華，彷彿他們遭遇的一切掙扎或病痛，本身便失去了意義。值得提問的是，當紀錄片只顧著「把愛傳出去」時，是否還有能力與意願去追探更核心的問題？

幸而，對《築巢人》而言，沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義，正如沈可尚所說：「愛對我來講是終身命題，把愛簡單化跟把所有事情簡單化，對我來講是無可接受的事。要理解愛沒有那麼容易，要理解愛，可能你還要去理解恨，理解很多的不甘心，理解很多生命的細節，你才可以知道那個愛有多不容易。」

這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。

又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」

這震撼人心的結尾，令人無語卻無法迴避。沈可尚說這是「紀錄片倫理學」的極限，這樣的處理雖體現了他所認為的真實，但這「沉重的真實」卻可能令父親難受；而也是這段話，打破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指涉外部，指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。

《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。

紀錄片要由能小見大，從現實中延伸隱喻與意義，憑藉的是作者對表面真實的不妥協，對現實的洞察與挖掘。《築巢人》雖僅拍攝兩個人，但導演的節制與自省，在小品題材中找到了普世格局，完成了一部令人深思的作品。

2013下半年，是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》夾在其中，從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。

《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。

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原文刊登於「獨立評論@在天下」

承擔幸福：《失婚記》

「現在我得到了，我的大夢想在這裡！」首先是她對著大海吶喊，接著影片的旁白清楚地揭示了「我」，也就是導演阮金紅自己。她以「第一人稱敘事」展開故事，談到自己從越南嫁到台灣來八年多，這是第一次來海邊，以及一路從失婚走到現在的心路歷程。

但她到底得到了什麼？夢想又是什麼？這個開場為《失婚記》定調了追尋的路徑。循著阮金紅的國語旁白（顯然將影片設定為台灣觀眾），娓娓道來自己為了追尋幸福而從越南嫁到了台灣，前夫卻沉迷賭博，對家庭沒有責任感，最後簽字離婚，飽受社會異樣眼光。她獨自帶著小孩辛苦地生活好一段時間，道盡了她身為新移民、妻子、母親的多種身份，也利用這個身份，她走進了其他新移民姊妹的心裡。

拍攝者的「身份」顯然是《失婚記》很關鍵的切入點，但這並不表示影片是容易拍攝的，相對地，這很可能更加深了影片的難度。因為其意義不只是「新移民族群拍攝自己的故事」如此簡單，面對其他人談及「失婚」類似的經歷，如何能（也應該）拍得更深入、更貼近，審視傷口和發掘意義，遂成為影片最大的挑戰。

可貴的是，阮金紅做到了，《失婚記》從一個更深更內部的觀點出發。在片中，她自己的經驗彷彿一則引子，慢慢帶出玉蘭、金玲、阿詩與美麗等四人，從越南與印尼來台灣找尋幸福，卻在婚姻中挫敗而歸的故事。

她們所面臨的，除了新移民來台常常被誤解為是為了「錢」之外，與丈夫的感情溝通、階級性別歧視、文化差距、子女養育、家庭暴力等等問題，也都是不同個案產生摩擦的主因；但影片卻不只停留於此，仍關心異國通婚所孕育的下一代，突顯子女們在單親家庭撫養下的困境，越南、台灣兩地該如何抉擇間的難題，就像是片中的一場對話，金玲的女兒說覺得越南比較好，因為媽媽在這，不想回台灣時，阮金紅則說台灣很好阿，也擔心她待在越南久了中文都忘了。

待在越南比較好？還是台灣比較好？能有選擇嗎？還是別無選擇？兩人不同的傾向，隱約透露出他們不同的立場與位置，似乎有點矛盾，但也頗值得辯證，耐人尋味。

其中，難得的是，雖然各個主角都有很難以面對的過去，但阮金紅卻能一個個親身去溝通訪談，甚至自己也大量地進到鏡頭當中幫忙對方，面對難解的問題不閃避，反而無畏地展現了積極的態度與立場。就像是片中的阿詩後來與阮金紅的大弟戀愛，卻留下令人傷心的結果，導演也不避諱地指責了大弟的大男人主義和不進取，令家醜外揚。

