訪問山形影展山形事務局局長高橋卓也（Takahashi Takuya）（訪問、整理／林木材）

*高橋卓也先生在今日（2022/10/16）逝世，僅以此篇文章紀念他。

時間：2011年10月16日
地點：山形影展辦公室
即席口譯／麥嘉芳（山形大學教師）
※原訪問以日文進行，由即席翻譯協助

木：請簡單介紹您在影展中的工作職責。

高：我們因為兩年只有一次，所以一般分為準備年和實行年。我有兩個工作，一個工作是要向外散播作品徵件的消息，然後蒐集這些影片，大概費時一年；第二個是針對山形縣的本地人，讓民眾看到這些紀錄片。

木：山形影展過去是市政府的活動，政府和影展工作人員似乎對活動有不同的想法，導致運作較不順利，這些問題在成為NPO之後，是否真的較以前順利？

在山形主要就是有一個山形影展的事務局，以前是山形市市役所所舉辦的。以前山形市政府是負責籌備預算這方面的，事務局則負責專業方面，現在政府已經把相關業務都已經轉交到我們手上，政府已不需要做這些事情。變成NPO之後，他們的幹部和工作人員都年輕了不少，會到東京去學如何策劃影展，因為東京事務局的人經驗較豐富。

【歲月．定格－張照堂】不再遺憾：張照堂的紀錄之旅

（本文收錄於《歲月．定格－張照堂》一書，臺北市立美術館2017年2月出版。）

《日記》（1967）

張照堂出生於1943年，這位台灣當代的重要攝影家常開玩笑地說，因為自己的名字裡有個「照」字，因此這一生和「拍照／攝影」脫離不了關係。

1960年代，他大量閱讀《筆匯》、《現代文學》、《文藝新潮》、《劇場》等雜誌刊物，受到現代主義思潮的啟蒙，開始了作為攝影創作者的生涯初期，他的早期攝影作品隱含著「殘缺」與「未完成」概念，抒發對時代強烈的觀點與感受，並持續以其獨特視角和人文關懷進行創作，至今沒有停歇；同時，他也是攝影的評論與引介者，書寫並編輯大量的文字與靜照，對許多重要的台灣本土攝影史料進行整理，其著作《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》亦被奉為經典。在攝影領域的多重成就與貢獻，讓他獲得許多獎項的肯定。

然而，仔細觀察張照堂的生涯，除了攝影之外，「紀錄片」是另一個伴隨他一生的藝術類型。他自1968年考進國民黨經營的中視新聞部起，即開始長達數十年的紀錄之旅，並在不同時期擔綱不同角色，是導演、企劃、攝影、剪接、配樂，也是監製、發起人、教授與策劃者。

除了個人的創作之外，他參與了包括1970至1980年代的電視專題系列紀錄片「芬芳寶島」（1974）、「六十分鐘」（1978-1981）、「美不勝收」（1980）、「映象之旅」（1980）、「一同走過從前」（1988）等等；1990年代，他攝製「歲月中國」（1990）系列紀錄片，任職公共電視籌委會製作「台灣視角」系列紀錄片（1992），擔任超級電視台的專題報導節目「調查報告」、「對抗生命」、「生命告白」（（1995─1996））監製，並前往台南藝術大學音像紀錄研究所任教（1997─2009），推動第一屆台灣國際紀錄片雙年展並擔任副主席（1998）。

回顧他在「紀錄片」領域的投入，其實也和「攝影」一樣，都不單單只俱備創作者身份，更透過教育與策劃，培育新一代的紀錄片工作者，推動建立更好的環境。張照堂獨一無二的豐富經歷，可以說是台灣紀錄片光譜中的重要座標。

而在這當中最罕見特別的，是個人影像創作極富實驗性與前衛精神的他（如《日記》（1967）、《剎那間容顏》（1976）、《紀念‧陳達》（1977）、《再見‧洪通》（1978）、《王船祭典》（1979），卻一直待在電視台與體制內工作，尤其是中視時期（1968─1981）連續參與了多個重要的紀錄片系列，這與一般所想像的「獨立紀錄片工作者」的形象不符。但當我們重新梳理這些紀錄片的形式風格、主題內容與時代背景，將可從這些重要的影像遺產中，補足台灣紀錄片史普遍以1987年解嚴後作為論述主體時造成的缺口，一探這些體制內拍攝的紀錄片被批評為浪漫化、懷舊情感宣洩、缺乏對現實的探索之外的影像意義。

【景框之外：台灣紀錄片群像】荒謬世界，戲謔情真│黃信堯

（本文收錄於《景框之外：台灣紀錄片群像》一書，於2012年10月出版。）

警語：「本『紀錄片』內容，若與『事實』有所出入，作者一概不予負責，請各位觀眾自行斟酌，是否需要觀看。」

《帶水雲》劇照，黃信堯提供。

「我1973年出生，小時候住在台南市，高中就讀於基督長老教會創辦的長榮中學。後來去台北念文化大學大眾傳播學系夜間部、工作，一直到二十六、二十七歲的時候回到南部工作，接著去唸台南藝術學院音像紀錄所的時候，才又搬回來南部，住在官田。因為我們家沒有房子，2005年從南藝畢業之後，跟我爸媽討論在七股租一個房子，全家就搬到七股，定居至今。我家現在就我爸媽、我和一隻貓、一堆魚和幾隻青蛙。之前養了幾隻鵝，但被野狗咬死了……。」

接下來，黃信堯像是忘了這僅是此次訪談的第一個問題，開始漫談他的人生轉變，包括重考多次，年輕時參加過社會運動、環保團體，曾在泡沫紅茶店、傳播公司、政治圈工作過，也當過汽車銷售員、地下電台主持人，經濟狀況最慘時，曾欠下大筆的卡債，生活情形時好時壞。

說起載浮載沉的人生際遇，他的語調平緩而冷靜，偶爾還會挖苦自己，彷彿事不關己。關於過去，他沒有太多情緒，不覺得厭惡，也不覺得不堪。其實，他並非不認真面對生活，他只是想以自己的方式，尋找在社會上的定位與意義。這股無所依託、躁動漂泊的靈魂，一直到了遇見紀錄片，才像是找到棲身之所，稍稍安定下來。

映畫之都的夢：記2019山形國際紀錄片影展

1989年創立，位於日本東北，作為亞洲歷史最悠久的山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival），總在各國的紀錄片工作者心中，有著難以取代的獨特地位。

影展傳奇自第一屆就開始了，「國際競賽」單元竟沒有任何一部亞洲作品入選，這使得影展創辦者、也是著名的紀錄片導演小川紳介開始反思，他趁勢舉辦了「亞洲電影論壇」，邀請亞洲各國的電影工作者，包括菲律賓的Kidlat Tahimik、Rox Lee、Nick Deocampo，馬來西亞的Stephen Teo、南韓的孔秀昌、台灣的焦雄屏等人，並發表了「亞洲電影宣言」，宣示要以山形為基地，為亞洲獨立紀錄片的未來發展撒下復興的種子。

轉眼間，30年過去，兩年舉辦一次的山形影展邁入第16屆，當年的遠景已逐步實踐。但現今當下的世界時局，包括香港返送中抗爭、難民潮與戰爭等等，竟巧合地與1989年時空互相呼應。

我曾接待過「紀錄片國王」：回憶導演朗茲曼及其經典《浩劫》

原文寫於2018年7月20日，刊於「報導者」
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2018年7月5日，我突然間收到許多朋友來訊轉貼法文與英文的報導，標題上寫著「《浩劫（Shoah）》法國名導克勞德・朗茲曼（Claude Lanzmann）享年92歲」。

這則消息令我百感交集，回想起我在策畫2014年台灣國際紀錄片影展（TIDF）時，他已屆88歲高齡應邀來台擔任評審的回憶。

2014年TIDF由活動統籌吳凡策劃的「記錄X記憶：訪談（Documemory: Interview）」單元，企圖討論記錄片中「記憶」與「真實」的關係，該年的切入點為紀錄片中常見的創作手法——訪談。片單挑選了導演克勞德・朗茲曼的兩部作品，其一是被喻為影史最偉大的紀錄片《浩劫》（1985），以及續作《浩劫：未竟審判（The Last of the Unjust）》（2013）。

克勞德・朗茲曼出生於1925年，在一個東歐移民法國的猶太家庭裡長大，二次大戰期間積極參與地下抗德工作。他在1950年代與哲學家沙特（Jean-Paul Sartre）與西蒙波娃（Simone de Beauvoir）成為戰友，並曾與西蒙波娃有過一段同居戀情。1986年起接任《現代》雜誌（Les Temps Modernes）總編輯，是重要的知識份子。他從1970年開始拍攝紀錄片，所有影片關注納粹大屠殺的真相與其對後世的影響。除了曾獲得法國政府頒發榮譽軍團勳章、柏林國際影展的榮譽金熊獎⋯⋯，其代表作《浩劫》更多次在各種國際票選中，寫入史上最偉大紀錄片之列。

前衛追索，路徑想像：關於台灣1960s的電影實驗

（為2018台灣國際紀錄片影展「台灣切片│想像式前衛：1960s的電影實驗」單元而寫）

TIDF自2014年設立「台灣切片」單元，希望透過新的觀點，回顧或爬梳台灣紀錄片，補強其不足，建立一種新史觀的可能，並與以劇情片為主流的台灣電影史對話。像2014年的主題訂為「攝影機的彼端」，以關注拍攝與被攝者關係的觀點，挑選5部台灣紀錄片進行討論；2016年則是「如果紀錄有顏色：綠色小組30年」回顧專題，為綠色小組（1986－1990）的影片謄上中、英字幕，使之再度面世，並以華視新聞影片對照播出。

雖說綠色小組早已被公認有其重要開創意義，但事實上，在他們解散之後，作品並未隨著時間而廣為流通流傳。在2016TIDF的策劃過程中，深感綠色小組雖然已被奉為經典圭臬，但當作品無管道觀賞時，也使得關於綠色小組作品的論述無法開展深化，這所謂「看不見」的缺憾竟如此巨大！

換句話說，在2016TIDF的經驗中，我們試著藉由策展，使「看不見」的作品「被看見」，提高其可讀性，成功地令作品以更好的方式，伴隨著新的時代論述被觀眾所認識，讓經典得以穿越時空、重見天日的滋味，美好得令人難忘。此經驗也連帶影響並鼓勵了本屆台灣切片的策展嘗試。

《一個人的福島》：沒有比家更好的地方

2017年的「核電影」雙年影展於本周末（9/8-16）登場，這個因應日本2011年發生的311福島核災，以及台灣對核能問題討論越烈而生的議題性影展，由綠色公民行動聯盟自行募款舉辦，免費開放民眾參加，今年正式邁入第三屆，共策劃了「核電很有事」、「核災進行式」、「與核共武」、「能源出代誌」四個單元，選映19部來自世界各地的電影；其中，自第一屆以來，關於「福島」的紀錄片始終未曾缺席，也成為人們關注的焦點。

細數歷屆，像是藤原敏史的《無人地帶》記錄災後被封鎖的禁區，伊恩湯馬斯艾許的《A2-B-C》告訴人們福島孩童因輻射增加甲狀腺罹癌率的真相，舩橋淳的《核能之國》描述災後的後續政治事件。在本屆核電影中，由比利時導演Gilles Laurent執導的《一個人的福島》，則以一個獨特視角，帶我們關注核災之後，那些自願回到福島生活，與輻射共存的人們。

重探綠色小組：30週年的迴響與反思

攝影：蔡明德

本文應2016年「綠色小組30週年研討會」而寫，從2016 TIDF台灣國際紀錄片影展的策劃經驗出發，說明如何在「台灣切片」與「時光台灣」單元中將「綠色小組」與「電視新聞（華視）」進行並置與對話，帶出綠色小組的時代特性；再以分析綠色小組作品之細節，說明其立場、觀點、敘事語言的連帶關係，尋找屬於紀錄的顏色，重探綠色小組之於台灣紀錄片的意義。

「吾」愛台灣：《灣生畫家─立石鐵臣》

阿公為了經營鋁鍋工廠，買下了國民政府公開招標的日本飛機殘骸，然後鑄造成民生必需品，這段家族故事是郭亮吟導演2003年的紀錄片《尋找1946消失的日本飛機》的主軸；幾年之後，他與日本導演藤田修平共同合作，一起拍攝在二戰末期台灣少年在日本海軍工廠製造飛機的「台灣少年工」故事，完成《綠的海平線》（2006）；2010年，他們再度推出《軍教男兒》，記錄在1950年反共抗俄年代被徵召或志願報名的「台灣軍士教導團」，突然收到「歸休」命令，但卻從未退伍的故事。

這三部影片環繞在二次大戰前後，皆以台灣為主體出發，著重於台灣小人物百姓在這段歷史下的輾轉命運，追探那存在於生命裡的歷史。而他們從發想到完成，經歷約十年，延續著同樣的關懷視角，終於在2016年完成的新作《灣生畫家─立石鐵臣》，在2016年於TIDF播出時一票難求，勇奪觀眾最佳票選獎，目前正於TIDF巡迴展中播出，這也是首部關於畫家立石鐵臣的紀錄片！

《放逐的凝視》，獨立的回憶

「做紀錄片的人就是一塊石頭，一塊鋪路的石頭。」─中國獨立導演胡杰

2005年前後，許多中國獨立紀錄片在國際影展上陸續得獎（特別是在山形國際紀錄片影展），引領著一股風潮，我也在懵懂之中，展開對中國獨立紀錄片的探索；一直要等到2011年，我才有第一次真正有機會參加北京獨立影展，一探中國獨立紀錄片的社群網絡，然後著迷其中。

來自中國各地影像創作者與愛好者，齊聚在北京市六環外的藝術聚落宋庄，白天看片談片，晚上徹夜喝酒，所有人都像是熟識已久的朋友，無話不說，極度珍惜這短暫的影展時光，希望永不結束，因為每個人都知道，在中國高壓的政治環境下，獨立影展的舉辦有多麼艱難。也就在這一年開始，影展受到官方打壓，接連經歷了禁播令、被監控、被斷電、被閉幕、辦公室被抄、典藏電影被奪、暴力衝突……等等，自由表達的空間快速緊縮，影展所需承受的壓力越來越大，最終成了「沒有電影的電影節」。

