2017年5月16日 星期二

重探綠色小組:30週年的迴響與反思

攝影:蔡明德
本文應2016年「綠色小組30週年研討會」而寫,從2016 TIDF台灣國際紀錄片影展的策劃經驗出發,說明如何在「台灣切片」與「時光台灣」單元中將「綠色小組」與「電視新聞(華視)」進行並置與對話,帶出綠色小組的時代特性;再以分析綠色小組作品之細節,說明其立場、觀點、敘事語言的連帶關係,尋找屬於紀錄的顏色,重探綠色小組之於台灣紀錄片的意義。


重探綠色小組:30週年的迴響與反思

2016年,適逢「綠色小組(1986-1990)」成立30週年,在第十屆TIDF台灣國際紀錄片影展(已於今年五月舉辦完畢)節目架構的「台灣切片」單元中,策劃了「如果紀錄有顏色?綠色小組30週年」專題,回顧21部重要作品,該單元的核心精神是希望以新的觀點,重新爬梳台灣的紀錄片歷史。

在2000年的台灣國際紀錄雙年展中,也曾策劃了「再見,台灣激情年代」單元,主題上以1990年前後的政治運動、環境運動、學生運動為主,共放映了15部由非主流媒體或獨立紀錄片工作者製作的紀錄片,但在當年的片單中,卻因某些原因,獨缺了綠色小組的影片。也因此,2016年TIDF或許是史上首次,將綠色小組的影片正式搬進電影院中播放,而經過了30年後,不僅播映影片的方式與管道有了巨大的改變,不同世代的觀眾也因為影展,有機會再次看到這些重要作品,進而了解台灣的過去。

將自己定位為「和平的、生態的、草根的、進步的」,以戰鬥、紀錄、傳播為使命的「綠色小組」,用攝影機記錄下了台灣解嚴前後各大社會運動,可視為台灣政治紀錄片始祖,是一代人的啟蒙,其重要性不言可喻。但過往綠色小組多被歸類到傳播領域中討論,討論重心以影片主題、錄影帶拷貝發送、ENG聯盟、綠色電視台成立為主,肯定其突破主流媒體封鎖的記錄和傳播意義。可惜的是,其作品本身的形式與美學,鮮少被提及(他們自己也曾表示,美學的考量是其次)。

因而,面對這樣的時代差距,還有不同世代對歷史、對紀錄片的認知差異,以及該如何在漆黑的影院中帶觀眾重返1980年代,去感受和體會綠色小組的獨特意義,並將綠色小組置入台灣紀錄片的歷史脈絡中,重新探索其美學與作品內涵,遂成為策劃該專題時的主要思考。


對抗、對話、對照



在2014年時,TIDF除了「台灣切片」單元外,亦開創了另一個以政宣影片為主的單元「時光台灣」,策劃概念是在台灣還在威權統治的時期,有長達幾十年時間,新聞影片與政宣影片都被普遍被視為是紀錄片,雖然這些影片以服務官方意識形態為主,常被忽略不談,但影片內容仍可反映當時的社會現實,也是台灣紀錄片典範轉移的過渡期代表。面對過去的政宣影片,如今看起來或許可笑呆板,但那是因現代的人們已擁有更清明的眼光和歷史認知,更有能力解讀這些影片(2014的TIDF時光台灣單元以1951至1965年美援時代的農復會一系列宣教影片為主)。

在以綠色小組為主體思考時,不免令人想到他們在1986年起,以小眾媒體/非主流媒體之姿,突破媒體壟斷和資訊封鎖,向人們傳遞真相的勇氣與價值;於是乎以「相對」的概念來構思時,就令人聯想到了「綠色小組V.S電視新聞」的嘗試,也就是透過當年的代表官方的(黨營的)三台新聞影片,烘托出綠色小組的行動與作品意義,透過比較產生意義,也讓這些影像之間透過並置的前後放映,進行「對抗、對話、對照」。