這暗指了，感情的不幸不是只存在文化地域意義上的異國通婚案例中，其實隱含著更大的普世性。這也讓《失婚記》沒有僅侷限於異國通婚上，在戳破「台灣夢」（來台灣追尋幸福）的同時，也轉以一個更宏觀的視野，看待人與人的感情與關係，呈現人的難題和抉擇，以及難以迴避、因大環境而牽動的宿命。

在《失婚記》中，阮金紅有時進，有時退。「進」指的是主動關心幫忙，「退」指的是留有空間，讓這些曾受傷的被攝主角們能暢所欲言，盡情宣洩。阮金紅對於姊妹們的關懷，顯然帶有很強的同理心，才能做到進對得宜，影片因此充滿血肉，也獨一無二，是阮金紅才能完成的作品。

片尾，阮金紅說不要放棄追求幸福的權利，影像轉為極美的夕陽河光，接著越南語的歌曲響起，歌詞意思是：「我不是愛錢／只是要幸福／但沒有人瞭解我／過去多少年／我曾幻想未來美好／但沒有人想到／那是像一場夢而已。」

這趟探索失婚的旅程，固然悲傷、不幸，但其實也是追尋何謂真正幸福的旅途。《失婚記》是阮金紅的第一部作品，在素樸的影像與敘事中，擁有極為動人的自剖與故事。此片的意義與價值，或許正是，帶觀眾走過這一遭後，能帶給人們承擔這一切的力量和勇氣。

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原文刊於「紀工報‧第二十六期」

《看見台灣》，見與不見

《看見台灣》是台灣紀錄片中少見的異數，一來是其製作規模與預算，九千萬台幣的預算已可比擬國際上大型的生態或環境紀錄片，二來其採取「全片空拍」的模式，究竟該如何展開電影敘事，成為眾人好奇的焦點，畢竟，空拍景象之浩瀚壯麗，已可從導演齊柏林的平面攝影集中略窺一二。

《看見台灣》的開場，即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度，從高空中俯瞰台灣這座島嶼。無論是山谷、森林、河流、海洋，從高空向下望去，大自然確實有著無與倫比、震撼人心的美麗；接著影片開始標註地名，給予難以辨認的地域一個個確切的名字，讓觀眾得以認知該地景。然後，旁白出現了：「不要懷疑，這就是台灣。如果你沒有看過，是因為你站得不夠高！」

對台灣觀眾來說，這旁白再熟悉不過，是吳念真的聲音。但比起清楚的地景標示，片中並沒有清楚說明這位旁白者是誰，其說話方式也不是「第一人稱」，而是以「第三人稱」的口吻展開。

也就是說，吳念真在片中代表的並不是「我（個人）」，其個人性被抹除後，反而讓影片旁白的使用，更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音（voice of God）」手法，即從畫面之外傳來（不知是誰，與畫面也無關），帶有權威感的解釋性旁白，再加上《看見台灣》空拍的特殊角度，影片漸漸營造出一種「全知觀點」，亦回應了「站得不夠高」這樣的說法。（但誰有能力能夠站那麼高？站這麼高的意義為何？）

而《看見台灣》的結構，可簡單分為三個部分，首先是看見島嶼的美麗，再來呈現傷痕與問題，最終則提供一個解答或看法。

美麗，指的是台灣的山林與自然之美；問題與傷痕，是過度開發、盜採砂石、水土問題、地層下陷、工業汙染等等；解答或看法，是片中提到的兩位有機農家，洪箱與賴青松，他們以自然農法耕種，善待自然。片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」，他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞。