以真實之名：記 2016 伊朗國際紀錄片影展

數個月前，我收到來自伊朗國際紀錄片影展的來信，邀請我擔任國際競賽中長片（30 至 60 分鐘）與短片（30 分鐘以下）單元的評審。在又驚又喜之餘，我陷入長考與猶豫，許多部印象深刻的伊朗紀錄片在腦中浮現，特別是曾在台灣國際紀錄片影展（TIDF）播映過的《日安，伊斯法罕》（Salaam Isfahan）、《解禁時尚伊朗》（All Restrictions End）、《地毯上的烏托邦》（Iranian）、《伊朗全面噤聲》（Remote Control）、《英雄的斗篷》（Hero and Cloak）等等，在這些伊朗紀錄片中，只要是觸及敏感的政治或宗教議題的作品，導演大都旅居國外，甚至是匿名創作。

眾所皆知，伊朗作為全球言論審查最嚴格的國家之一，只要是在境內的電影拍攝、院線上映、組織影展、公開放映，全都得申請報備和經過嚴格審查。在如此嚴峻的情況下，我很好奇一個「紀錄片影展」如何舉辦？在社會上扮演什麼樣角色？若能親訪這個國家，也許能見到紀錄片與影展之外的另一面真實。

帶著這樣的心情，我答應了評審邀請，於十二月初抵達下著初雪的伊朗首都德黑蘭。

迎向下一個十年：2015台灣紀錄片觀察

若從台灣紀錄片先驅綠色小組成立的1986年算起（該年他們拍出代表作《1130桃園機場事件》），距今已約30年。以每十年為一個區間，可以發現1995年前後，台南藝術大學音像紀錄所、公視紀錄觀點、台灣國際紀錄片影展（雙年展）、國家藝術文化基金會的紀錄片補助項目先後成立，產官學界皆對於紀錄片的有力挹注，使得2000年前後的台灣紀錄片因此繽紛多元，充滿能量。

而在2005年前後，另一波高潮則是俗稱的「紀錄片新浪潮」，《生命》、《翻滾吧！男孩》、《無米樂》、《跳舞時代》等作品接連在院線上映博得好成績，拓展了人們對紀錄片的認知與接受度，也在台灣劇情片最低潮的時候，適時補位成功。時任紀錄觀點製作人馮賢賢則說：「過去十年是台灣紀錄片發展最重要的歷程，解嚴以來累積的能量陸續爆發，被壓抑的題材與想法，得以在日趨多元的社會中透過影像創作來表現。」

《亂世備忘》：香港的雨傘備忘錄，台灣的太陽花信籤

曾入選今年（2016）的TIDF台灣國際紀錄片展，又再傳捷報入圍金馬獎最佳紀錄片的香港紀錄片《亂世備忘》，可以說是近年來華語世界中最令人驚艷的社會運動紀錄片。

年輕導演陳梓桓以攝影機記錄下自身參與雨傘運動的經驗和觀察，深情訴說著年輕世代對香港的愛與擔憂。正如著名電影理論家David Bordwell對此片的評論：「看著這部令人心碎又充滿希望的電影，你會驕傲香港有這樣的年輕人。就像一直以來，學生們代表的正直與正義。（You feel proud of the young people ofHong Kong while watching this heartbreaking, hopeful film. As often happens, the students were both righteous and right.）」

燦爛的煙火在夜空綻放，但下個鏡頭，是警察對著人群施放催淚彈（928催淚彈驅散行動）的畫面。同一個香港，卻是完全不同的兩種景象，極大的落差成為《亂世備忘》的開場白，導演也找出自己的家庭錄影帶，播放著兒時回憶與香港過去的模樣，但今非昔比，眼前這一場為了爭取「真普選」而引發數十萬人走上街頭聲援，成為香港有史以來規模最大的社會運動，正激烈地發生著。

1987年出生的導演陳梓桓，帶著攝影機加入了這場運動，並在過程中意外結識了一群年輕人，他們以各自的方式加入抗爭，影片就像是他們一天天的革命日記。過程中，他們站到最前線與警方對峙，但更多時候，他們自發性地擔任物資後援隊，搭起街頭教室，與不同背景的人們互相討論激辯，談論著革命的目標、自己的煩惱、以及對香港未來的想像，而那些投入運動的欣喜、面對威權的失落、見證暴力的害怕驚惶，也全都被捕捉下來。

換句話說，《亂世備忘》不是那種處理「議題」的制式化影片，導演以「參與者」視角帶我們進入運動現場，深入抗爭者的內心；影片切為二十段，每一段備忘就像隨筆散文般，觸及了運動的各種面向，包括價值衝突、世代鴻溝、政治顏色、階級制度，深刻且無畏地記錄下參與者對於運動的困惑與思考，也因為有這些掙扎和思辨、挫折與懵懂、衝動與反省、歡笑和淚水，跳脫出大議題窠臼的多面向描寫與呈現，讓片中的這場運動更具溫度與人性，如此貼身真切，既是「個人」的，也是「政治」的，與這個世界、與你我息息相關。

片中一句「在牢籠裡出生，難道就要一輩子活在牢籠裡嗎？」道出了香港在中共的統治壓力下，雨傘運動所代表的，人們爭取民主自由的勇氣與決心。這樣的自覺意識，流露在《亂世備忘》的每位主角身上，成為支撐他們在運動中成長最重要的力量。當人們願意以自己的生命和智慧，捍衛自己的家園土地時，這些行為不僅是普世價值的實踐，也是對香港獅子山精神的召喚。

導演陳梓桓的創作自述說：「2014年9月26日，警察推進，我被推到學生防線前，沒有被拘捕，我夾在警察和學生的夾縫中。在那一個小時裡，我結識了排在頭行的學生，從他們身上我看到我一直沒有，或者早已消失殆盡的理想與勇氣。後來我們一起經歷了整場雨傘運動。20年前，梁振英曾譴責屠城，曾蔭權也『經過』民主歌聲獻中華，20年的漫長，能改變的太多，當越來越接近50年不變的大限之時，香港將面對比今日更艱難的環境，我不知我／他們／參與過運動的人能否繼續能堅持信念、毋忘初衷，故以此紀錄片為備忘。」

《亂世備忘》完成後，在香港的多場獨立放映至今仍然場場爆滿，也陸續傳來入圍國際影展的消息；而在經歷雨傘運動的洗禮後，也有更多導演嘗試以電影來回應香港的政治現實，包括了香港金像獎最佳影片《十年》、應亮導演的短片《九月二十八日．晴》、年輕導演林子穎、黃頌朗的紀錄片《未竟之路》，陳耀成導演的《撐傘》，甚至是銀河映像推出的《樹大招風》等等，都重塑了香港電影的新風貌。

記得《亂世備忘》的片尾如是說：「正因為香港的未來屬於我們，我們才不忍看到她沉淪。」這是抗爭者的愛之主張，也可看做是這些電影導演的共同心聲。

而對台灣觀眾來說，特別是在太陽花運動之後，會驚訝於片中提到許多的情境與處境，竟然「那麼遠這麼近」。其實，《亂世備忘》不只是屬於香港的備忘錄，也是封寫給台灣的信籤。

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本文刊登於「上報」TIDF台灣國際紀錄片專欄

對現實的回應：2014台灣紀錄片回望

2013年的《看見台灣》上映院線的2億票房被津津樂道，所引起的紀錄和風潮皆改寫了台灣紀錄片／電影史；在如此狂潮現象後的隔一年（2014），我們又該用什麼角度或方式去檢視台灣紀錄片？


院線如何指標

追尋前一年的趨勢與軌跡，2013年台灣紀錄片躍上院線的數量達到了11部，成績和數量都是這幾年的高峰（2011年是11部，2012年則是2部）。但2014年除了藝人任賢齊製作的《媽祖迺台灣》與湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》上映外，僅有包裝成影展的「詩的照耀下－他們在島嶼寫作Ⅱ」的其中兩部片，拍攝創世紀詩社發起人洛夫的《無岸之河》，記錄詩人瘂弦的《如歌的行板》於電影院放映。台灣紀錄片上映院線的情形與前一年的盛況差異甚大。

《媽祖迺台灣》雖然大規模上映，但其內容更偏向旅遊行腳，以介紹、跟拍媽祖繞境為主軸；《餘生─賽德克‧巴萊》則在金馬獎提名後小規模上映；而「他們在島嶼寫作Ⅱ」所引起的風潮，也遠遠不如2011年推出的「他們在島嶼寫作─文學大師系列影展」

從這幾年的經驗來看，台灣紀錄片上映院線的數量一年極高一年極低。由於上映院線通常需具備相對高額的資本，像是製作規格、行銷宣傳費用等等。一年高一年低的曲線，說明了這個市場並不穩定，也透露出台灣紀錄片產業的不成熟。

換句話說，院線之於現今台灣紀錄片的狀況而言，即便曾有破紀錄的高票房，但整體而言，並不是個可被信賴的指標；大多數作品的映演機會仍與台灣各大小影展緊密相關，再來才是公共電視的「紀錄觀點」節目。

事實上，這也是過去幾年在年鑑文章中一再反覆強調的，若要檢視台灣紀錄片的發展或質量，影展應是最好的考察地，能反映出真正的現況。


藝術、心靈、土地

2014年，嘉義市創辦了首屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」，並由導演黃明川擔任策展人，打響了「藝術紀錄片（Art Documentary）」這個名稱，黃明川在序文中提到了「新精神文明」的重要性，他的呼籲確實有理，從藝術出發，也正是2014年台灣紀錄片中一個重要的主軸。

黃明川受高雄市立美術館委託拍攝的《一個女藝術家之死》，記錄了女藝術家許淑真創作歷程與生命探尋，她因罹癌而住院，黃明川在她離世前與她展開多次深刻對話並回顧了她的作品。影片除了關注藝術、女性，也回到台灣這塊土地對於藝術家的影響，以非常直接的對照與質問，從死亡中提煉出生命的厚度。

而陳芯宜的《行者》則是經歷十年完成的大作，她跟拍「無垢」舞團與團長林麗珍數年，用各種方法、資金一點一滴地累積影像素材，片中除了訪談、跟拍、表演紀錄外，也運用較近乎劇情片拍攝方法的搬演設計與場面調度，邀請舞團至山林中表演，捕捉舞者肢體純粹的美，以及舞團從本土民俗文化出發的在地信仰精神。

這無非是影片之所以動人的原因，透過絕美影像，《行者》傳達出了「無垢」獨特的藝術之美。而導演也以訪問並加入許多生活片段，來呈現舞團的靈魂人物編舞家林麗珍，企圖去剖析與追索她的創作力量來源，正如導演曾提到的，「一部獻給台灣人的精神禮物」。然而，可惜的是，從片中不難發現，導演之於林麗珍的拍攝關係與角度，較接近一種仰望崇敬，雖然有問有答，但難以形成對話，少了些碰撞與火花，甚為可惜。

另一部以藝術家為主角的則是《山靈》，由陳芯宜與江國樑合作拍攝。王文志是嘉義出身的台灣藝術家，他的個性灑脫自然，善以在地且原始的方式進行大型公共藝術創作，去回應心中的「家」，歡迎孤獨的靈魂進駐其作品中沉澱，素材並以自然的竹或藤為主。影片記錄了他的作品與創作哲學，片中最魔幻的一刻，是他看著鏡頭說：「我們在這，你的鏡頭對向我，我們兩個都不要講話，你不要問我問題，我也不要回答你問題，兩個在這裡對看就好。這份感覺，比我們講話更深刻更好。」

這個魔幻片刻是雙方對話的瞬間，也彷彿捕捉到了藝術家的心靈。這或許正是「藝術紀錄片」的可貴之處，除了題材本身的價值之外，更重要的是導演如何運用紀錄片的特性，在兩種不同的藝術媒材之間，去轉換、記載或描繪出藝術，傳達出美感經驗的體會；同時，更關乎核心的是「價值」，就像以攝影機記錄下一瞬即逝的行為表演，一位詩人朗誦詩歌的語音腔調，追探藝術家的生命心靈，或銘刻一場祭典、節慶或展覽。

在這樣的脈絡下，藝術家林欣怡的《哪吒》則是被影展忽略的遺珠之作，其作品大膽前衛。影片以黑白影像構成，並藉哪吒轉世作為隱喻，將故事分成三個回合「復活」、「剔骨」、「割肉」， 分別記錄藝術家陳界仁、高俊宏與倪祥。第一段雖拍攝陳界仁，但僅採用他的聲音作為旁白，影像則回到他的成長環境，解說他的創作思維；第二段則跟拍高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」的創作過程；第三段則取賴和《獄中日記》的文字搭配影像。各段風格與作法皆迥異且有可看之處，但作為一部作品，如何以哪吒故事涵蓋整體性則是難題所在。

這些與藝術相關的紀錄片皆以藝術家為主，而其共通之處，是都有意識地觸及了他們對土地的關懷與情感。另外還有楊力州為金馬獎50年所拍攝的《那時‧此刻》，影片不落俗套，除了回顧鎂光燈焦點與未得獎影片外，更藉由電影去觸探台灣常民史。在這個前提下，我們也可一併談談湯湘竹的《餘生─賽德克‧巴萊》（Pusu Qhuni）。

湯湘竹除了是著名錄音師，也以「回家」三部曲《海有多深》（2000）、《山有多高》（2002）、《路有多長》（2009）著名。這部《餘生─賽德克巴萊》，則可視為魏德聖導演的劇情片《賽德克‧巴萊》系列的第三部作品，片名來自於舞鶴的小說《餘生》，不僅是剩餘的生命，也為了延續生命而活著。


 