經過訪調後,TIDF確定取得華視新聞影片的授權,單元名稱定為「時光台灣1980s:電視新聞」,與「台灣切片│如果紀錄有顏色:綠色小組30週年」互相呼應。

在1980年代末期由國防部掌管的華視,其新聞影像是三台中最豐富的,也具有強烈的官方代表性(綠色小組也曾被批評為民進黨的華視,兩個「華視」相對照別有趣味)。TIDF根據21部綠色小組影片所記錄的主題,像是桃園機場事件、反五輕運動、鹿港反杜邦、苗栗客運罷工、遠東紡織罷工等等,尋找出相對應的18則新聞片段,然後依照事件的時序進行串片。

換句話說,當觀眾走進影院/黑盒子中,首先會先看到華視的一至三分鐘的新聞報導,再來才是綠色小組的影片,也可能還有後續新聞。以1986年的許信良企圖闖關回台的桃園機場事件舉例,華視新聞有《中正機場事件》、《中正機場續聞》兩支,綠色小組則是代表作《1130桃園機場事件》,串片的順序依序是《中正機場事件》(華視)、《1130桃園機場事件》(綠色小組)、《中正機場續聞》(華視)。

再以1988年的520農民事件為例,華視新聞共有四支報導,綠色小組有一部影片,放映順序則是《520事件:農民示威遊行》(華視)、《520事件:卡車司機》(華視)、《晚間至清晨西門地區狀況-520事件》(華視)、《520事件》(綠色小組)、《520事件今宣判》(華視)。

將電視新聞與綠色小組作品並置,是將觀眾拉回1980年代的時空背景的嘗試,彼此間的排列組合亦帶有蒙太奇效果,除了使得單一事件的資訊更完整外,也去激化出作品中屬於真實的力量;而當兩造對立的影像接續出現、互為參照時,聲音與影像中的立場、觀點、拍攝位置、敘事語言、影片形式也都更清晰具體,對綠色小組作品較容易有更多新的發現。


記錄為先,身體見證

攝影:蔡明德
Panasonic的家用型攝影機M3,是為捕捉家庭美好時刻所開發的機型,這台當時剛發行的中小型攝影機,成為當時綠色小組記錄社會運動的重要工具,他們以行動顛覆並解放了家用攝影機的功能用途。

而每當夜色昏暗時,沒有專業燈光設備的他們,總得克難地利用摩托車為身揹的多顆大電池充電,每顆燈光電池只能撐15分鐘,在瞬息萬變的現場,沒有人知道接下來是否會發生更值得記錄的事,於是開燈與否成為拍攝者的焦慮,畫面好壞成為其次。在隨時動盪的社會運動場面中,大多數的夜景畫面,只能靠著自然光取景,意外的與設備相對精良的官方新聞台有了極大的差異。

經濟條件影響了美學呈現(除了夜景作為例子外,還可以以是否有不同鏡位,作品中的鏡頭數量與長度,上字卡字幕的方式等等為判斷方式),說明了綠色小組如何「獨立」製作紀錄片,以及以「記錄為先」的影像美學。

搶拍下這些畫面是極為重要的,因為這可能是唯一的民間版動態影像資料,就像是許多影片中,綠色小組在抗議人群中穿梭,捕捉到那些長達數分鐘一鏡到底的演說,又或是警民第一線衝突、水柱噴灑的臨場畫面,所透露出的是身體在場、現場目擊的見證力量,得以戳破黨國的謊言,成為他們作品的主要力量來源。


影像與語言的戰爭

綠色小組以「戰鬥」來比喻和官方電視台的對抗,傳遞真相是絕對重要的。對比新聞的偏頗作假與壓制人民聲音,綠色小組選擇在片中用極長的篇幅,大多一鏡到底,不論是演說或訪問,都讓人民能完整表述,並從中流露感情。