這套敘事方法，在看見「壯觀的美麗」時，可以選擇感性的讚嘆，就像是抒情散文般，讓人感同身受；可是在呈現問題與衝突時，其旁白解釋／解說所給出的答案，某種程度上卻阻斷了觀眾的思考，削弱了影片的想像空間，變相地不希望觀眾知道，不鼓勵思考，完全體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」

換句話說，當論述邏輯被去政治化後，片中每每陳述問題時，其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說，在意小奸小惡，卻沒有大是大非，如同旁白所說：「在每次災難後，人們怨天、怨地、怨政府，那自己呢？」，「沒有誰對誰錯的問題，而是有沒有共識的問題」，「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是，底層的人們何辜？片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等，但到底是誰默許縱容？誰的政策失當？那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者，在這樣的「選擇」下，在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下，真正造成問題的原兇們，在片中也就安全隱身了。

當然，對紀錄片／電影而言，「看見」肯定是重要的，齊柏林所採取的「看見」，亦帶有一種眼見為憑的直接意義。《看見台灣》中帶領觀眾看見的，大多的是一種現象或表面結果，但任何狀態都不是一天或一人造成的，特別是環境災害與汙染。當意識到問題後，導演如何「行動」，採取什麼作為，提供什麼樣的檢視角度，其實正是紀錄片中最珍貴的片刻。

可惜的是，《看見台灣》的攝影機始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。

因此，《看見台灣》中最弔詭的是，影片大量地利用各種影音手法，越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；而這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實，因為這些「無所不見」的權力運作，才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

從這個取向上看，片中「看見」的意義顯得虛妄，或許，「看不見」才是真正的問題所在。這對抱著對台灣的愛而拍攝、標榜「看見」的《看見台灣》來說，無疑是一大諷刺。

而關於「看見／看不見」的思考，則讓人聯想起日本導演藤原敏史的紀錄片《無人地帶》（2012）與藝術家姚瑞中與LSD一起進行的「海市蜃樓（蚊子館）」系列作品。

 

《無人地帶》拍攝福島核災後核電廠周圍20公里的禁止進入區，片中不停地反思與質疑影像「眼見為憑」的意義，旁白說到：「沒被影像記錄下來的事就不存在，但就算被記錄下來後，這些影像又能代表什麼？」尤其，不只因為輻射是看不見的，災難是可以復原的，而是那些真正發生嚴重災難的地方，或許根本不會有影像傳出。

而「海市蜃樓」系列作品，除了是一項調查報導外，也是一種藝術行動，其僅僅是拍下蚊子館的照片與寫下資訊（名稱、地點、日期、造價），沒有多餘的解釋或說明，但藝術的轉化能力，卻狠批和現形了那些看不見的，政府政策的荒謬，以及背後可預見的各種骯髒事。

這兩份作品所延伸的，不僅僅只有情感，可貴的是他們的立場、態度、思考及行動。

回到《看見台灣》，這無疑是一部載著滿滿的愛的作品，情感豐沛，愛自然、愛土地、愛台灣，也企圖以這樣的作品和胸懷感染觀眾。但愛並不是立場，也不是態度、思考或行動；相反地，如果我們把愛當成唯一的觀點時，很多時候，愛就成了一種鄉愿與濫情，一種對討論與究責的阻礙。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞，在山頂上揮舞國旗，最後字卡上寫著：「讓我們一起努力，把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排，一筆勾銷了影片點出的所有問題，反而讓影片充滿教化意味（讓人想起六０年代的政治宣傳影片手法，充滿了對原住民的刻板印象，並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題），流於情感的召喚，加上其敘事方法，讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

小說家約翰‧賈德納（John Gardner）曾說：「每件事都會逐漸逝去，唯有選擇除外。」

對《看見台灣》而言，空拍是一種物理高度和拍攝企圖，但卻不是作品格局與深度，其決定性的關鍵從來都不在於有多高、有多愛，而在於見與不見，以及永遠無法迴避的，選擇與不選擇，如何選擇。