同樣以霧社事件為故事主幹，劇情片《賽德克‧巴萊》是描述賽德克人如何死去，但湯湘竹則將重點放在遺留下來的族人們如何帶著傷痛繼續活下去。《餘生》找到了莫那魯道女兒馬紅莫那的後代以及其他遺族，極有耐心以口述歷史的方式，訪問一位又一位關係人，細膩謹慎地梳理這段賽德克族這段不足被外人道的慘痛抗暴史與苦痛心境。

面對80年前複雜的歷史與糾結的情感，從飽受汙名到走出陰影，從自我否定到重新站起，該追探得多深是創作者的難題。真摯的湯湘竹不只是訪問，也隨著主角們踏上回溯祖靈的傳說之旅，尋找深藏於神秘群山之中的Pusu Qhuni（牡丹岩、人的發源地）；父子在過程中的跋涉與對話，暗暗說明了族人對自我認同的執著嚮往，在迷路多日後巧遇水鹿，最終發現神石的神諭過程，也在姚宏易極優秀的攝影與陳建年恰如其份的配樂襯托下，畫一個充滿神聖與悲愴，感動人心的句點。

正如主角曾秋勝在神石前吟唱著：「我只想問我到底是誰？」，《餘生─賽德克巴萊》的格局在於除了爬梳歷史，更觸及了人性在其中的轉折，他們如何找到心靈的慰藉與安身立命的位置，其實也對應了有著類似遭遇的台灣。


環境與社會

若要說台灣紀錄片另一個重要主題，應可歸納為「環境與社會」。配合經濟發展與社會現況，每年皆有許多作品聚焦於此，而長期耕耘環境紀錄片的柯金源導演，今年也有《空襲警報》與《黑》兩部作品問世。

《空襲警報》以空氣汙染為題，尤其在台灣中部的雲林台西一帶最為嚴重，並將矛頭指向以台塑六輕為首的石化工業集中區。影片以一貫的調查報導方式進行，透過居民、學生、學者的角度切入，並加入許多歷史資料作為證據佐證，帶領觀眾思考重工業背後一般百姓的犧牲。而柯金源在作品中也一直尋求突破，拼貼一天二十四小時從夜到日空氣汙染造成的現象與影響，強調其嚴重性與無所不在。

《黑》則轉向農地汙染，走訪新竹、桃園、彰化一帶的稻作農地，發現工廠廢水亂排放影響灌溉用水，使得大面積的農地壟罩在重金屬汙染之下，而稻農們雖是受害者，但迫於無奈，卻只能繼續耕種與生產，當灌溉水不再清澈­，土地給予的不是養分，稻子開始變質，也影響了所有人的健康。柯金­源這次罕見地現身鏡頭前，以第一人稱訴說農民的眼淚與土地之痛，一步步向問題的源頭­逼近，剖析早已病入膏肓的結構性問題。正如影片的開頭破題，其實，並不是一開始就是「黑」的。

 

這兩部影片恰與台灣時事息息相關，一是空氣汙染的細懸浮微粒（PM2.5）議題，二是以頂新集團的毒油等黑心廠商造成的食安風暴。在公共電視播出時引起廣大迴響，並推動議題討論。

而過去以《城市農民曆》（2005）、《河口人》（2006）關注河海環境的洪淳修，其新作《刪海經》一鳴驚人，不只在國內影展入圍獲獎連連，也一連入圍了許多國際環境影展。

《刪海經》的片名來自古書《山海經》，有以古喻今之意。「鱟」是金門特有活化石，已生存了2億年，在早期台灣與中國因政治緊張而攝下的海岸軍事區下好好存活著，但近來卻因開放通商，金門政府欲以經濟為名進行開發，而破壞了環境，鱟的數量大幅減少，瀕臨危機。洪淳修在一次走訪金門的途中發現了這個事件，蹲點多年後，以他獨到的觀點，用鱟作為隱喻（時間與生存），將環境、人民、政治議題織串起來，由小見大，讓人看見主事者的無知無能，以及台灣面對中國無限制開放而引發的危機，整個事件滿是荒謬諷刺卻無比真實。

2011年李惠仁導演推出《不能戳的秘密》，這部以「邏輯」為論述核心，用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查，戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言，在網路公開放送，轟動社會。在今年，他繼續完成《不能戳的秘密2：國家機器》，仍直指國家機器農委會，並奪得台北電影節百萬首獎。

與上集不同的是，在《不能戳的秘密2》裡，李惠仁將大量的「自己」放入片中，尤其是數次帶著證據親赴農委會，在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走，主動或被動地與官員展開各種辯論；每一次「他」的出現，確實都像一根芒刺，慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟，證明掩蓋真相的過程，早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義，進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍，此片別具意義的行動方式，在於他總能經過合法程序，善用媒體力量與正當性，記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像，這正是這部作品的生產過程，卻也同時具備「證據」（官員瀆職）的性質，完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。作品不只帶有運動／行動的性質，本身已是一種運動／行動。

而在台灣國際紀錄片影展（前紀錄片雙年展）獲得台灣獎首獎的《公民不服從》，以導演陳育青的親身經歷為主，她以2008年陳雲林來台事件後被警察不當拘留惡意對待為始，記錄「我控訴」司法行動，推衍至一連串的警察濫權與公權力失控是如何對待台灣接續而來的各種社會運動，追探台灣人對服從的想法。



《公民不服從》所記錄的影像，是近年台灣的重要議題與事件，呼映當下且深具時代意義。然而，故事從第一人稱開始，旁白以澎澎頭（陳雲林）、您先生（馬英九）、車輪旗（中華民國國旗）來稱呼，雖有訪談或影像畫面，也有以類戲劇方式演出法庭劇碼，但旁白的引導、分析、下結仍是最片中強力的訴說力量，使得這些影像不再像是紀錄片中常強調的再現（represent），而較符合敘事語言所提及時的影像示意配合。影片清楚地告知個人實踐之路與說教成理，有著濃厚的「公民不服從」運動理念宣導意味，而非開放性的觸發觀眾思考。套用電影史學家埃里克．巴爾諾（Erik Bamouw）曾提到的：「真實感與權威性是紀錄片的命運所繫，無論動機如何，對於利用他們的人來說，這兩點是引誘力，也是對事實進行啟發或者欺騙力量的源泉。」當影片完成於政治正確的語境下時，這些不可不慎。


紀錄片與太陽花運動

2014年最重要的事件，當是佔領立法院的「太陽花運動」。

這個運動源於3月18日晚間18時，中國國民黨立法委員張慶忠以30秒草率宣布完成「海峽兩岸服務貿易協議」的委員會審查，而引起一群學生反對，並在立法院外舉行「守護民主之夜」晚會，抗議輕率地審查程序與黑箱作業；之後有400多名學生趁著警員不備，而進入立法院內靜坐抗議，接著突破警方的封鎖線佔領象徵民意的立法院議場，抗議「代議制度崩解，台灣民主已死，應退回服貿，馬英九總統出面負責。」

佔領立院共持續了24天，3月24日發生行政院流血事件，3月30日有50萬人民走上街頭，「退回服貿」、「先立法、後審查」等訴求已獲回應。這些行動和紀錄，在台灣近代民主發展史上絕對是最重要的一頁。

而透過台北市紀錄片從業人員職業工會，紀錄片工作者也自發地組織起來。主因是3月24日學生以和平非暴力方式佔領行政院，引來警方血腥驅離，流血事件震撼社會。那天，警方率先驅離了媒體，因此沒有太多當時的畫面。

接著工會幹部開始討論與招募有志者，一個是徵求紀錄片工作者24小時輪班拍攝，另一個則是對外徵求紀錄影像，希望建立運動影像資料庫。開會當天，來了約20位會員，大家皆自願加入，簡單分組後決定除了排班拍攝外，也以要完成一部「作品」的想法去執行，並在Flying V網路募資平台上募款，目標為200萬台幣。在30天內最後共獲得了3,154人贊助，金額為5,011,309元。

這是台灣有史以來第一次的大型群眾募資紀錄片拍攝計畫，取名為「太陽‧不遠－太陽花學運影像紀錄」，共邀集了9位導演，完成10部短片，有接近百位紀錄片工作者參與協助，集體合作。企劃案上寫著：「歷史就在眼前，請與我們一起收集每一個碎片，還原錯過的過去，找出期待的未來。」

紀錄片在這場運動中沒有缺席，但拍攝的角度與位置要如何不同於主流媒體（畢竟媒體幾乎24小時都在），同時，在豐富的現場能值得發展的題材如此之多，包括糾察線（秩序的定義）、街頭塗鴉藝術創作、附近居民反應、物資捐贈與管理（居然有超過2500箱瓶裝水）、志工管理、第一次參加的學生或家長、不同團體設立的民主論壇攤位、那些每天在這卻不發一語／整天碎念的無名人們、日日入夜後的景像、無形的國家暴力、賤民解放區、大腸花論壇……等等，紀錄片如何看待此事，觀點為何？顯然是考驗所在。

經歷了約半年的製作期，10月31日，由賀照緹、蔡崇隆擔任製片的《太陽‧不遠》重回立法院外封街首映，有上千位民眾參與。影片依序是傅榆的《不小心變成總指揮》、王佩芬的《我來街頭的理由》、陳育青的《一夜之間我長大》、蔡崇隆的《國家機器的啟動》、蔡靜茹的《我們的1990》、黃兆徽 的《關於事實的100種說法》、李家驊的《看不見太陽的那幾天》、李惠仁的《烈焰下的崩解與重生》、王佩芬的《退場前。志工絮語》、周世倫的《世代正義藍綠之爭》。

 

該計畫以「拼圖」來形容影片的製作企圖，也就是說每一部短片都像是還原現場的一塊拼圖，希望能透過影片刺激人們用不同方式書寫這段經歷，拼出真實。

這十部短片長度不一， 極短的影片夾雜其中宛如串場；而看似多元視角的合集，更大的問題是並沒有在製片上進行統合，故事的前提模糊，片與片之間的關連較弱，仿彿彼此獨立。像是在不同影片中導演竟不約而同地使用空拍50萬人上街作為結束，在配樂上也以感動煽情的風格為主，情感有餘，深刻不足。

《一夜之間我長大》呈現了行政院被打學生的心理創傷狀態，將鎮暴水柱連結到泳池、警棍連結到帶著安全帽的機車騎士，讓觀眾思考運動者與一般人的關係；《國家機器的啟動》與《烈焰下的崩解與重生》則試圖挑戰官方立場與內部矛盾，前者欲描繪出「國家機器」的暴力樣貌，後者則挑戰運動的內在衝突，但可惜礙於篇幅難以深究；《我們的1990》翻出25年前的野百合學運作為對比，今昔的影像對比頗有意思，但僅停留在對運動的肯定；《世代正義藍綠之爭》將鏡頭對準年輕人，如何掙脫藍綠的枷鎖投入運動，但對於非藍即綠的標籤化還未展開論述，就收尾於母女互擁的理解與眼淚之中。大體而言，影片的形式及內容皆未對運動本身有更深的爬梳與反思，彷彿一再認同於運動的成就，沉溺於對運動的興奮激情之中。

換句話說，《太陽‧不遠》沒有呈現或誘發出運動的複雜面向，反而在絮語與表象下少了思辯（尤其《不小心變成總指揮》、《我來街頭的理由》、《關於事實的100種說法》、《看不見太陽的那幾天》、《退場前。志工絮語》），不免令人失望。當影片主題已是政治運動，更應該政治性的來看待這場政治運動。

製作團隊對《太陽‧不遠》所提出的「沒有終點的拼圖」或許是個謙遜的對外說法，但若能堅定地以「這就是我所看見／認為的真實」來回應或論述，作品將無推諉之詞，也更有立場剝開表層，穿透那些虛妄的紛亂，不只是訊息的傳遞，而能帶給觀眾啟發思考，正如同這次學運的啟發與刺激，讓台灣人有機會看見和思考自己，看見希望，以行動表態。


回應與回望，影展與「綠色小組」

在作品之外，文化部長龍應台宣佈了「五年五億」的紀錄片計畫政策，除了加強製作、推廣的輔導外，也將過去兩年舉辦一次的台灣國際紀錄片雙年展，從台中移至台北，並改為每年舉辦，影展名稱更名為「台灣國際紀錄片影展（TIDF）」。

移至台北於10月舉辦的台灣國際紀錄片影展，與台北其他影展一起於下半年舉辦，共計有酷兒影展、CNEX華人紀錄片提案大會、台北市華人國際紀錄片影展、新北市影展、新北市紀錄片論壇、女性影展、金馬影展，共七個活動，密度之高可謂世界之最，也可看出整體文化政策的協調出了問題。

轉型了的台灣國際紀錄片影展，一改過去一屆一主題的作法，拋出了「再見‧真實」作為影展核心精神：「再見」，意即有充分理解過去的機會，並能與之告別，然後擁有新的眼光，再次見到紀錄片的核心精神――「真實」，引發更多開放性的討論與想像，企圖顛覆人們對紀錄片的既定印象，並著重於亞洲和華人紀錄片的發展。

攝影：蔡明德

台灣國際紀錄片影展也設立了首屆傑出貢獻獎，希望藉此梳理長期被社會忽視的台灣紀錄片歷史，建立台灣紀錄片的主體性。首屆得主為於1980年代記錄下許多社會運動，並揭露被黨國媒體遮蔽的真實，用影像為台灣民主化進程留下珍貴見證的「綠色小組」。

2014年也是台灣風起雲湧的一年，除了太陽花運動外，大大小小的社會運動不斷，對政府的不滿持續上升；這不禁讓人聯想到1980年代末期風起雲湧的台灣，以及綠色小組所扮演的「記錄」角色，他們透過鏡頭與獨立傳播方式傳遞真相，突破了主流媒體的封鎖，奠定了台灣紀錄片的傳統，以及紀錄片之於時代的意義。

然而，隨著時代的轉變， 在將近30年後的現在，紀錄片所面臨的挑戰不再只是如1980年代般的對抗政權，1990年代以來的尋找真相、戳破謊言。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的當代，頒發獎項肯定綠色小組的貢獻時，其另一層延伸意義或許正是暗示我們，記錄／紀錄片也該隨著時代進化，除了指向「見證」或「真相」之外能否還有更多，當懷抱著更高更強的美學企圖，才可能找到回應當代問題的途徑和答案。

