「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2015年9月29日 星期二

「看見」的習題:2013台灣紀錄片回顧思索

這幾年,媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年,原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場,在票房成績上屢創新高,也贏得觀眾的口碑與迴響,「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮,也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助,種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象,正走向不同的極致。


風潮與票房的極致

自2004年起,吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線,創下千萬票放紀錄,是該年台灣電影票房之最,此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行,成績或好或壞,此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破,至今剛好10年。

而也是在這第10年,齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映,這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期,創下了超過2億的票房,刷新台灣影史紀錄,是台灣紀錄片有史以來的最佳票房,更奪得金馬獎最佳紀錄片,也引來媒體與評論者的關注。

從社會影響力層面上來說,《看見台灣》因為其能見度與效應,確實讓更多民眾關心環境議題,許多政府單位與政治人物也接連表態,表示影片感人、議題重要,應該讓更多人透過影片關心台灣,讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論;然而,從紀錄片層面來看,這部影片卻有許多值得討論之處。

像是《看見台灣》的開場,即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度,從高空中俯瞰台灣這座島嶼,接著,吳念真的旁白出現了:「不要懷疑,這就是台灣。如果你沒有看過,是因為你站得不夠高!」

其說話方式不是「第一人稱」,而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說,吳念真在片中代表的並不是「我(個人)」,其個人性被抹除後,反而讓影片旁白的使用,更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音(voice of God)」手法,帶有權威感的解釋性旁白,再加上《看見台灣》空拍的特殊角度,影片漸漸營造出一種「全知觀點」。

而《看見台灣》的結構,可簡單分為三個部分,首先是看見島嶼的美麗,再來呈現傷痕與問題,最終則提供一個解答或看法(片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」,他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞)。

這套敘事方法,在看見「壯觀的美麗」時,可以選擇感性的讚嘆,就像是抒情散文般,讓人感同身受;可是在呈現問題與衝突時,其旁白解釋/解說所給出的答案,某種程度上卻阻斷了觀眾的思考,削弱了影片的想像空間,變相地不希望觀眾知道,不鼓勵思考,體現了評論家蘇珊‧桑塔格(Susan Sotang)曾說過的:「你說得越多,我知道的越少。」

換句話說,當論述邏輯被去政治化後,片中每每陳述問題時,其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說,在意小奸小惡,卻沒有大是大非,如同旁白所說:「在每次災難後,人們怨天、怨地、怨政府,那自己呢」,「沒有誰對誰錯的問題,而是有沒有共識的問題」,「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是,片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等,但到底是誰默許縱容?誰的政策失當?那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者,在這樣的「選擇」下,在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下,真正造成問題的原兇們,在片中也就安全隱身了。

《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中,看似提出問題,但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式,反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻,過於簡單的衝突論和答案,無法推展論述的深度。濫情的關懷,最終目的只是教導我們記得去愛。

因此,《看見台灣》中最弔詭的是,影片大量地利用各種影音手法,越要強調「看見」的同時,當看見與聽見的越多,其實也就凸顯了更多「沒看見/看不見/視而不見」的真實,就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題;而這些真實,雖然無法直接看見/不容易看見,但相較之下,卻來得更貼近現實,因為這些「無所不見」的權力運作,才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞,在山頂上揮舞國旗,最後字卡上寫著:「讓我們一起努力,把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排,一筆勾銷了影片點出的所有問題,反而讓影片充滿教化意味(讓人想起六0年代的政治宣傳影片手法,充滿了對原住民的刻板印象,並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題),流於情感的召喚,加上其敘事方法,讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

這部評價兩極化的作品,達到了票房的極致,也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致,但若所謂的紀錄片僅只是記錄(record)或紀錄(document),影像將自然失去了隱喻和延伸的能力;《看見台灣》的例子尤其可議,幾乎可以說是一種新型態的政宣電影(propaganda film),當電影中的想像空間被扼殺了,逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時,也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。

從這點意義上,《看見台灣》所引起的論辯,帶給了台灣紀錄片很重要的反思。


繼續挑戰院線市場

而除了《看見台灣》,2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場,像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》,這三部片雖主題不同,但核心卻非常類似,皆希望從主角對某些事物的挑戰中,提煉出人生的況味,但缺點也相同,除了創作者與主角的關係距離較遠外,影片中大多只呈現人性中某些特定面向,以鼓勵或感動人心為影片定調(尤其過度使用配樂),深入不足。