跨越真實，行動翻攪——台灣當代紀錄片的三種動作

1980年代的「綠色小組」（1986-1990）常被視為台灣「行動主義」（activism）影像／紀錄片的濫觴。在戒嚴時期（甚至解嚴初期），沒有言論自由，所有消息都被主流媒體控制，他們帶著攝影機記錄大量的黨外演說、造勢活動、人民生活，為的就是要突破資訊封鎖，傳達現場真相。

綠色小組所記錄的對象常是黨外的異議分子，這些人飽受威權的威脅，在當時的時空背景下，拍攝並傳播他們也具有一定的危險性。這個例子，不只說明了，「記錄」（record）這項行為，是選擇後的結果，從來都不是客觀的，也進階地揭示，記錄這些被禁止的活動，是一種帶有「行動意識」的積極抵抗，有見證與保存的歷史意義，是影像的行動，也是行動的影像。不管是拍攝者或被攝者，都站在同一條船上。

進入1990年代後，政治雖然解嚴了，但主流媒體仍然保守，人民的真實生活現狀無法被看見，因而有不少紀錄片工作者強調「人民的聲音」，寄望以人文主義式的關懷彌補媒體的不足，題材多采多姿，包括社會百工、疾病弱勢、勞資糾紛、原住民議題…等等，其中當然也有大量的社會運動。

然而，時代的改變，民主精神與自由意識的開啟，對獨立紀錄片而言，卻同時提醒了一件事。

當紀錄片主題是關於反對運動、弱勢抗爭的，並不意味紀錄片本身也是如此。意即，紀錄片工作者經常採取同樣的影像製作方式（帶著攝影機進入現場，努力跟拍）與類似的姿態位置（強調議題至上的目的，攝影機通常是工具），使得拿攝影機的動作成為一種慣性的記錄／陪伴，縱然題材難度不一，但仍在被允許的安全地帶中打轉。

就像許多記錄災難、社會不公義的紀錄片，選擇站在主角的立場，記錄事件始末，著重於不公義的現狀，捕捉運動的過程，強調參與者的亢奮或悲慘狀態。但體制的結構問題如何觸及？加害者的面孔為何？在慣性的拍攝觀點下，這些問題都很難談及。

換句話說，當原本欲對抗的絕對威權在形式上漸漸消解，對象不再單一明確，像綠色小組那樣的「影像行動主義」已不再適用，其所面臨更嚴厲的考驗是，當抵抗容易落入「為反而反」的陷阱，或已被媒體與社會氛圍規訓成為一種「政治正確」時，紀錄片該採取什麼位置或做法，才能重新拾起行動的基進意義？

從這個切入點，本文挑選三部具代表性的台灣紀錄片。

蔡崇隆1999年在公共電視完成的作品《島國殺人紀事1：蘇建和案》，追蹤台灣司法史上最受矚目的案件，蘇建和、劉秉郎、莊林勳三人在1991年因「結夥強盜、強姦、殺人」罪名被判死刑，但案情疑點與瑕疵太多，引起社會關注，在民間團體奔走下，案子得以一拖再拖，命懸一線。



蔡崇隆以「獨立調查」的方式釐清各個疑點，除了以「第一人稱敘事」表明了自己的身分立場外，也在片中加入許多自己沉思和看毛帶的畫面，頗具爭議的是，他「偷拍」了不願回應問題的檢察官、法官與刑求逼供的員警。對此他說：「我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者，你的前提是公共利益，這種方式就可以。」

「偷拍」看似不道德，也逾越了紀錄片的傳統道德教條，但唯有如此，才能攻進權力運作（不給拍）的禁區，暴露出司法系統的陳腐和封建，看見那些罔顧人命傲慢者的嘴臉。事實上，此片不只是單純的論證式紀錄片，也在行動主義之於紀錄片的意義上，寫下了新頁。（蔡崇隆在《島國殺人紀事2：盧正案》〔2001〕繼續沿用此做法）。