綜觀2014年的台灣紀錄片，從藝術到心靈，從土地到歷史，從環境到社會，從運動到政治，題材多元且豐富，顯見台灣紀錄片下個階段的問題在於，對紀錄片的思考重點不該只著重在選定議題或題材，而是無論面對何種題材，都應能從中展開探索，進行創作與開發，提升美學的高度。這是回望歷史的意義，也意味著紀錄片面對現實的回應。

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本文刊於「2015台灣電影年鑑」。

耕耘的旅程：回望國藝會與紀錄片20年

寫在前面：

本文應邀財團法人國家文化藝術基金會「20 週年回顧與前瞻論壇」而寫。

國藝會之視聽媒體藝術補助，其項目包含紀錄片、動畫短片、實驗電影、映演、調查研究共五項，回顧每年補助結果，皆以紀錄片為最大宗（數量與補助金額皆然），再加上年度紀錄片製作專案補助，顯見國藝會對紀錄片之重視。

國藝會從1997年開始進行紀錄片製作補助，如今已邁入第20年，期間沒有間斷。其紀錄片相關補助方向、要點、結果，影響著台灣紀錄片之發展，也是台灣紀錄片社群的關注焦點。

本文將以紀錄片為主體進行論述，爬梳國藝會在紀錄片補助項目上的變革與特性，與台灣紀錄片環境進行對照，試圖找出國藝會在其中扮演的定位與角色。


一、 紀錄片產業的迷思

紀錄片補助項目，最早在國藝會被歸類到「電影廣播電視（86-90）」大類別當中，也包含了劇本寫作、研習進修、國際文化交流等等，後來則更名為「視聽媒體藝術（90-今）」，確立了以紀錄片、動畫、實驗電影為主的方向。

而從字面上看，「電影廣播電視」可視為影視產業的一部分，而「視聽媒體藝術」則接近一種藝術範疇／類型；更名的意義非常明確，也與國藝會補助藝術工作者的核心定位有關。

「產業」一詞，就經濟意義上而言，意味著投資與報酬，擁有具規模的市場機制，進而能計算產值。然而，這樣的思維模式，放在大多以獨立製片為主的台灣紀錄片環境中卻很難成立，紀錄片作為一種電視節目或電影類型，仍必須依附在電影工業或電視產業之下。

舉例來說，紀錄片可由電視台出資拍攝並播放，搏取收視率與廣告商青睞，或再製為影音商品販售長銷，但台灣的情況是除了公共電視、客家電視台、原住民電視台有自製或委製紀錄片的例子外，沒有任何一家商業電視台願意投入。許多以製作科普、生態或文史電視紀錄片的傳播製作公司，雖製作出了節目作品，但除了在公視、數位頻道或地方台冷門時段播出一年內二次外（通常是早上九點或深夜重播），鮮少其他播映機會，長銷機率或外銷的可能性低，幾乎不可能回收，製作方皆靠興趣與補助苦撐。

又或者紀錄片在電影工業的體系下，完成之後在院線戲院中上映，以票房回收，近年像是《不老騎士》、《看見台灣》都是例子，但後期宣傳所需資金與成本非常龐大，大多由企業或基金會支持，從國藝會歷年所補助226部紀錄片中（含常態與專案），僅有林育賢的《翻滾吧男孩》、吳汰紝《尋情歷險記（新娘訓練班）》、沈可尚的《築巢人》、李靖惠《麵包情人（尋夢家園）》小規模上映，顯示紀錄片上院線，是台灣紀錄片中的極少數，更像是特例。

因此，換句話說，紀錄片作為單獨產業型態的可能，即供需平衡，擁有專業人才的分工，穩定勞動條件，獲利或產值穩定提升的產業規模，在台灣並不存在；相反地，現實的情況是，能僅依靠紀錄片創作為業維生的工作者是極少數，大多數紀錄片工作者必須接拍工商簡介案、紀錄片委託案、廣告、教書……等等以維持生計，賺錢以投入自己的紀錄片計畫。

文化部影視與流行音樂產業局現行每年有總金額2,500萬的高畫質紀錄片製作補助[i]，其實施細則與方針偏向電視紀錄片性質（限團體單位申請，且申請金額不得超過總預算的50%），但卻沒有映演補助或輔導，僅任憑業者自尋通路，在「供」遠遠大過於「求」的現況下，若不改變補助政策，改以「創造需求」為原則，就更無法帶動產業形成。

上述種種，某種程度上說明產業的思維套路並不適合用來討論台灣紀錄片。以歐美國家來說，皆有強大的公共電視系統（如德法的Arte、英國BBC、美國POV、加拿大NFB……等等），提供了高額資金補助紀錄片製作，原因無他，在文化意義上，只因紀錄片就是一種俱傳播力且重要的藝術類型，正如智利導演Patricio Guzman的名言：「一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相簿。」

國藝會在簡介中也提及：「致力於建構一個反映藝文生態的補助機制，使有限的資源發揮最大的效益，以營造有利於文化藝術的工作環境，提升國內藝文水準。……補助的分配與獎項的頒發，則是為了鼓勵藝術工作者能長期從事創作，推廣藝術教育。」

紀錄片之國藝會，在這個原則下，補助方向則鎖定為個人獨立創作而非市場產業，獲補者絕大多數皆為個人，從這20年來的脈絡，是清楚一貫的。


二、補助的特性

回顧國藝會這20年來的視聽媒體藝術補助，概略來看，常態補助每年平均約有65件投件，獲補件數約10－16件（約1/6）左右，其中約60%為紀錄片製作，而補助金額約在20萬與60萬之間，近年獲補者除了部分資深的紀錄片工作者外（如黃明川、董振良、蔡崇隆等等），也有許多紀錄片新銳，更有藝術、文史、社運、社造、教育等其他領域者參加，主題豐富廣泛，富有多元性，但相對的製作水平也落差較大。

以103年度為例，視聽類共補助381萬，佔國藝會總補助金額的3.5%，僅高於文化資產類（3.1%）與藝文環境與發展類（2.9%）。儘管金額較少，但在國內，紀錄片補助管道不多，文化部影視局所提供的高畫質紀錄片與電影輔導金門檻相對很高，新北市新聞局舉辦的徵件活動有設定為「感動，無所不在」的宣傳考量，且必須公開提案，各縣市文化局補助則有設籍的限制（並非每個縣市都有開放），因此國藝會的常態補助更顯重要。

而有趣的是，一探早期獲補者名單，包括86年的黃庭輔、董振良、李立劭，87年的彭世生（馬躍‧比吼）、李香秀，88年的蕭菊貞、朱賢哲、張釗維，89年的沈可尚、黃信堯、曾文珍、吳米森等人，如今都已是知名導演，當年作品雖不見得成熟，但這第一筆補助卻是創作路上的重要支持，也凸顯了常態補助培育人才的意義。

而以專業者為主的專案補助，可分為幾個階段和類型：視聽媒體藝術專案（92-97年）、紀錄片映演專案（95-97年）、藝術紀錄片專案（95年）、紀錄片製作專案（99-104年，99年與公視合辦紀錄片千萬專案）、紀錄片導演國際發展專案（104年）。早期還有動畫、實驗電影項目，後期則完全以紀錄片為主。

以製作案來說，每期投件數約在37至52件之間，每期僅有3至4位獲補者，每件補助金額在80萬至150萬不等，高金額與相對自由的特點，使得此專案對台灣紀錄片來說扮演著重要角色，也推促許多作品誕生。

而從92年至104年，專案共補助了70多件作品，以影片內容為基準進行歸納，可得知專案紀錄片主題上的傾向，列舉如下：

1.歷史，計有：《暗夜哭聲－朱快治的悲情城市》、《綠的海平線》、《軍教男兒－台灣軍士教導團的故事》、《一個人》（一個人之島嶼的理想生活）、《「尋找‧太子」歷史遺跡‧現場調查‧二戰真相》、《邊城啟示錄》、《灣生畫家─立石鐵臣》、《那山人這山事》、《河北臺北》、《狂山之海》、《尋路航海》。

2.藝術，包括：《尋找七武士－阿才突圍》、《南管女子》、《431革命嬉皮》、《如果耳朵有開關》、《舞台》、《黃聲遠在田中央》、《時間之旅》、《鑄字人》、《尋找李香蘭》、《移動的帳篷－想像力的避難所》、《再會馬德里》。

3.社會議題（廣義的），有：《起點》、《天堂渡口》（幸運號碼）、《幸福定格》、《303》、《誰‧殺了我弟弟》（過日子）、《只要我長大》。


4.環境，共有：《油症－與毒共存》、《中寮鄉清水村12鄰遷鄰四年實錄（寶島曼波）》、《給親愛的孩子》、《無聲的呼喚》。

5.勞工，共三部：《環亞飯店工會罷工紀錄片》（環亞罷工90小時－環亞飯店工會罷工）、《逃跑》。

6.家庭：《台北爸爸，紐約媽媽》、《自主的旅程》。

7.疾病：《抗癌日誌》（黑晝記）、《非特男孩》（築巢人）。

要特別強調的是，許多影片是跨議題的，紀錄片也有形式與創作面向的問題待討論，難以就此論定。上述七項主題僅為一種歸納，而非嚴肅分類，以方便討論與看出趨勢。

從這七項主題中，可看出「歷史」、「藝術」、「社會議題」為最大宗，而拍攝手法上則多採取調查、訪問、蹲點、跟拍，崇尚紀實主義，作品以第一或第三人稱敘事為主，但鮮少觀察式紀錄片（直接電影類型，如《幸運號碼》、《築巢人》），在形式上願意進行更具創意性嘗試的例子（如《河北臺北》中的實驗影像）也不多。

也可以這麼說，專案獲補作品的拍攝主題擁有多樣性，但拍攝方法或作品形式卻仍較趨單一，這與台灣紀錄片的現況是類似的；在許多台灣的紀錄片徵案、評論、討論或評審會議上，影片主題、議題迫切性、紀錄片的傳播力往往被優先思考，創作者是否俱備觀點與能力處理題材卻常被擺在次位。

但紀錄片如何能有別於一般媒體與深度報導，剝開表層，呈現更多？當我們將紀錄片視為一項藝術創作，重點應不在於拍什麼，而在於怎麼拍，這也考驗國藝會在紀錄片專案上所製訂的方向與評量基準。


三、資金、映演、影響

在台灣，一部紀錄片究竟製作預算多少？是個令人困擾且難以回答的問題。

作為一種相對自由且獨立的電影形式，紀錄片的製作預算往往跟題材、拍攝方式息息相關。舉例來說，一部企圖重建大歷史的影片所需的資金成本（如《阿罩霧風雲》），與以家庭親人或朋友為題的私電影（如《黑晝記》）是完全不同的。但預算規模的大小，並不必然與影片好壞產生直接關係，也無損紀錄片的藝術價值。

一般來說，以公共電視的「紀錄觀點」節目為例，委託製作團隊拍攝一部約60分鐘的紀錄片，預算約在120至150萬之間；而以國藝會紀錄片專案補助的申請者來推算（活動總經費／總收件數，且假定每部作品平均為75分鐘），102年度為211萬，103年度為251萬，104則為324萬，這是製作方所提的預算，某種程度上也代表台灣紀錄片的普遍規模。

因此國藝會的專案補助額度，約佔申請者原預算的30%至50%，是主要資金來源。有不少紀錄片工作者更是僅靠這筆資金，苦撐多年以完成作品。

而若要以國際合製影片來比較，可舉曾在金馬獎奪得最佳紀錄片的《沿江而上》與《千錘百鍊》，以及《歸途列車》為例。這三部影片都是由加拿大製作公司EYE STEEL FILM出品，《沿》的預算為80萬美元，《千》是93萬美元，《歸》則是100萬美元，直逼台灣中型劇情片的規模，更是台灣紀錄片的十倍以上。




這些資金來源，除了由加拿大電影局NFB聯合出品外，還包括CBC Newsworld、National Geographic Channel International、ZDF、Sundance Institute Documentary Fund、Channel 4、NHK、ITVS、IDFA Bertha Fund等等，大多屬於影展、公共電視台、非營利組織所提供的投資基金，這些基金拆成許多不同的特定補助項目（如前製、劇本、後製、字幕、調光、剪接等等），可遞案申請，或投注於各種紀錄片相關影展、市場展、提案大會或活動之中，也會因為不同的基金而有不同的規定，同時也有發行公司或電視台會預買版權，對製作方來說等於是預售影片版權。

國際合製的資金規模雖令人稱羨，但背後也意味著有複雜合約與專業分工，必須有專業製片與製作公司為後盾。製片人的工作必須帶著發展中的案子與片花預告，在千百個案子的競爭中，擠進世界（通常以歐洲與北美居多）上主要的創投提案論壇會中提案，吸引金主的目光，另一方面，則是遞案申請各種補助，並試圖將影片銷售出去。

這樣的過程通常相當漫長且耗時，人脈、語言、專業性、案子本身都是必要條件，成功案例不少，但失敗案例更多。

在亞洲，也陸續有不少紀錄片提案會循著歐美模式成立，像是CNEX的華人紀錄片提案大會（CCDF）、廣州紀錄片大會、Tokyo Docs、Asian Side of Doc……等等，而來自西方、握有資金投資權的委製編審（commission editor）們，給亞洲影片的建議關鍵字總有：國際觀眾、故事結構、人物角色、明確議題。

但若僅僅重視這些，將窄化對紀錄片的想像。

對於隸屬電視或影視平台的委製編審來說，以這樣的角度來看待案子其來有自，但這也往往使發展中的紀錄片陷入某種既定語法或模式，以符合觀影或文化需求。因而議題冷門或複雜、手法實驗、形式創新的作品，或對於與西方文化背景或紀錄片脈絡差異甚大的亞洲獨立紀錄片來說，就未必適合，也未必要去迎合國際提案的生態取向。

