「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2013年10月23日 星期三

跨越真實,行動翻攪——台灣當代紀錄片的三種動作

1980年代的「綠色小組」(1986-1990)常被視為台灣「行動主義」(activism)影像/紀錄片的濫觴。在戒嚴時期(甚至解嚴初期),沒有言論自由,所有消息都被主流媒體控制,他們帶著攝影機記錄大量的黨外演說、造勢活動、人民生活,為的就是要突破資訊封鎖,傳達現場真相。

綠色小組所記錄的對象常是黨外的異議分子,這些人飽受威權的威脅,在當時的時空背景下,拍攝並傳播他們也具有一定的危險性。這個例子,不只說明了,「記錄」(record)這項行為,是選擇後的結果,從來都不是客觀的,也進階地揭示,記錄這些被禁止的活動,是一種帶有「行動意識」的積極抵抗,有見證與保存的歷史意義,是影像的行動,也是行動的影像。不管是拍攝者或被攝者,都站在同一條船上。

進入1990年代後,政治雖然解嚴了,但主流媒體仍然保守,人民的真實生活現狀無法被看見,因而有不少紀錄片工作者強調「人民的聲音」,寄望以人文主義式的關懷彌補媒體的不足,題材多采多姿,包括社會百工、疾病弱勢、勞資糾紛、原住民議題…等等,其中當然也有大量的社會運動。

然而,時代的改變,民主精神與自由意識的開啟,對獨立紀錄片而言,卻同時提醒了一件事。

當紀錄片主題是關於反對運動、弱勢抗爭的,並不意味紀錄片本身也是如此。意即,紀錄片工作者經常採取同樣的影像製作方式(帶著攝影機進入現場,努力跟拍)與類似的姿態位置(強調議題至上的目的,攝影機通常是工具),使得拿攝影機的動作成為一種慣性的記錄/陪伴,縱然題材難度不一,但仍在被允許的安全地帶中打轉。

就像許多記錄災難、社會不公義的紀錄片,選擇站在主角的立場,記錄事件始末,著重於不公義的現狀,捕捉運動的過程,強調參與者的亢奮或悲慘狀態。但體制的結構問題如何觸及?加害者的面孔為何?在慣性的拍攝觀點下,這些問題都很難談及。

換句話說,當原本欲對抗的絕對威權在形式上漸漸消解,對象不再單一明確,像綠色小組那樣的「影像行動主義」已不再適用,其所面臨更嚴厲的考驗是,當抵抗容易落入「為反而反」的陷阱,或已被媒體與社會氛圍規訓成為一種「政治正確」時,紀錄片該採取什麼位置或做法,才能重新拾起行動的基進意義?

從這個切入點,本文挑選三部具代表性的台灣紀錄片。

蔡崇隆1999年在公共電視完成的作品《島國殺人紀事1:蘇建和案》,追蹤台灣司法史上最受矚目的案件,蘇建和、劉秉郎、莊林勳三人在1991年因「結夥強盜、強姦、殺人」罪名被判死刑,但案情疑點與瑕疵太多,引起社會關注,在民間團體奔走下,案子得以一拖再拖,命懸一線。



蔡崇隆以「獨立調查」的方式釐清各個疑點,除了以「第一人稱敘事」表明了自己的身分立場外,也在片中加入許多自己沉思和看毛帶的畫面,頗具爭議的是,他「偷拍」了不願回應問題的檢察官、法官與刑求逼供的員警。對此他說:「我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者,你的前提是公共利益,這種方式就可以。」

「偷拍」看似不道德,也逾越了紀錄片的傳統道德教條,但唯有如此,才能攻進權力運作(不給拍)的禁區,暴露出司法系統的陳腐和封建,看見那些罔顧人命傲慢者的嘴臉。事實上,此片不只是單純的論證式紀錄片,也在行動主義之於紀錄片的意義上,寫下了新頁。(蔡崇隆在《島國殺人紀事2:盧正案》〔2001〕繼續沿用此做法)。

類似影片,還有李惠仁在2013年完成的《不能戳的秘密2:國家機器》。



李惠仁在2011年時,以「邏輯」為論述核心,用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查,戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言,完成了《不能戳的秘密》(2011),在網路公開放送,轟動社會。

《不能戳的秘密2》裡,他將大量的「自己」放入片中,尤其是數次帶著證據親赴農委會,在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走,主動或被動地與官員展開各種辯論;每一次「他」的出現,確實都像一根芒刺,慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟,證明掩蓋真相的過程,早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義,進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍,此片別具意義的行動方式,在於他總能經過合法程序,善用媒體力量與正當性,記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像,這正是這部作品的生產過程,卻也同時具備「證據」(官員瀆職)的性質,完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。

最後值得一提的,是江偉華的《廣場》(2010),鏡頭對準參與野草莓運動(2008年11月-2009年1月)的學生們,詳實地記錄了這個學生運動的開始與結束。不同於上述兩部作品,《廣場》並沒有涉入或特別拍法,形式上看似沒有突破,僅是跟拍整個過程,但卻有著不尋常的視角。

學生們在自由廣場抗議因陳雲林來台,言論與人身自由受到國家機器高度箝制,他們吶喊、論述,激動與追求理想的嚮往溢於言表,但隨著運動規模一日日擴大,這個堅持沒有人能代表野草莓,必須以公共討論來決定所有決策的一群人,最終面臨的是沒有結論的冗長討論過程,須接納每個人內心最深、最赤裸的意識型態。他們的反應和解散反映了當代台灣青年的失語狀態,一方面呈現了民主烏托邦的荒謬,一方面也深入了運動者的困惑和自我懷疑。

《廣場》的特別之處就在此,「政治目的」不是最終導向,運動成敗也不是重點,片中的每個人甚至沒有被標明名字;其影像的行動意義,是抵抗慣性邏輯的社運紀錄片生產模式,或許同樣站在參與者的立場,但卻換了角度,開始追究與反身自省剖析運動本身,將觸角深入運動內部,呈現人們呀呀學習民主與互相尊重的漫長過程,攪亂絕對分明的對錯與黑白,上色那模模糊糊的一片灰,帶我們看見民主的真正本質。



這三部作品皆將強悍的「行動意識」轉化為拍片的方法或觀點,以回應不同議題和其所處的時代。台灣在1987年正式解嚴,至今(2013)已26年,理應已有初步的民主雛型,走向公民社會,但近來屢屢發聲的社會運動與政府之間的對峙、衝突卻急速加劇,資本家與當權者聯手介入媒體,操控民意與社會氛圍的假民主手段,讓身處於二十一世紀的台灣人,有了時光重回1980年代的錯覺。

今日,拍攝台灣社會議題或社會運動的紀錄片,所面臨的問題不再只是如1980年代般的對抗政權,1990年代以來的尋找真相、戳破謊言,其嚴苛的挑戰是各種民粹鄉愿、媒體操控、資本介入等等偽裝成民主手段,讓真實/真相更錯綜複雜的社會現狀。

面對這些,紀錄片並非是無措無力的。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的時代,「行動之於影像」的意義與做法,將是台灣紀錄片得以跨越真實迷思,回應當代問題的重要途徑和答案。


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原文刊於《藝術觀點ACT》56期
【本期專題】行動影像—影像如何抵抗?Act In Image

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