類似影片，還有李惠仁在2013年完成的《不能戳的秘密2：國家機器》。



李惠仁在2011年時，以「邏輯」為論述核心，用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查，戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言，完成了《不能戳的秘密》（2011），在網路公開放送，轟動社會。

《不能戳的秘密2》裡，他將大量的「自己」放入片中，尤其是數次帶著證據親赴農委會，在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走，主動或被動地與官員展開各種辯論；每一次「他」的出現，確實都像一根芒刺，慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟，證明掩蓋真相的過程，早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義，進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍，此片別具意義的行動方式，在於他總能經過合法程序，善用媒體力量與正當性，記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像，這正是這部作品的生產過程，卻也同時具備「證據」（官員瀆職）的性質，完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。

最後值得一提的，是江偉華的《廣場》（2010），鏡頭對準參與野草莓運動（2008年11月-2009年1月）的學生們，詳實地記錄了這個學生運動的開始與結束。不同於上述兩部作品，《廣場》並沒有涉入或特別拍法，形式上看似沒有突破，僅是跟拍整個過程，但卻有著不尋常的視角。

學生們在自由廣場抗議因陳雲林來台，言論與人身自由受到國家機器高度箝制，他們吶喊、論述，激動與追求理想的嚮往溢於言表，但隨著運動規模一日日擴大，這個堅持沒有人能代表野草莓，必須以公共討論來決定所有決策的一群人，最終面臨的是沒有結論的冗長討論過程，須接納每個人內心最深、最赤裸的意識型態。他們的反應和解散反映了當代台灣青年的失語狀態，一方面呈現了民主烏托邦的荒謬，一方面也深入了運動者的困惑和自我懷疑。

《廣場》的特別之處就在此，「政治目的」不是最終導向，運動成敗也不是重點，片中的每個人甚至沒有被標明名字；其影像的行動意義，是抵抗慣性邏輯的社運紀錄片生產模式，或許同樣站在參與者的立場，但卻換了角度，開始追究與反身自省剖析運動本身，將觸角深入運動內部，呈現人們呀呀學習民主與互相尊重的漫長過程，攪亂絕對分明的對錯與黑白，上色那模模糊糊的一片灰，帶我們看見民主的真正本質。



這三部作品皆將強悍的「行動意識」轉化為拍片的方法或觀點，以回應不同議題和其所處的時代。台灣在1987年正式解嚴，至今（2013）已26年，理應已有初步的民主雛型，走向公民社會，但近來屢屢發聲的社會運動與政府之間的對峙、衝突卻急速加劇，資本家與當權者聯手介入媒體，操控民意與社會氛圍的假民主手段，讓身處於二十一世紀的台灣人，有了時光重回1980年代的錯覺。

今日，拍攝台灣社會議題或社會運動的紀錄片，所面臨的問題不再只是如1980年代般的對抗政權，1990年代以來的尋找真相、戳破謊言，其嚴苛的挑戰是各種民粹鄉愿、媒體操控、資本介入等等偽裝成民主手段，讓真實／真相更錯綜複雜的社會現狀。

面對這些，紀錄片並非是無措無力的。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的時代，「行動之於影像」的意義與做法，將是台灣紀錄片得以跨越真實迷思，回應當代問題的重要途徑和答案。

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原文刊於《藝術觀點ACT》56期
【本期專題】行動影像—影像如何抵抗？Act In Image

2013香港華語紀錄片節短片類初審感言

今年（2013）擔任香港華語紀錄片節短片競賽的初選評委，如今得獎名單已公佈，很開心看到這樣的結果，也將當初的評審感言貼上來，英文部分由華語紀錄片節翻譯。

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有幸擔任這次初選的評委，看了許多台灣、香港、中國的紀錄短片，發現三地各有特色。中國部份常常描寫民生或社會問題，但卻有不少作品除了主題先行外，更會刻意配上催情的音樂，不免讓人質疑導演的觀點和心態，相較之下，記錄圖博小活佛《云上佛童》顯得誠懇平實，讓人看見童真和信仰的珍貴；另一部《二》則是紀錄一群好玩的青少年，全片幾乎以旁觀觀察的方式完成，在看不經意的鏡頭下，其實透露出了世代的代溝，具體而微地呈現了中國各種面向的問題。