從國際對比台灣，也可明顯看出，台灣紀錄片環境中缺少專業製片與分工，製作規模也礙於資金，無法擴大，距離歐美相對成熟的各種條件相當遙遠。

絕大多數台灣紀錄片在完成後，其主要映演流程為參加／入選國內外影展（如TIDF台灣國際紀錄片影展、金穗獎、台北電影節、南方影展、高雄電影節、金馬影展、嘉義藝術紀錄片影展、女性影展、酷兒影展）以建立口碑或知名度，再有各界放映邀約，接著自己舉辦巡迴映演或放上網路。電視台播出雖能一次觸及數萬名觀眾，但國內僅有公視「紀錄觀點」常態購片，且購片數量和播出檔期仍很有限（通長為兩年內四次）。

紀錄片的影響力當然仍建立在「映演／傳播」上，廣為人知的是，像是製作規模號稱上億的《看見台灣》，選擇投入許多資源走入院線市場，最終票房超過2億，打破紀錄片在台灣影史的紀錄，帶起風潮，影響了政府與人們對環境的關心；相對於院線，李惠仁導演則選擇將《不能戳的秘密》於網路上公開，點閱率破百萬人次，戳破農委會隱瞞禽流感疫情的謊言，給政府帶來巨大壓力，成為焦點新聞，也開拓了紀錄片其他映演的另類典範；而另一種「影響」，取決於作品的藝術文化價值，能在時間的流篩中仍被記得，寫入史冊，不時仍有討論流通和放映機會，像是吳乙峰的《月亮的小孩》（1990），吳耀東的《在高速公路上游泳》（1998），郭亮吟的《綠的海平線》（2004）等等。


四、主張、角色、定位

爬梳國藝會的「專案補助」，其方向性與細則，可視為國藝會對台灣紀錄片的主導主張，最明顯是「紀錄片映演專案（95－97年）」、「紀錄片千萬專案（99年）」、「紀錄片導演國際發展專案（104年）」三個案例。

前段已分析台灣紀錄片的映演困境，因此映演補助有其必要，而在僅有三年的「紀錄片映演專案」（包括常態也有映演項目）中，大多以影片議題導向來規畫巡迴映演，帶著影片進入資源較少的縣市，或是紀錄片不常進入的場域，如《黑晝記》進入醫院、《大正男》去客家庄、《油症》到中部廟口與學校，觀念上近似「紀錄片回歸現場∕在地放映」，強調著紀錄片扎根的文化意義；同時，在申請表格中，也可看到「策展人」的填寫欄位，意即除了單片巡迴外，也鼓勵以「策劃」的方式籌辦影展，培養策展與推廣人才。

「千萬專案」則擁有更大企圖，國藝會與公視的合作除了能在金額上（國藝會400萬，公視600萬），去擴大製作規模外，另一個意義則是嘗試整合「製作」與「映演」（甚至發行DVD，公視擁有發行部門），以擴大效應。從結果論來說，周東彥的《時間之旅》與李立劭的《邊城啟示錄》皆入圍了金馬獎最佳紀錄片，沈可尚的《築巢人》則奪得台北電影節百萬首獎，有著極佳成績。但該專案僅此一次，沒有再與其他單位合作，甚為可惜

到了2015年，國藝會提倡「國際藝術網絡發展平台」[ii]，以走上國際舞台，提升台灣藝術的國際發展能量為目標，「紀錄片國際網絡發展平台」是該計畫的其中一環，委託CNEX執行，分為「導演人才國際發展」及「製片人培育」二大項目。其中2015年「製片人培育」是以參訪觀摩ASD亞洲提案大會、英國Sheffield紀錄片影展與IDFA阿姆斯特丹國際影展中的提案大會，但由於國內紀錄片專業製片的缺乏，可發現入選者背景仍皆以導演為主（如許哲嘉、薛常慧、劉建偉、史筱筠、章大中）。

在人才培育外也配套推動「紀錄片導演國際發展專案」，包含「紀錄片導演國際視野培力計畫」及「國際專業人士合作計畫」兩大項目，「紀錄片導演國際視野培力計畫」遴選導演參與「紀錄片國際網絡發展平台」各項培力工作坊，「國際專業人士合作計畫」則提供每案最多50萬的補助，推促台灣紀錄片與國際顧問、剪接師或其他專業者合作。

這樣是否能「走上國際舞台，提升台灣藝術的國際發展能量」值得討論與調整，該專案在105年度仍將持續執行，不妨從另一個方向與例子來思索。

在國藝會歷屆獲補作品中，有五部影片值得特別一提，它們曾在國內影展獲獎，並於國際性影展圈大放異彩，分別是蕭美玲的《雲的那端》（2007）、許慧如的《黑晝記》（2009）、李靖惠的《麵包情人》（2012）、沈可尚的《築巢人》（2013）以及李念修的《河北臺北》（2015）



《雲的那端》曾在山形國際紀錄片影展得獎，並入選首爾國際獨立紀錄片影展、台拉維夫國際紀錄片影展、德國柏林亞洲熱門短片影展、泰國短片及錄影影展；《黑晝記》則去過瑞士真實影展、台拉維夫國際紀錄片影展、韓國女性影展；《築巢人》在自己報名與公視的協助下，曾於香港華語紀錄片節、亞洲電視獎、加拿大班芙電視節、紐約電視節得獎，並參加了布里斯本亞太電影節、聖地牙哥亞洲影展、倫敦華語視像藝術節、南韓EBS國際紀錄片影展；《河北台北》入選山形國際紀錄片影展、夏威夷國際影展。

這幾部影片是突出的個人獨立創作，而非大製作或電視型態紀錄片，其共通特性是，創作上皆俱備強烈的作者觀點、深入議題且獨具形式。入圍多個國際影展（而非市場展與提案會）也代表著，作品的創作性與藝術價值受到肯定，呼應了國藝會希望能走上國際舞台，提升台灣藝術的國際發展能量的期待。

換言之，在台灣紀錄片的現況與普遍規模下，作品擁有創作能量是首要且重要的，也才有走上國際的可能。在有限的資源下，國藝會可以做的，是積極鼓勵紀錄片創作人才，打開視野激發能量，創作出更多元的作品，並且利用補助機制和程序規範，像是投件者需繳交之相關資料與表格，以提升該領域專業性。

回顧這20年來，國藝會一直是台灣紀錄片的堅強後盾，補助機制孕育出許多重要作品，貢獻甚大，這個定位與角色不曾改變；而大環境的變化非常快速，當政府也投入資源時，又該如何整合？

針對紀錄片，以目前國家整體的文化政策下來看，擁有最多資源的是文化部影視與流行音樂產業司和影視與流行音樂產業局，再者是執行單位國家電影中心與國藝會，最後則是如紀錄片工會等民間團體。

影視局是電視與電影產業的管理單位，擁有最多資金與政策制定權，輔導金與高畫質紀錄片製作補助，皆鼓勵中大型製作規模的紀錄片，其中不乏科普或文史紀錄片系列節目，應該對扶植紀錄片，培訓專業人才，建立起市場規模，負起責任才是。但目前大多補助仍只注重在「製作」上，並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別，補助制度亦不健全，五年五億的紀錄片計畫也證明只是空虛口號；若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法，一昧的製作補助對環境並不會有幫助，從國外的例子來看，更急迫的是要去「創造需求」，帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。


而經費來自文化部，作為執行單位的國家電影中心，有「TIDF台灣國際紀錄片影展」與「紀錄片國際推廣」兩項業務，TIDF是台灣紀錄片年度盛事，引進精彩國際作品，並建立交流平台；國際推廣則有完整台灣紀錄片的中英資料，並設有Taiwan Docs紀錄片資料庫，舉辦DOC+紀錄片工作坊，以培訓人才和主動推廣紀錄片作品至國際為主；紀錄片工會則為專業工作者的集結，志於提升產業裡的勞動條件，更是政策監督者。

如此一來，國藝會的角色相對更清楚了，常態和專案兩種補助，不僅是獨立紀錄片的重要支撐，也持續給予新秀和專業者機會。同時，更難得的是，國藝會尊重專業，給予創作者的自由與空間，為台灣紀錄片在藝術形式與創作觀點上的發展，保留了一塊開放的園地，再加上視聽媒體藝術下的映演與調查研究補助，也是著重在最容易被忽略的文化層面上，與紀錄片關係密切，對於文化耕耘極有貢獻。

國藝會若能堅定並站穩這樣的特性本位，在當前台灣影視與藝文環境瀰漫創投、國際合製、市場、資金、影響力等產業取向的氛圍下，其價值與定位將更顯珍貴。



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[i]申請者應為依中華民國法律許可領有證照之電影片製作業、無線電視事業、衛星廣播電視節目供應者、有線廣播電視系統經營者或廣播電視節目供應事業之電視節目製作業。


[ii] 2015起，國藝會偕同具專業性、國際交流經驗之民間相關藝文組織或機構，共同合作建構多個國際藝術網絡發展平台，範疇涵括表演、視覺、文學、紀錄片等藝文領域。期能藉由資源彙整、共創共享的平台機制，靈活的利用各式推展、鏈結方式，協助各藝術領域具潛力、新興趨勢型之藝術家及藝術團體走上國際舞台，提升台灣藝術的國際發展能量。包括：紀錄片國際網絡發展平台、數位表演藝術平台、原住民表演藝術推廣平台、表演藝術華文地區推廣平台、表演藝術國際交流平台、視覺藝術國際策展資源平台-國際網絡鏈結策略規劃、視覺藝術國際策展資源平台-雙語資訊平台建置、華文小說國際發展平台。

紀錄的顏色：綠色小組30年

攝影：蔡明德

（為2016 TIDF「台灣切片│如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」單元而寫）

綠色小組成立於1986年，結束於1990年，被認為是台灣解嚴前後最重要的非主流媒體，也是「行動主義」紀錄片的濫觴。雖然成軍僅短短四年，但其秉持「記錄、傳播、戰鬥」的使命，記錄下了台灣重要的社會運動，將自己定位為民間的媒體，對抗威權並傳播事件真相，成為一代人的啟蒙，其重要性不言可喻。

1986年，王智章、李三沖、傅島組成綠色小組；年底，發生「桃園機場事件」，被列為黑名單的許信良企圖闖關回台，引發萬人接機，綠色小組第一次以組織名義出擊，記錄現場情況，同時也拍到了軍警出動裝甲車、直升機，並以水柱沖散民眾；對比當時國營三家電視台（台視、中視、華視）新聞皆以暴民抹黑群眾，綠色小組透過錄影帶傳播出事件真相，在各地民進黨競選總部與人民集會上播放，戳破官方謊言，造成極大震撼，一戰成名。

1987年七月，台灣解嚴，該年發生的各種社會運動超過了1,835次，綠色小組持續記錄，議題包括環境、勞工、農民、學運、原住民、外省老兵、女性、選舉、政治改革等等。總的來說，抗爭性的社會運動是他們不斷記錄的母題，拍攝本身就是一種行動參與。   以往，綠色小組多被歸納到傳播領域，討論重心以影片主題、錄影帶拷貝發送、ENG聯盟（註1）、綠色電視台成立為主，肯定其突破主流媒體封鎖的傳播意義。但若放在紀錄片脈絡中，我們又該怎麼理解？


以家用攝影機記錄街頭運動

Panasonic的家用型攝影機M5，是為捕捉家庭美好時刻所開發的機型，當時成為綠色小組記錄社會的重要工具。而每當夜色昏暗時，沒有專業燈光設備的他們，總得克難地利用摩托車為身揹的多顆大電池充電，每顆燈光電池只能撐15分鐘，在瞬息萬變的現場，沒有人知道接下來是否會發生更值得記錄的事，於是開燈與否成為拍攝者的焦慮，畫面好壞成為其次。

這說明了綠色小組以「記錄為先」的影像美學，搶拍下這些畫面是極為重要的，因為這可能是唯一的影像資料，就像是許多影片中，那些長達數分鐘一鏡到底的演說，又或是警民第一線衝突、水柱噴灑的臨場畫面，所注重的是身體在場、現場目擊的見證性。 


誰的聲音

綠色的作品，多以「旁白」作為主述，進行說明和引導，事實上，這與官方新聞和政治宣傳片採取了同樣的方法，但綠色大多由拍攝者配音（以男性台語為主，少數為女性或國語，如《自由返鄉運動》），除了控訴黨國媒體的汙名化與掩蓋事實外，也會提到拍攝過程中的遭遇，正如其代表作《520事件》有一段衝突畫面突然沒有現場聲音，此時旁白補充：「這一段沒有聲音，因為我攝影機的麥克風也被警察打壞了。」  

不隱藏拍攝的過程和遭遇，說明了「記錄」是選擇後的結果，從來都不是客觀的，同時也進階地揭示，記錄這些被當權者禁止的反抗活動，是一種帶有「行動意識」的積極抵抗，是影像的行動，也是行動的影像。拍攝者與被攝者，都站在同一條船上。  

因此在《反五輕運動》中，是由當地人帶著綠色小組探訪氣爆受害者，並以打火機點燃被油汙滲透的井水，用科學精神實證汙染，李三沖在後勁蹲點整整一年，不僅是拍攝記錄，更參與了抗爭的策劃與組織；湯英伸事件行刑日當天，傅島從凌晨起在看守所外等候，陪伴湯爸與神父，拍下黎明時刻看守所內傳來令人心痛的槍聲；而在《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》中，開頭的字卡更明確地寫著：「自然，本片為新光工人而作」。  

「自然」一詞，清楚地回答了紀錄片中常被質疑的立場與觀點，綠色小組不只是完成作品，記錄運動，不論議題為何，其精神是與弱勢人民站在一起。他們剪輯完成並曾公開放映的影片約有120卷，但有更多是純粹記錄，以攝影機陪伴，以影像致敬。