另一方面,在這場影像戰爭中,綠色小組轉化了官方影像的敘事策略,加入了行動主義、調查控訴、人文關懷,而其使用的詞彙,也表現出堅決的意識形態。當主流媒體稱呼「中正機場」、「中正紀念堂」、「山地人」、「資深中央民意代表」、「暴民」、「陰謀叛亂」時,綠色小組則以「桃園機場」、「中正廟」、「原住民」、「老賊」、「人民起義」、「街頭運動」反擊。

綠色小組的作品,也多以「旁白」作為主述,進行說明和引導,除了控訴黨國媒體的汙名化與掩蓋事實外,也會提到拍攝過程中的遭遇。事實上,這與官方新聞和政治宣傳片採取了類似的方法,但在旁白使用的語言上,綠色小組有其獨特豐富性,他們在不同作品採取不同語種、腔調和聲音敘述者,如《520事件》(1988)男性的道地台語、《遠東化纖罷工事件》(1989)的國語女聲、《綠色電視台開播片》(1989)的台灣國語,皆有別於1980年代的電視紀錄片與新聞裡字正腔圓的「國語」旁白,某種程度上,這與官方的聲音區隔開來,情感上更接近人民與真實,也是「人民的聲音」的象徵。(這也讓人聯想到1990年《月亮的小孩》中吳乙峰導演使用自己的聲音,作為旁白的策略。)

而那些一鏡到底的長時間訪談,同樣反映著人民聲音的重要性和完整性,也成為綠色小組作品中一項重要特色。像是《520事件》被警方毆打的學生自白,《自由返鄉運動》最後訪問外省老兵的長時間鏡頭,工運紀錄片中抗爭幹部的娓娓道來等等,這些來自底層生活的內容決定了形式,在1990年代初期公共電視的「百工圖」系列紀錄片、全景傳播基金會的「人間燈火」(1990)、「生活映像」(1992)、「人間映像」(1997)系列紀錄片中,都可以看到這種訪問風格與人文關懷的延續。


立場、觀點與美學

眾所皆知,綠色小組總是站在人民的立場和位置拍攝影片,正如其代表作《520事件》有一段衝突畫面突然沒有現場聲音,此時旁白補充:「這一段沒有聲音,因為我攝影機的麥克風也被警察打壞了。」

不隱藏拍攝的過程和遭遇,說明了「記錄」是選擇後的結果,從來都不是客觀的,同時也進階地揭示,記錄這些被當權者禁止的反抗活動,是一種帶有「行動意識」的積極抵抗,是影像的行動,也是行動的影像。拍攝者與被攝者,都站在同一條船上。

因此在《反五輕運動》中,是由當地人帶著綠色小組探訪氣爆受害者,並以打火機點燃被油汙滲透的井水,用科學精神實證汙染,李三沖在後勁蹲點整整一年,不僅是拍攝記錄,更參與了抗爭的策劃與組織;湯英伸事件行刑日當天,傅島從凌晨起在看守所外等候,陪伴湯爸與神父,拍下黎明時刻看守所內傳來令人心痛的槍聲;而在《勞動者戰歌(新光紡織關廠工人抗爭)》中,開頭的字卡更明確地寫著:「自然,本片為新光工人而作」。

「自然」一詞,清楚地回答了紀錄片中常被質疑的立場與觀點,綠色小組不只是完成作品,記錄運動,不論議題為何,其精神是與弱勢人民站在一起。他們剪輯完成並曾公開放映的影片約有120卷,但有更多是純粹記錄,以攝影機陪伴,以影像向對像致敬。

而在其1986年的成名代表作《1130桃園機場事件》中,其中有一段精彩的鏡頭組合,可說明綠色小組作品並非「只有」單一聲音或意識型態:警方的廣播勸導民眾勿再丟擲石塊,勸導集會解散,無情的水注噴來,就連綠色小組的鏡頭也閃避不及,但下一個鏡頭,攝影機卻到了警方的背後,拍下了他們向丢民眾丟擲石塊、噴水柱、勸導民眾不要使用暴力的畫面(片尾說明這是NBC新聞網提供)。