香港作品有不少則著重在身分與國家的認同問題，其中最令我驚艷的，是曾翠珊的《冷雨盛夏》，影片不像一般紀錄片那樣執著於紀實，也並非一定得順著時間順序敘事而下，而是從個人身處異國的感觸開始延伸，有演出，有訪談，也有自剖，形式上揉合地恰到好處，進而討論自己的歸屬究竟何方。

台灣方面，沈可尚的《築巢人》像是把自己投入了自閉症家庭的現場，用近乎冷眼的方式讓我們看見父親的脆弱和瘋狂；林英作的《流浪的狗》記錄一位陶醉在地方文史工作的中年男子，主角的人格與心靈在導演細膩的描寫下，顯得動人無比，淡而有味。

上述雖然有不少優秀作品，但整體而言，大部分作品仍有些中規中矩，在觀點或敘事形式上太過單一。紀錄片雖以記錄現實為首要課題，但也另一方面，導演如何看待現實，如何呈現故事，也是同等重要的。這是這次的評審所感，也是作為一位觀者所期待的。

林木材

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得獎結果

長片組：冠軍：《急診》（導演：周浩，中國）
亞軍：《暖冬》（導演：鄭闊，中國）與《媽媽的村莊》（導演：許慧晶，中國）

季軍：《對岸異鄉人》（導演：蔡崇隆，台灣）

短片組：

冠軍：《築巢人》（導演：沈可尚，台灣）

亞軍：《冷雨盛夏》（導演：曾翠珊，香港）

季軍：《二》（導演：沈洁，中國）

華語紀錄片節：http://www.visiblerecord.com

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Statement of being Chinese Documentary Festival first round jury 

It is my fortune to be on the first round of jury selection of the documentary shorts this year. I saw many shorts from Taiwan, Hong Kong and mainland China, and discovered unique characteristics from each region. Mainland Chinese directors often describe people’s livelihood and social problems. However, other than emphasising the respective themes of their works, many directors deliberately accompany their films with emotive music, inevitably arousing audience’s suspicion on the films’ general mentality and point of view. Comparatively, Nature’s Kid, which delineates the lives of the children living Buddhas in Tibet, is more sincere and down-to-earth. It allows people to see the preciousness of childhood naivete and religiosity. The film Little Proletarian looks at a group of rowdy youngsters, and is made almost entirely with an observational approach. Through the indeliberate lens, the film has revealed the gaps across generations, concretely and intricately presenting the many current problems of China.

Hong Kong shorts focus on the issue of recognising its identity and its nation state. I was most enchanted by Tsang Tsui Shan’s Summer Rain. Unlike the usual documentaries, Summer Rain does not strictly record actuality, it does not necessarily need to be narrated chronologically, but is unfolded by the director’s personal sentiments inspired by her solitary stay in a foreign country. There are playacting, interviews and confessions. The various forms of presentation within the film have struck an appropriate balance, and can enable a discussion of where the “self” belongs to.

In the Taiwanese category, ShenKo-shang’s A Rolling Stone has virtually entered into a family with an autistic adult son. Through eyes that are almost cold, we see the helplessness and madness of a father; Lin Ying-tso’s Stray Dog depicts a middle-aged man who is immersed in local literary and historical work. Through the director’s refined portrayal, the dignity and the soul of the character has become infinitely moving, light and tasteful.

Although there are quite a few outstanding works mentioned above, the overall quality of this year’s submitted films is still merely fair. The films’ perspectives and forms are too conformed. Although documentary’s foremost concern is to document reality, but on the other hand, how the director treats reality and reveals the story are equally important. My thoughts as a jury member this time is also what a viewer is hoping for.

Wood Lin

Translated by Chinese Documentary Festival

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