影像戰爭



綠色小組以「戰鬥」來比喻和官方電視台的對抗，傳遞真相是絕對重要的。對比新聞的偏頗作假與壓制人民聲音，綠色選擇在片中用極長的篇幅，大多一鏡到底，不論是演說或訪問，都讓人民能完整表述，並從中流露感情。
另一方面，在這場影像戰爭中，綠色轉化官方影像的敘事策略，加入了行動主義、調查控訴、人文關懷，而其使用的詞彙，也表現出堅決的意識形態。主流媒體稱呼「中正機場」、「中正紀念堂」、「暴民」、「陰謀叛亂」，綠色則以「桃園機場」、「中正廟」、「人民起義」、「街頭運動」反擊。

在這樣的攻防下，1998年，解嚴前後最大規模流血衝突的520農民運動，對綠色小組有重要意義。在混亂的現場中，雙方衝突不斷，警察攻擊民眾，而民眾甚至拆下了立法院的匾額，過程被綠色小組及另一小眾媒體第三映象拍了下來。

第三映象選擇將這些畫面放入片中，快速推出錄影帶，希望忠實呈現事件全貌；綠色小組則為了保護當事人，考慮到畫面中的人臉是清楚的，擔心影帶成為警方日後蒐證的工具，故選擇刪去這些畫面（其中運動參與者詹益樺在鄭南榕出殯當天自焚而死，綠色將他拆立院匾額的畫面放入《生死為台灣》片中作為紀念）。兩種版本引發爭論，最後第三映象全面回收已發行的錄影帶。

整起事件的核心，可視為是對紀錄片「真實」與「倫理」的辯證，究竟何種作法較接近真實？真實又是否比「人」來得重要？當我們把影片放回1980年代末，解嚴後的時空去理解時，外在條件已然說明一切。


紀錄的顏色



 1130桃園機場事件

這些思考與回溯，也是對台灣現代紀錄片起點的爬梳，1986年之前，影片製作權力屬於當權者與資本家，1986年之後，權力終於回歸到人民身上。時至今日，30年過去，紀錄片一向站在弱勢者立場，總與社會運動息息相關，強調主觀觀點、獨立精神、人文關懷、蹲點拍攝，這些看似自然的觀念，其實正來自綠色小組的實踐和精神。
 
換句話說，如果紀錄有顏色，「綠色」正是屬於台灣的基本色。   在威權崩解，已邁向民主的現代，回首過去不該只是感傷或讚嘆，藉由重新整理、播映綠色小組的影片，充分理解過去後，我們將得以清楚看見自己的模樣，擁有看見未來的能力。
 
正如王智章曾說的：「街頭上的悲憤、吶喊，淚水或歡笑雖然早已隨風飄逝，但現在這些紀錄畫面終將被呈現，讓人們得以穿越歷史的牆從中學習與警惕」。
 

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註1：1989年，應該年選舉成立ENG聯盟，試圖串聯各地拍攝社會運動的個人與組織，集結各地拍攝的影片進行剪接，再發送至全台各地播放，最終沒有成功。

1951－1965膠卷中映射出的時光台灣

我自去年（2014）起擔任TIDF台灣國際紀錄片影展的策展工作，2014的TIDF雖已圓滿落幕，但經過幾個月時間後，重新回顧去年的策劃方向和成績，發現自己最喜歡的回顧性單元「時光台灣1951－1965」較少被注意到，或許趁著這次機會將思考與進行的過程整理出來。

首先，在策劃之初的動機是，回想起曾閱讀過的台灣的電影歷史書籍，以及各方討論台灣影史的切入角度，幾乎都是以劇情片為主，而過去學習到的，深深烙印在腦海中的1960年代的健康寫實電影、1970年代的愛國政宣片、1980的台灣新電影，武俠片、瓊瑤電影、社會寫實電影…等等，都是透過論述形構的過程被廣為人知，不同的權力論述在檯面下運作，與社會、政治、經濟息息相關。

如果說，目前普遍的台灣電影史中，以劇情片為主的論述是一條支線，那麼，如果我們以紀錄片為主切入影史的話，是否會擁有不同的史觀，進而開始建立與爬梳自己紀錄片史？

而作為策劃者的我，更大的野心是，希望趁著影展的機會，建立以國家電影中心作為影展主辦方的特色（即典藏了大量的台灣電影史料），並有意識地跟以劇情片為主的台灣影史對話， 很快地，進入策劃過程後，「年代」是一個最先必須被釐清的關鍵。我們預設1949年國民政府來台後，是對台灣的重大轉折，但環顧1950年代的電影有哪些，我們卻悉知甚少，對紀錄／紀實影片的認識也一樣貧瘠。

徵詢過許多人的意見，透過許多方式後，我們從電影中心的片庫調出1950、1960年許多的16mm與8mm拷貝一一端詳，這些影片大多被歸類為政治宣傳片，片名像是《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《肯亞友好訪問團》、《石門水庫第一期工程》、《統一農貸》、《大地豐收》、《農機花木蘭》、《台北監獄》、《食物的營養》、《家庭計劃在台灣》等等，共大約有接近200部片。

策展團隊花了好幾天一一過濾，有些影片令人發噱、爆笑連連，有些令人困惑、摸不著頭緒，有些則令人昏昏欲睡、無聊透頂。但無論如何，這些記錄下當時台灣的影像仍令人著迷，在知識不足的情況下，從影像本身與情節背景去推測拍攝動機與歷史典故就像解謎遊戲，經過大家的歸納彙整後，這些影片多與衛生知識、民生建設、畜牧生產、農業改良有關。

後來，經過與研究台灣史的朋友討論，我們找到歷史與農業專家劉志偉（《美援時代的鳥事並不如煙》作者）擔任協同策展人，也才慢慢破解這些影片的密碼，發現這與影響台灣甚鉅的「美援時代（1951－1965）」息息相關。

1949年，國民政府來台；1950年，韓戰爆發，美國開始介入亞洲情勢，扶持台灣。在1951至1965年間，美國每年援助台灣一億美金（當時幣值美元與新台幣為1比40，而台灣人民月薪大約為1,000元新台幣），進行各種民生基礎建設。在這樣的前提下，國民政府也成立「中國農業復興委員會（農復會）」居中協調，運用這些資源。

而我們所發現的這一批批影像，大多數都由農復會委託製作，從內容判斷，大多帶有非常強的教化意味，是不折不扣的政宣影片，當時的人們就帶著膠卷，走入鄉間村落裡播放，希望提升大家的知識。

像卓世傑拍攝的《農家好》（1955），描述一個梳油頭的英挺指導員到農村去幫農民上課，介紹化肥能帶來增產效能，結果農村少女阿秀居然迷戀上他，如花癡般傻傻地對他笑，還邀請他到家裡視察，情結誇張無俚頭，簡直化肥癡女，其中當然隱含了對階級的歧視，而影片卻是以「台語原音」，顯見當時傳播上的考量；同一類型的還有《糊塗老二（如何使用農藥）》，農夫阿肥因沒帶口罩噴灑農藥，結果昏倒在農田裡，還被大家訕笑，本片意在推廣農藥與使用安全。

而令我驚奇的，還有《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》，推測都是1960年代的宣導短片。

《傳》以洋人為真人模特兒，依照字正腔圓的旁白，示範了喝水、接吻等各種疾病傳染的途徑，片頭字卡雖然標示為師範大學製作，但事實上這美國National Motion Picture公司拍攝的，師大不過是重新配上字正腔圓的中文；《疾》則是動畫，帶出疾病傳染的媒介，而片中出現的場景並非台灣，像是社區房屋、地理景觀、玉米田、人物樣子等，更接近中南美洲的景況，是為了提升第三世界國家為生教育所製作的。從分析這兩片的內容中，可看出美國當時的可怕國際勢力與文化輸出。

最終，我們選出了17部片，組成了「時光台灣1951－1965 」單元。在發想過程中，原先本想加入幾部被譽為經典的、以農業為主的健康寫實電影（如《蚵女》、《養鴨人家》）進行對比，只不過幾經考慮後還是捨棄了，但正如影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」

也就像許多人曾討論過的，「健康寫實並不寫實」、「既然健康，就不寫實」。追根究柢，健康寫實電影仍屬政治宣傳、服膺意識型態而作，也和「時光台灣1951－1965」息息相關，事實上，這一系列影片正是健康寫實電影的前身。

回到策展以及希望與台灣電影／劇情片史對話的初衷。對我而言，熬過艱難的策劃過程後，「時光台灣1951－1965」的成果是豐碩、有觀點且具延續性的，當台灣（各時代下廣義的）紀錄片光譜經由考古被一點一滴建立，也意味著我們就有機會，在更寬廣、更獨立的視野下重新思索自己的電影，自己的歷史。

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原文刊於「電影欣賞」季刊162期「筆和攝影機一樣」專欄。

探訪真實邊界：記2015巴黎真實影展

1978年，由IMPACT雜誌發起的第三屆的直接電影（direct cinema）國際交流會「關注人類（Human Looks at Human）」在巴黎龐畢度藝術中心舉辦；隔年（1979），龐畢度中心與幾個法國研究組織，共同創建了巴黎真實影展（Cinéma du Réel），並將其定位為關注人類學與社會學影片的範疇中，是歐洲歷史悠久的國際紀錄片影展之一，並在法語世界佔有一席之地。

當時第一屆影展，由民族誌大師尚‧胡許（Jean Rouch）擔任策展人，其後他也積極為影展奔走，邀請了許多國際知名導（如懷斯曼Frederick Wiseman）一起組成顧問團，成為真實影展的後盾；如今許多年過去，在2015年，真實影展正式邁入第37屆，其風格和定位也歷經調整，轉為更強調紀錄片的美學性，探討影像的真實與跨界，並與龐畢度中心的藝術特質相互呼應。

巴黎真實影展是龐畢度中心每年固定推出的紀錄片盛會，今年影展於3月19至29日舉辦， 除了展映影片外，也增加了為促進專業者合作的ParisDOC提案活動，包括了提案影片放映、專業者會談，也舉辦了數場專業講座。題目包括「完成首部片後該如何繼續職業生涯」、「在導演、製片、推廣中取得有效合作的秘訣」、「實例分享」等等，但大多以法文進行。當然，還有每天晚上少不了的固定聚會，可以把酒言歡，暢談到半夜。


關於「真實」的電影

細看真實影展的原文Cinéma du Réel，直譯則是「真實的電影」；但這與紀錄片史上1960年代出現的鼓勵導演和被攝者之間的互動，主張導演可以發掘、激起或參與事件，而不只是被動地等待事件的「真實電影」（Cinéma Vérité）有所不同。

而或許我們可以將Cinéma du Réel視為「關於『真實』的電影」來理解，意是能觸及或呈現真實的電影，更強調真實作為一種電影概念，以及作品用何種方式與素材呈現真實，而非去框架電影的類型（在這個前提下，也可以說紀錄片比劇情片更容易接近真實）。

因此在真實影展中，除了許多紀錄片外，也有許多難以定義的影像，從節目單元的規畫中可看出影展的風格。兩年前（2013）接手影展的義大利籍策展人Maria Bonsanti提到：「除了這是一個由藝術空間所經營的影展外，真實影展當前的特性將倚賴於影展如何銜接過去、現在與未來的經驗。…電影形態總是不同的，有時這些『不純（impure）』的電影也拒絕被分門別類和被單一字句、形容詞所描述。電影裡的真實，透過如棱鏡般的多種表現形式，被重新編寫、想像與訴說。」

在世界影展與影片快速增長的當下，她的主張鞏固了真實影展的核心，除了站在既有基礎繼續發展外，影展的主視覺也從原本的電影劇照為主，改為以圓形線條、幾合式迴圈為主，令人耳目一新。


競賽與獎項

真實影展共有四個主要競賽單元，分別是：國際競賽、法國競賽、首部片競賽與短片競賽，每個項目約入圍10部影片，並由不同的評審團來評判獎項。而除了影片本身素質的優劣外，首映條件也是入選考量的重點之一，其順位依序為世界首映、國際首映、歐洲首映、法國首映。同時，競賽單元與知名影展網站Festival Scope合作，加入會員皆可線上觀看。

依據過往經驗，曾入圍競賽的亞洲片可說是相當少數，今年亦不例外。在國際競賽中僅有日本舩橋淳導演的《能源之國Ⅱ》與中國導演宋占濤的《地下》（In the Underground）。首部競賽有日本片《The Cockpit》與多國合製（包含南韓、印尼、敘利亞等國）的《Fluid Boundaries》。入圍影片仍以歐洲片居多。在有限時間中縱觀上述四個競賽單元，以首部片與短片單元較為精彩，其他選片素質較四平八穩，大體而言，缺少令人驚艷的作品

今年最終奪得國際大獎的《Killing Time》，記錄了美國從伊拉克與阿富汗戰場回國休憩的士兵，在家人迎接後，他們有時沉浸在消極情緒中，或是發表長篇大論，但大多時候皆無所事事。影片雖以旁觀角度拍攝，追索著戰爭之於人們心靈的狀態痕跡，內在細膩而沉緩。



中國導演宋占濤的《地下》也獲頒評審團特別提及，這部片拍攝河北一處煤礦企業，並進入礦坑中深處第一線記錄工人們的工作實景，以及他們的生活和家庭，拍攝上有一定的難度；然而，片中多次直接且赤裸地進入工人們的家庭生活中，許多安排式的爭吵或恩愛片段，都令人感到尷尬且不平等，這當中隱含著許多值得討論的拍攝倫理問題，還有無限擴張的導演權力。這樣的影片竟獲獎，只能說令人意外。

短片競賽的首獎則由巴西片《The Party and the Barking》獲得，透過精細的編排，導演以實景拍攝翻閱一張一張的照片，並加以旁白敘述。旁白有時由導演自述，有時是照片中出現的朋友各自表述，或者互相對話。敘事軸線隨著照片內容轉動，一層疊著一層，像是照片版的年少時代，同時交錯這影像與聲音的過去與現在。這些照片包括了生活中相遇的小狗、朋友們狂歡時的合照，記憶一點一滴湧上心頭，但過去卻無法復返，現實也讓每個人的人生轉了方向。在短短的25分鐘裡，描述了生命中一個階段的結束。創新的手法與濃郁的情感，是此片獲獎的主因。