而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家,希望從林家的歷史反映出台灣的歷史,形式上挑戰的是「重演」,整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史,但這些演員既不動作也沒有表演,美術和場景雖可表現一種歷史氛圍,但兩者就功能而言更像是一種「道具」,敘事上則完全倚靠旁白(國語版旁白的字正腔圓,加上生硬用語,讓故事變得八股無趣,台語版找了蔡振南則,效果明顯好些),演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白,意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾,讓影片失去溫度,仿彿生硬的影音歷史教材。



上述這四部影片在題材上雖然都有開展性,故事本身是精采的,歷史也是重要的,若缺少了作者觀點或創意,影片恐淪為主題/主角的附庸。

題材先行的例子,還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資,主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉,雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事,但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身,也利用動畫力圖呈現主角心境,少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊,讓故事似乎處在一種「真空狀態」中(當中關注女性的視角仍值得肯定),很難由小見大,最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上,無法對現狀有太多批露。

而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題,回應了這塊土地在八八風災後,能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中,找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸,故事流暢、溫馨感人,但影片卻一直使用慣性的剪接,讓主要元素(拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災)如迴圈般不斷重複,雖然故事仍繼續向下發展(如片尾的拔河比賽),但卻核心意義沒有推進與推深,亦即補捉到了情感後仍只是放大感性,作者也深入其中「幫忙」(安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢,拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味),但終究沒有追探的意圖,甚為可惜。

Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品,由作家九把刀擔任監製,女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少,這部探討流浪狗議題的影片,以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗,沒有旁白和訪談,就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問,影像是殘忍的,死亡陰影隨著倒數而加深,而過多的音樂和字卡,有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片(捐出所有票房收入,約600萬),採取了不同的視角與形式,難能可貴地有了對美學的嘗試。

在票房與口碑或得佳績,還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》(2008)關注邊緣少年,這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中,六位父親為了找尋生活壓力的出口,在導演的推波助瀾下,共組了一個搖滾樂團,並即將於海洋音樂祭登台表演;片中,跟拍了父親與生病兒女的各種互動,赤裸且讓人不忍,但他們離開家後,又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量,兩相反差讓影片充滿戲劇性,並以海洋音樂祭表演作為片尾,有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。

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而從片段與拍攝關係中,可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍,也確實「進入」了中年男子的生活,能拍到病童們的生活實屬不易,更難得的是,影片平實地而不迴避生活的各種面向,讓人能以更開闊的角度去面對一切,溫情而勵志,殘酷仍俱反思,令人笑淚交織;只是,影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」,極富戲劇性的安排,不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。

相對地,資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主,仍承襲以往「與人交往」的風格,拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症,卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞,影響了更多人信奉主。

吳乙峰以秋香作為主要對象,還採訪了多為主角(如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人),以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業,但從大多數的答案也僅從提問中而來,少了觀察與互動,淡而不深,所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛,少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》(1990)、《陳才根的鄰居》(1996)、《生命》(2004)相比,力道與層次皆較弱。

在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中,鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類,影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象,但核心的題目或許是,探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台,他們是摔角手,下了擂台後,他們有各自需面對的人生,但就像某位主角說:「他們雖然被打,但如果你仔細看,他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真,還是假戲真作?



鍾權以誇張和漫畫式的作法,先是帶出了主角們及摔角團體TWT,細細詢問大家投入摔角的初衷與過程,接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結,導演也不時入鏡或直接涉入,特別是在主角隆老最後的告別賽上,先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話,但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假,頓時難分,延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度,並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽,有意挑戰虛構與真實,成為一部精彩的創作作品。

然而,院線市場畢竟是殘酷的,票房上有全台破2億的《看見台灣》,也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》,落差之大令人無語;而紀錄片上映院線,大多仍得靠包場或透過組織團體動員,完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下,所謂成熟的紀錄片院線市場,或許只是幻夢。



美學的高度?

而在院線之外,也有不少重要的獨立紀錄片;這些作品之所以沒有上映院線,除了影片內容並不具備商業市場元素外,影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源,對於獨立紀錄片工作者來說,都是沉重的負擔。

但相反地,也由於束縛與限制較少,創作者投入的時間和精神,更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現,也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。

年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》,是台灣少數拍攝運動員題材,卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員,付出各種代價,只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍,影片也帶觀眾進入運動員的生活,像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾,並捕捉許多細膩的變化;同時,他們也加入了教練的訪談觀點,讓影片產生思辨,究竟是教練所說對她們較好,還是她們對於自己的看法更為成熟?