這樣的交叉剪接持續多次,「比較」的手法讓不同位置與觀點的聲音和影像在影片中產生辯證,「真相」因此逐漸被碰撞出來。在綠色小組的「新聞快報」系列與少數作品中,不管是引用當時新聞片段或官方立場,都採用了類似手法,可視為以獨立影像對抗主流影像的一種體現。

而從紀錄片美學上,對綠色小組作品進行歸類與判斷。像是《去年九月(林正杰街頭狂飆)》與《1130桃園機場事件》的無旁白觀察完整事件,再透過剪接尋找結構與戲劇性,是「直接電影(direct cinema)」的類型風格;《後勁反五輕》裡的長期蹲點、深入追蹤與調查,則是明確的調查式紀錄片;《水源里與李長榮的抗爭》、《遠東化纖罷工事件》和更多社會運動紀錄片,當中的作者的涉入和參與,和被攝者共同生活完成作品,或是以攝影機互相陪伴推促運動進行,其實正是「真實電影(cinema vérité )」的核心精神。

綜觀上述,綠色小組的立場、觀點與美學並非理所當然,是與當時的時空背無法分割,其作品更含括了多種類型,豐富多樣且無法單一而論,他們還有許多「影像行動」,包括新聞快報、ENG聯盟、綠色電視台等等,皆具有開創性的先鋒精神。


「真實」的辯證起點

1988年,解嚴前後最大規模流血衝突的520農民運動,對綠色小組有重要意義。在混亂的現場中,雙方衝突不斷,警察攻擊民眾,而民眾甚至拆下了立法院的匾額,過程被綠色小組及另一小眾媒體第三映象工作室拍了下來。

第三映象選擇將這些畫面放入片中,快速推出錄影帶《520衝突事件》,希望忠實呈現事件全貌,認為這樣是客觀的真實,也因此招致部分人士認為這樣極有可能成為警方蒐證的證據,會傷害社會運動的本質;綠色小組則為了保護當事人,考慮到畫面中的人臉是清楚的,擔心影帶成為警方日後蒐證的工具,故選擇刪去這些畫面(其中運動參與者詹益樺在鄭南榕出殯當天自焚而死,綠色小組將他拆立院匾額的畫面放入《生死為台灣》片中作為紀念)。兩種版本引發爭論,最後第三映象全面回收已發行的錄影帶。

整起事件的核心,可視為是對紀錄片「真實」與「倫理」的辯證,究竟何種作法較接近真實?真實又是否比「人」來得重要?當我們把影片放回1980年代末,解嚴後的時空去理解時,外在條件已然說明一切。

這些思考與回溯,可說是對台灣現代紀錄片起點的爬梳。1986年之前,影片製作權力屬於當權者與資本家,1986年之後,權力終於回歸到人民身上。時至今日,30年過去,紀錄片一向站在弱勢者立場,總與社會運動息息相關,強調主觀觀點、獨立精神、人文關懷、蹲點拍攝,這些看似自然而然的觀念,其實正來自綠色小組的實踐和精神。

換句話說,如果紀錄有顏色,「綠色」正是屬於台灣的基本原色。

在威權崩解,已邁向民主的現代,回首過去不該只是感傷或讚嘆,藉由重新整理、播映綠色小組的影片,充分理解過去後,我們將得以清楚看見自己的模樣,擁有看見未來的能力。

同樣的,這些豐富的影音遺產,理應能帶出更多論述。唯有當台灣(各時代下廣義的)紀錄片光譜被一點一滴建立,我們才能擁有機會,在更寬廣、更獨立的視野下重新思索自己的電影,自己的歷史。


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本文改寫自2016 TIDF特刊專文〈紀錄的顏色:綠色小組30年〉

10 則留言:

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