正式獎項的獎金約在8,000至2,500歐元之間；此外，也設有許多特別獎項，像是青少年評審獎、非物質文化遺產獎（The Intangible Heritage Award）、圖書館人獎（The Libraries' Award）、出版編輯獎（The Editors' Award）；在上一屆時還曾有Fresnes監獄囚犯所選出的囚犯獎（Fresnes Prisoners’ Award）。

圖書館人獎的評審團由一位紀錄片工作者與三為圖書館員組成，這個獎項在真實影展已行之多年，有多個單位贊助的2,500歐元獎金，也有機會在全法的圖書館進行推廣，此屆獲獎的德國片《The Price Was Key》，拍攝一家自助商店關閉前的日子。

而出版編輯獎是由獨立發行商Potemkine Films所贊助，評審團則由一群負責電影DVD出版的編輯組成，該公司將負擔1,500歐元購買版權，並收錄至紀錄片系列中進行發行。


觀摩單元／影人專題

若說競賽單元著重的是新片，那麼觀摩單元則聚焦在老片上。真實影展透過現代觀點，賦予這些影片新的意義，讓彼此能夠對話，並完成「策劃」的目的。

今年真實影展一口氣推出八個觀摩單元，除了紀念今年過世的民族誌電影大師羅伯‧嘉納Robert Gardner的特別放映外，還包含了四個影人專題：「攝影師Haskell Wexler：作品之中（at Work）」、「製作人Keith Griffiths：焦慮視野（Anxious Visions）」、「藝術家雪莉‧席爾弗（Shelly Silver）：之間（In Between）」與印度導演「Amit Dutta: 透過視鏡Through the Looking Glass」。這四人的身份與世代皆不同，展現了真實影展希望打造多樣性的企圖。

Haskell Wexler出生於1922年，多次獲得奧斯卡攝影獎殊榮，也擔任導演，致力於拍攝美國、中南美洲、越南人民反帝國主義、反資本化、反種族主義的電影。而Keith Griffiths（1947-）則是英國知名製作人，多次與泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）合作，並擔任過蔡明亮《黑眼圈》的執行製片，早期曾製作過許多電視紀錄片而聞名。這次真實影展以邀請他挑選能代表自己及深受啟發的影片，包括加拿大1967至1980年的行動主義專題紀錄片節目「Challenge for Change」，並分成階段子題的方式來構成專題。

美國藝術家雪莉‧席爾弗（1957-）這次也是座上賓，她的作品大多放在錄像藝術的範疇內被理解，她的《37種逃家的方法》（37 Stories of Leaving Home, 1996）與《我在找你嗎？》（What I’m Looking For）曾在台灣的女性影展與紀錄片雙年展播映過。

她的作品多半隨機但總附帶明顯的自覺與問題意識，像是《我在找你嗎？》中，她在相親網站中寫著「我在尋找願意在公共場所被拍並展現自我的人…」，而在《In Complete World》（2008）中，他在街頭訪問多位民眾對於911後政府與社會責任的看法，再透過犀利的剪接展開辯證，呈現出當代的美國眾生相；在《Suicide》（2003）中，則在旅行途中探索各洲際不同的文化差距。



她的作品形式無比自由，多半有一個明確的問題意識，且都是由自己出發（也會自己入鏡或敘述），影像皆捕捉生活中不經意的角落，再利用比較、重覆的方式展開辯證，質問人本自身認同與存在定義。真實影展將她的專題取名為帶有曖昧意味的「之間（In Between）」，除了比喻她的作品在錄像藝術與紀錄片之間，也暗示真實就在這些身體的、社會意識的、當代思維之間。

印度導演Amit Dutta則是另一個反例，他出生於1977年，畢業於印度普納電影學院，曾入圍威尼斯與各大影展，是重要的印度電影新銳，台灣亦曾引進他的劇情長片《如佛淨土》（Nainsukh, 2010）。他的作品常聚焦哲學、種族、信仰，影像精準沉緩，強調聲音，極少對白，傳統壁畫、工藝、傳說都是他影片的主題，相對於更精良明確的的長片，他的短片較無邏輯敘事，宛如夢境，更接近恍惚的真實。



真實影展也邀請他舉辦導演講堂，他提出七個關於電影的自我質問，透過問題，說明了他創作的企圖以及對電影的期待：

一、電影既賺不到名與利，那對拍片對電影工作者來說留下了什麼？
二、什麼是真正自由的電影？
三、看電影的行為從進戲院轉移到手機或電腦上，拍片者也不需擔心影片的長度與資訊密度，那麼該拍些什麼？
四、拍電影的工具隨手可得，那麼對電影工作者來說，製作或發行電影能像傳統工匠一樣獨立嗎？
五、電影工作者是否有足夠的敏感度去感受那些能輕易使電影變得更豐富的事物，並在拍攝過程也可以不斷找到新的創作能量？
六、電影如何從商業娛樂中被解放？
七、不只是人類處境，我們能夠用電影、用有機的方式重新連結起自然和我們的根源嗎？

希臘影史與被逮捕的電影

在Maria Bonsanti上任後，節目上另一個改變是與各國電影資料館合作，推出以國家為主的單元。2014年鎖定智利，今年則是希臘，名為「A Story Through Images: The Greek Film Archive in Focus」，與希臘電影資料館合作推出。

希臘單元共分成分成四個子題，分別是「原始收藏珍寶」、「1960的工業與移民」、「政治」、「公開與私人典藏」。放映影片皆為希臘電影資料館的館藏，而放映前希臘電資館的協同策展人皆會在開場前，介紹這些影片與希臘的社會、政治、經濟的關係。

片單中大多為紀錄片，也有名導安哲羅普洛斯的早期作品《Athens, Return to the Acropolis》（1983），其中一部名為《Betty》（1979）的短片令人大開眼界，影片拍攝一為以性交易維生的變性人，在感情與個人困擾中度日，也補捉到變性手術後辛苦的一面，手法上揉合虛構與真實，頗具前衛精神，從中也可一窺當時希臘的社會風氣與性別／性向開放度。

而另一個以國家為主的單元，是與德法藝術電視台Arte合作推出的「被逮捕的電影（Arrested Cinema）」。前幾年曾將焦點放在敘利亞、伊朗與俄羅斯，今年則是中國。顧名思義，這是與「民主」與「言論自由」相關的主題，在這幾個國家中，拍電影是件危險的事，在政府高壓專制下，曾有電影導演被判刑或監禁，拍攝紀錄片更是難上加難。

中國除了拍片困難外，獨立影展被封被查更是時有所聞。在節目手冊中，真實影展提及兩位中國獨立導演，一位是胡杰，另一位則是趙亮，但真展最後僅邀請趙亮到現場進行一場講座，他從自己的作品《紙飛機的故事》（2001）、《罪與罰》（2007）與《上訪》（2010）談起，並播放新作片段。

在座談中，他表示拍紀錄片仍是為了中國的觀眾，希望他們能看到人民真實生活，並促成實質上的改變。但政府當局的強力封鎖，幾乎讓這件事情變得不可能。他提到去年北京獨立影展被查封，警察衝進辦公室奪走了栗憲庭基金所館藏的近10年中國獨立電影，種種事件令人感到沮喪。然而，但從現場的問答情況看來，大多數觀眾應實難想像中國禁錮自由的強烈手段和壓力，主要因為講座內容太偏向個人創作而沒有深入環境問題，甚為可惜。


電影吸血鬼

在這次參展中，最具啟發性單元是由獨立策展人 Federico Rossin所策劃的「電影的吸血鬼（Vampires of cinema）」。

從字面上看，會誤以為這是在談關於吸血鬼的影片嗎？但細讀手冊，才發現這是一個從兩個端點來談真實電影的單元，一端是所謂的紀錄片，另一端則是所謂的劇情片。他以吸血鬼電影中總會出現的情節和元素來比喻這兩種電影類型的融合，並按照進程區分子題。

首先是「騎車的人（bikers）」，再來是「偵探（detectives）」，接著是「牛仔（cowboys）」、「庇佑（blessed）」、「印地安人（Indians）」、「吸血鬼（vampires）」、「怪物（aliens）」，最後則是「愛人（lovers）」，在每個子題下都有呼應的電影。我們可以想像某一方是吸血鬼，當咬了一口對方之後，經過進化過程，雙方最後成為同一族類。

所以像「騎車的人」，放映的是James Benning追索1960年代Dennis Hopper《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）的同名之作《Easy Rider》（2012）；「偵探」選映Errol Morris以虛構方式去證實真實的代表作《正義難申》（The Thin Blue Line, 1988）；最後的「愛人」則是實驗電影導演Stephen Dwoskin的《Behindert》（1974），拍攝自己與一女人彼此關係的故事。他說拍一部個人電影的經驗，就像一趟前往一個你不熟悉之地，一個你從未到過的地方。同時也由於片中的角色極難定義，他自述這是部「不是紀錄片的紀錄片（a documentary without being one）」。

 

這個單元策劃的源頭是影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」在強調真實的紀錄片與強調虛構的劇情片中，事實上有許多技巧、觀念、形式是互為挪用的，紀錄片也未必就是較貧瘠的一方；若以真實電影的概念來套用，虛構有時能再現真實，而寫實手法也能讓虛構情結更逼近真實，就像Federico Rossin所說的：「紀錄片和劇情片沒有差別，他們是一體的，是同一件事。」

換句話說，所有的電影都是紀錄片，而所有的電影也都可以是劇情片。


外圍合作

真實影展的主場館在龐畢度中心的B1樓層，附近也有幾家小型藝術電影院加入，每天最多有五個廳同時映演；而在龐畢度中心的圖書館中，也設有Video Library讓選片人與專業者可以在電腦上觀看影片；在龐畢度圖書館中，更設有一個沙龍專區，從書架中挑出了與紀錄片的相關書籍，擺設成一影展區域，供人翻閱。

此外，在影展之外，三月的巴黎也有許多大大小小的紀錄片活動，像是舉辦了以色列紀錄片導演Avi Mograbi的專題，校園中的大小影展等等，這些活動都被整理在手冊中名為Off-site Screenings的頁面上，整合成一個更大規模的紀錄片活動。而最後一頁「會外片（Hors les Murs）」中則有著台灣紀錄片的消息。

2014年的TIDF台灣國際紀錄片影展，曾邀請真實影展選片人Carine Bernasconi擔任台灣競賽的評審，希望能將一些台灣影片推進真實影展，後來真實影展明確表示台灣片不會被選入正式競賽。

即便最終未能如願，但在巴黎台灣文化中心、製片人王琮與國家電影中心的促成下，仍舉辦了一個外圍放映，在3 Luxembourg戲院中放映了《公民不服從》、《不能戳的秘密2：國家機器》、《山靈》與《築巢人》共四部作品。《公》片導演陳育青與《不》片導演李惠仁也隨片登台，進行映後座談。


歸途前的思索

在這10天的影展日子中，縱然節目單元策劃背後的深度與廣度令人讚嘆，這也是真實影展的強項，但觀看了許多影片後，實際感受卻有大部分作品形式強於內容的失衡疑慮，再加上影展入場方式、放映與執行常出狀況，免不了常常失望而返。

在歸途之前，趁著空檔參觀了龐畢度圖書館，在琳瑯滿目的電影書區中挖出了真實影展自第一屆到現在的影展特刊。一一翻閱後，發現每段時期影展的主視覺、節目單元、核心精神皆有變化，一方面看見影展歷史，意識到真實影展曾展映過許許多多的重要單元和作品，另一方面則認知到革新似乎是影展向前邁進的必要節奏。

然而，面對眾多國際影展的競爭，如何讓悠久傳統不至於成為包袱，同時又能帶入新血與擦亮老字號招牌，相信是巴黎真實影展往後幾年最大的難題與挑戰。


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Cinéma du Réel
http://www.cinemadureel.org/

本文刊於「放映週報505期」放映頭條

閉目式：記2014第十屆北京獨立影像展

今年（2014）八月，我因為台灣國際紀錄片影展節目統籌的身分，受邀在北京舉辦的「亞洲電影節策展人論壇」，共有來自日本與中港台的12位與會嘉賓；而碰巧的是，論壇的第一天8月23日，也正是在北京五環外的宋庄，所舉辦的第11屆北京獨立影像展的開幕日。

北京獨立影像展的前身是「中國紀錄片交流周」與「北京獨立電影節」，這兩個影展在在2011年合併，並由「中國當代藝術之父」之稱的藝評家／策展人栗憲廷所創立電影基金正式主辦。每年有劇情、紀錄、動畫、實驗的競賽項目，也有少部分的觀摩單元，台灣的紀錄片工會也長期和影像展合作，推薦台灣影片放映，並到北京進行交流。

然而，自2011年起，中國的四大獨立影展，除了北京之外，還包括了在南京的中國獨立影像年度展、重慶獨立影展、雲之南紀錄影像展，在這幾年間都陸續接受到官方施壓，不是被迫停辦就是必須取消檯面上的所有活動，不得公開聚眾，只能私下放映，懷抱著期待而來的影展選片人與觀眾大多敗興而歸，好不容易建立起來的獨立電影討論平台，也一點一滴地被毀滅。

其中，以北京獨立影像展所受到的待遇最誇張，他們曾被官方請吃飯、斷電威脅、勒令停辦…等等，但也採取了「游擊放映」、「閉幕三次」的創意方式來回應，讓影展在最低限度下仍執行完畢；這種抵抗仍雖維持了影展的精神，但就現實而言，官方的壓制確實大大削弱了影展的影響力，面對龐大的國家暴力，消極抵抗與轉化憤怒似乎成了唯一方法，即便國際媒體報導或國外團體都相繼聲援，只能以無奈作終。

今年，栗憲廷電影基金仍想繼續辦影展（事實上他們從沒停止過籌劃），但首先受到的干擾是，預定的場地與飯店，在影展前全都收到通知，不准外借給影展單位；而電影基金在過去幾年，也因類似干擾層出不窮，便決定改裝了辦公室三合院，蓋了一個小型的放映空間與咖啡廳。最後，開幕式被迫退回到基金的辦公室。