《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下,可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的,影片不追逐成功的喜悅,片中有不少「隱喻」畫面(如小牛生產),隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦,更像是一部女性成長影片,不只是運動之於升學,也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位,實屬難得。

另一部同樣以原住民為題材的,是陳若菲的《排灣人撒古流:十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角,可視為肖像式的傳記影片,特別的是,影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》,去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流,在八八風災後扛起重建大任,但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性,也觸及了人之所以為人的複雜與難題。

在短片方面,林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。



《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角,他不重視物質生活,而自顧自地沉浸於文史採集的美好,影片以安靜而緩慢的節奏行進著,並加入了戲劇的結構,自然而動人,透露出台語文化的美,也拍出其安貧樂道的心靈;《瘋》也是以人物為主角,拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」,離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格,貼合了這位「藝術家」的氣質與行為,然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間,探索藝術創作的意義。

而2013年,台灣最重要與開創出新局的紀錄片,應是沈可尚的《築巢人》,這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。

影片以空鏡頭開場,家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡,畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音,沒有前因,沒有後續。隨即,影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置,攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫,安靜地觀察他們的相處。

在外頭,攝影機拉的較遠,父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊;在家中,攝影機靠得很近,父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終,《築巢人》的知識訊息量一直很少,不解釋病情,沒有因果,影像看似冷冽,鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品,也不是把自己當成中介橋梁,欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的,是父親與兒子之間的互動,以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片,產生了決定性的差異。

沈可尚似乎選擇放下判斷的尺,片中沒有確切的「事件」,所出現的衝突,也總是突發斷裂的,沒有原因和結果,這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切,正如立夫的大起大落情緒一樣,沒有來由,難以預測。這個做法,放大的是情緒,也擴大了觀眾的感知,能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」,還有身為父親的努力與無力,更接近他們生活的真實狀態,以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出,希望立夫能漸漸融入社會,但改變很微小很緩慢,他與社會依然格格不入,這種人生困局就像是宿命般複雜無解,使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們,世間有許多事物和情感難以釐清、定義, 這些思考,一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談,一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法,沈可尚採取了側面拍攝,讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境,不自覺地一直搓手(聲音尤其明顯),尖銳的問題加上殘酷的鏡位,肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮,對觀眾來說,他內心的無奈與甘苦一覽無遺,無所遁逃。

又如片尾,父親與立夫一起爬山踏青,父親和立夫走著走著越離越遠,鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影,畫外音傳來立夫的吼叫聲,接著加入了父親的心聲:「我可能考慮把他送走,我沒有能力啊,我放棄可不可以,讓你繼續選擇你的人生,有種你對付那些人阿,廢物。有時候,一刀給他,一了百了。」

這震撼人心的「沉重的真實」,也點破了全片以內部觀點為主的侷限,內心深處的話語意有所指的指向了更大的,難以撼動的,這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值,並不在於呈現這個家庭的「特殊」,相反地,剝開層層表面後,片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係,人與人之間情感、相處、溝通的關係,這些從「自閉/自我」中所延伸出的各種關係,其核心直指每個家庭中的每位份子,你和我,我和他,他和你,我們,其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」,學習如何成為「築巢人」。

2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期,然而,當許多影片揮舞著愛的旗幟,卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度,紛紛走向溫情/濫情/矯情的同時,《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入,以一種極為克制的冷靜看著他們,意外的在日常生活的觀察之中,帶我們看見並思索愛的本質,以及因愛而生的各種面向,顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就,不只是推展了「議題」的討論,深化我們對於「認識」的想像,也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。


映演與趨勢

除了紀錄片作品外,最後談談台灣紀錄片的映演與環境。

映演方面,金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展,等等中大型影展,播映國內外紀錄片的比例皆有增長,但許多地方性小影展仍很難支撐,特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦,標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點,某種程度說明了小型影展經營不易,但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了,有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。

此外,新北市為了打造為「紀錄片友好城市」,不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所,也有對外徵件,進行紀錄片補助,最多可獲得20萬的拍片補助,活動名稱為「感動,無所不在」,雖立意良好,但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象;而更重要的是,紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神,若希望紀錄片成為城市行銷的形象,那麼該加油的應該是政府的開放度。

同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案,大多補助仍只注重在「拍攝」上,並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別;若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法,一昧的製作補助對環境並不會有幫助,從國外的例子來看,更重要的是要去「創造需求」,帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時,是否真正對紀錄片有幫助?種種措施也應該被一一檢視。

回首2013,台灣紀錄片有榮有衰,在單一的風華奇蹟下,多元的精彩更令人期待。

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 本文刊於「2014台灣電影年鑑」

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