開幕當天下午，相關影人與觀眾陸續抵達，但卻發現辦公室外有公安駐守，並有約十幾位的地方流氓圍守（聽說每日以750元台幣雇用他們），不讓任何進入辦公室；許多媒體拿起攝影機就馬上被恐嚇，也有人以暴力搶奪相機／手機，進而從口角爭論演變成為激烈的肢體衝突，上了許多外國媒體的新聞畫面；之後，更有公安翻牆進入辦公室，強行帶走了辦公室內的電腦、紙本資料，以及10年來所收藏的中國獨立電影影片與書籍，並將栗憲廷與藝術總監王宏偉帶上警車。



此事件引發許多關注，國際影展社群也紛紛簽署抗議聲明，許多人把這一天稱為中國獨立電影「最黑暗的一天」；接連幾天，都仍有不知名人士看守辦公室，不讓任何人進入；發展至此，影展原本的熱鬧氣勢早已完全瓦解，連私下放映也幾乎沒有舉辦，宋庄村子內如喪考妣的氣氛前所未見；原本預定要舉辦的論壇，也都交由各論壇主持人以個人名義組織，並將地點移至北京城內，以私訊方式通知與會者與觀眾，默默舉辦完畢。

除了參與論壇外，我與幾位導演碰面深聊，希望明白影展對他們的影響，也找了時間重訪過去影展的舉辦地點現象藝術中心。在中心佈告牆上，仍貼著自2003年起影展的風光照片，上面沾黏厚厚的灰塵，如今中心卻已停業多時如同廢墟，並將在今年年底前完全關閉。短短十年，中國的獨立影展幾乎由生至死，其遭遇與命運令人悲傷無語。

影展被禁／停，或許並不令人意外，反倒是中國微博上的你來我往令人驚訝，許多藝術家、藝評家、觀眾開始批評起影展的不是與質疑他們刻意炒作（讓人想起鄭闊的紀錄片《暖冬》所記錄的「假」藝術家），但在他們眼裡中國獨立電影從未生過又何來死呢？國際媒體則大多專注在衝突與被禁一事，影展成了一個事件，一個不知影響了什麼的事件；幾位影展人在臉書上發起了「閉目式」活動，可上傳閉上眼的照片，悼念影展的被閉幕。

這一連串，獨立電影與影展在中國，所遇到的問題也讓人開始思考獨立、自由、政治、電影的關係；對我而言，或許正因熟知其艱困之處，熟識這些導演，也因此有著一份使命與責任，想試著做些什麼來回應這些。而這份回應，既是回應中國，也是回應台灣，更何況中國確實有著許多精彩的重要作品。

這也是為什麼，我們試著在2014台灣國際紀錄片影展（TIDF）推出「敬！CHINA獨立紀錄片焦點」單元，與四大影展合作，選映了20部中國獨立紀錄片。我們認為，台灣國際紀錄片影展是有機會成為一個織連起華語獨立紀錄片社群的平台，推促相互支持與砥礪的力量。

這次參展經驗無疑是令人沮喪的，「宋庄被禁之後」該怎麼辦也成了新的話題，未來中國檯面上的獨立影展活動只會更困難，但或許單點常態的放映會是個新方式，獨立影展、獨立電影也會找出新的活路，大家仍議論不休。

某一天，我來到了吳文光導演的草場地工作站，憂心忡忡地聊起這次事件，以及TIDF的規劃。他對我說：「如果你把一切都寄託在別人身上，那麼最終人家也會看不起你。獨立是一種自覺。」

作為一個關切這一切的「外人」，我牢牢記著這句話。


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原文刊於「電影欣賞」季刊160、161期合本。

「看見」的習題：2013台灣紀錄片回顧思索

這幾年，媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年，原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場，在票房成績上屢創新高，也贏得觀眾的口碑與迴響，「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮，也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助，種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象，正走向不同的極致。


風潮與票房的極致

自2004年起，吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線，創下千萬票放紀錄，是該年台灣電影票房之最，此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行，成績或好或壞，此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破，至今剛好10年。

而也是在這第10年，齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映，這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期，創下了超過2億的票房，刷新台灣影史紀錄，是台灣紀錄片有史以來的最佳票房，更奪得金馬獎最佳紀錄片，也引來媒體與評論者的關注。

從社會影響力層面上來說，《看見台灣》因為其能見度與效應，確實讓更多民眾關心環境議題，許多政府單位與政治人物也接連表態，表示影片感人、議題重要，應該讓更多人透過影片關心台灣，讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論；然而，從紀錄片層面來看，這部影片卻有許多值得討論之處。

像是《看見台灣》的開場，即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度，從高空中俯瞰台灣這座島嶼，接著，吳念真的旁白出現了：「不要懷疑，這就是台灣。如果你沒有看過，是因為你站得不夠高！」

其說話方式不是「第一人稱」，而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說，吳念真在片中代表的並不是「我（個人）」，其個人性被抹除後，反而讓影片旁白的使用，更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音（voice of God）」手法，帶有權威感的解釋性旁白，再加上《看見台灣》空拍的特殊角度，影片漸漸營造出一種「全知觀點」。

而《看見台灣》的結構，可簡單分為三個部分，首先是看見島嶼的美麗，再來呈現傷痕與問題，最終則提供一個解答或看法（片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」，他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞）。

這套敘事方法，在看見「壯觀的美麗」時，可以選擇感性的讚嘆，就像是抒情散文般，讓人感同身受；可是在呈現問題與衝突時，其旁白解釋／解說所給出的答案，某種程度上卻阻斷了觀眾的思考，削弱了影片的想像空間，變相地不希望觀眾知道，不鼓勵思考，體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」

換句話說，當論述邏輯被去政治化後，片中每每陳述問題時，其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說，在意小奸小惡，卻沒有大是大非，如同旁白所說：「在每次災難後，人們怨天、怨地、怨政府，那自己呢」，「沒有誰對誰錯的問題，而是有沒有共識的問題」，「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是，片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等，但到底是誰默許縱容？誰的政策失當？那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者，在這樣的「選擇」下，在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下，真正造成問題的原兇們，在片中也就安全隱身了。

《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式，反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。

因此，《看見台灣》中最弔詭的是，影片大量地利用各種影音手法，越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；而這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實，因為這些「無所不見」的權力運作，才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞，在山頂上揮舞國旗，最後字卡上寫著：「讓我們一起努力，把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排，一筆勾銷了影片點出的所有問題，反而讓影片充滿教化意味（讓人想起六０年代的政治宣傳影片手法，充滿了對原住民的刻板印象，並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題），流於情感的召喚，加上其敘事方法，讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

這部評價兩極化的作品，達到了票房的極致，也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致，但若所謂的紀錄片僅只是記錄（record）或紀錄（document），影像將自然失去了隱喻和延伸的能力；《看見台灣》的例子尤其可議，幾乎可以說是一種新型態的政宣電影（propaganda film），當電影中的想像空間被扼殺了，逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時，也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。

從這點意義上，《看見台灣》所引起的論辯，帶給了台灣紀錄片很重要的反思。


繼續挑戰院線市場

而除了《看見台灣》，2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場，像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》，這三部片雖主題不同，但核心卻非常類似，皆希望從主角對某些事物的挑戰中，提煉出人生的況味，但缺點也相同，除了創作者與主角的關係距離較遠外，影片中大多只呈現人性中某些特定面向，以鼓勵或感動人心為影片定調（尤其過度使用配樂），深入不足。

而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家，希望從林家的歷史反映出台灣的歷史，形式上挑戰的是「重演」，整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史，但這些演員既不動作也沒有表演，美術和場景雖可表現一種歷史氛圍，但兩者就功能而言更像是一種「道具」，敘事上則完全倚靠旁白（國語版旁白的字正腔圓，加上生硬用語，讓故事變得八股無趣，台語版找了蔡振南則，效果明顯好些），演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白，意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾，讓影片失去溫度，仿彿生硬的影音歷史教材。



上述這四部影片在題材上雖然都有開展性，故事本身是精采的，歷史也是重要的，若缺少了作者觀點或創意，影片恐淪為主題／主角的附庸。

題材先行的例子，還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資，主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉，雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事，但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身，也利用動畫力圖呈現主角心境，少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊，讓故事似乎處在一種「真空狀態」中（當中關注女性的視角仍值得肯定），很難由小見大，最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上，無法對現狀有太多批露。

而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題，回應了這塊土地在八八風災後，能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中，找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸，故事流暢、溫馨感人，但影片卻一直使用慣性的剪接，讓主要元素（拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災）如迴圈般不斷重複，雖然故事仍繼續向下發展（如片尾的拔河比賽），但卻核心意義沒有推進與推深，亦即補捉到了情感後仍只是放大感性，作者也深入其中「幫忙」（安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢，拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味），但終究沒有追探的意圖，甚為可惜。

Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品，由作家九把刀擔任監製，女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少，這部探討流浪狗議題的影片，以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗，沒有旁白和訪談，就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問，影像是殘忍的，死亡陰影隨著倒數而加深，而過多的音樂和字卡，有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片（捐出所有票房收入，約600萬），採取了不同的視角與形式，難能可貴地有了對美學的嘗試。

在票房與口碑或得佳績，還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》（2008）關注邊緣少年，這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中，六位父親為了找尋生活壓力的出口，在導演的推波助瀾下，共組了一個搖滾樂團，並即將於海洋音樂祭登台表演；片中，跟拍了父親與生病兒女的各種互動，赤裸且讓人不忍，但他們離開家後，又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量，兩相反差讓影片充滿戲劇性，並以海洋音樂祭表演作為片尾，有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。

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而從片段與拍攝關係中，可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍，也確實「進入」了中年男子的生活，能拍到病童們的生活實屬不易，更難得的是，影片平實地而不迴避生活的各種面向，讓人能以更開闊的角度去面對一切，溫情而勵志，殘酷仍俱反思，令人笑淚交織；只是，影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」，極富戲劇性的安排，不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。

相對地，資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主，仍承襲以往「與人交往」的風格，拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症，卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞，影響了更多人信奉主。

吳乙峰以秋香作為主要對象，還採訪了多為主角（如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人），以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業，但從大多數的答案也僅從提問中而來，少了觀察與互動，淡而不深，所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛，少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》（1990）、《陳才根的鄰居》（1996）、《生命》（2004）相比，力道與層次皆較弱。

在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中，鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類，影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象，但核心的題目或許是，探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台，他們是摔角手，下了擂台後，他們有各自需面對的人生，但就像某位主角說：「他們雖然被打，但如果你仔細看，他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真，還是假戲真作？



鍾權以誇張和漫畫式的作法，先是帶出了主角們及摔角團體TWT，細細詢問大家投入摔角的初衷與過程，接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結，導演也不時入鏡或直接涉入，特別是在主角隆老最後的告別賽上，先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話，但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假，頓時難分，延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度，並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽，有意挑戰虛構與真實，成為一部精彩的創作作品。

然而，院線市場畢竟是殘酷的，票房上有全台破2億的《看見台灣》，也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》，落差之大令人無語；而紀錄片上映院線，大多仍得靠包場或透過組織團體動員，完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下，所謂成熟的紀錄片院線市場，或許只是幻夢。



美學的高度？

而在院線之外，也有不少重要的獨立紀錄片；這些作品之所以沒有上映院線，除了影片內容並不具備商業市場元素外，影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源，對於獨立紀錄片工作者來說，都是沉重的負擔。

但相反地，也由於束縛與限制較少，創作者投入的時間和精神，更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現，也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。

年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》，是台灣少數拍攝運動員題材，卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員，付出各種代價，只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍，影片也帶觀眾進入運動員的生活，像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾，並捕捉許多細膩的變化；同時，他們也加入了教練的訪談觀點，讓影片產生思辨，究竟是教練所說對她們較好，還是她們對於自己的看法更為成熟？

《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下，可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的，影片不追逐成功的喜悅，片中有不少「隱喻」畫面（如小牛生產），隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦，更像是一部女性成長影片，不只是運動之於升學，也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位，實屬難得。

另一部同樣以原住民為題材的，是陳若菲的《排灣人撒古流：十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角，可視為肖像式的傳記影片，特別的是，影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》，去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流，在八八風災後扛起重建大任，但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性，也觸及了人之所以為人的複雜與難題。

在短片方面，林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。



《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角，他不重視物質生活，而自顧自地沉浸於文史採集的美好，影片以安靜而緩慢的節奏行進著，並加入了戲劇的結構，自然而動人，透露出台語文化的美，也拍出其安貧樂道的心靈；《瘋》也是以人物為主角，拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」，離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格，貼合了這位「藝術家」的氣質與行為，然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間，探索藝術創作的意義。

而2013年，台灣最重要與開創出新局的紀錄片，應是沈可尚的《築巢人》，這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。

影片以空鏡頭開場，家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡，畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音，沒有前因，沒有後續。隨即，影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置，攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫，安靜地觀察他們的相處。

在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。

沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義， 這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。

又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」

這震撼人心的「沉重的真實」，也點破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。

2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。


映演與趨勢

除了紀錄片作品外，最後談談台灣紀錄片的映演與環境。

映演方面，金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展，等等中大型影展，播映國內外紀錄片的比例皆有增長，但許多地方性小影展仍很難支撐，特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦，標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點，某種程度說明了小型影展經營不易，但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了，有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。

此外，新北市為了打造為「紀錄片友好城市」，不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所，也有對外徵件，進行紀錄片補助，最多可獲得20萬的拍片補助，活動名稱為「感動，無所不在」，雖立意良好，但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象；而更重要的是，紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神，若希望紀錄片成為城市行銷的形象，那麼該加油的應該是政府的開放度。

同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案，大多補助仍只注重在「拍攝」上，並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別；若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法，一昧的製作補助對環境並不會有幫助，從國外的例子來看，更重要的是要去「創造需求」，帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時，是否真正對紀錄片有幫助？種種措施也應該被一一檢視。

回首2013，台灣紀錄片有榮有衰，在單一的風華奇蹟下，多元的精彩更令人期待。

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 本文刊於「2014台灣電影年鑑」。