歷史裡的星辰：民間記憶計劃

（為2016TIDF焦點單元「『我』的行動：民間記憶計畫」而寫）

近幾年，每次有機會到北京時，我總會特別去拜訪吳文光導演，關心這位被尊稱為「中國獨立紀錄片之父」的近況。

在歐盟基金的支持下，吳文光從2005年起展開「村民影像計劃」。中國各地的農民代表來到北京的草場地工作站，學習如何使用攝影機與剪接，記錄農村裡的生活。這不禁令人聯想到台灣的全景傳播基金會，曾於1995至1997年推動的「地方記錄攝影工作者訓練計劃」。兩者共同的核心是——把攝影機交給生活在現場的人民，讓他們運用影像說自己關心的故事，不必再透過其他人。

「村民影像計劃」中的部份作者，以每年一部長片的速度完成了「我的村子」系列，記錄下自己村子的二三事。題材從生活到家庭、從環境到政治。過程中，當然免不了因為「紀錄片」的拍攝，產生許多對於價值觀與作者觀點的爭辯。而吳文光亦師亦友的角色，一方面分享自己對紀錄片的體悟，另一方面則重新學習如何欣賞／觀賞這些素人影像，整個過程也成為他的側拍紀錄片《亮出你的傢伙》（2009）的主要內容。

後來，「村民影像計劃」因為經費、時間等種種原因，於2010年劃下句點。但這份經驗，卻成為下一階段的重要養份——「民間記憶計劃」於此時誕生。

「民間記憶計劃」鼓勵年輕作者（主要是1980之後出生者）自發性加入。若不知道要拍什麼，就拿起攝影機回到自己的家鄉、村子，問問老人家對於三年（1959-1961）自然災害／困難時期／大饑荒的回憶。吳文光說：「記憶不被記錄，就永遠被深埋。」

他們因為飢餓，所以上路；「飢餓」不單單指的是挨餓、慘痛的回憶，更代表年輕世代對歷史真相的渴求態度，特別是當歷史課本僅以一句「自然災害」輕描淡寫這段超過三千萬人死亡的事件。

年輕作者們的回村，意味著記錄行動的開始，但該如何讓老人們面對鏡頭，道出那段不能說、不該說、不想說的記憶？這考驗著作者們對「關係」的重新梳理，不只是世代、城鄉、親屬之間的關係，追根究柢，則是「我」與歷史、國家、世界的關係。

每部影片中，作者們會先告訴老人們自己的身分（姓名、住哪裡、是誰家的小孩），經過多次的拜訪後，老人們逐漸打開心房，願意談論那段悲痛的記憶：有人因飢餓產生幻覺，誤以為母親有食物卻不給吃；整個村子裡的樹皮都被扒光了，留下一片光禿禿的駭人景像；好不容易有東西可以吃，卻因吃得太急被噎死；饑荒嚴重到只能眼睜睜看著自己的親人餓死……。
作者們每年冬天回村約三個月，進行訪談與收集素材後，再回到北京草場地工作站，集體生活駐站並參與各種工作坊，整理、剪輯、討論、完成作品。以個人創作的概念完成「紀錄片作品」，是此計劃的重要前提。這反映出每位作者對現實的理解、行動、轉化、再訴說，以及如何用紀錄片帶觀眾思考現實，以放映帶動討論。

計劃中的所有作品，幾乎都以「第一人稱」進行敘事，也以個人身份見證、表達、揭露這一段段飢餓歷史，亦有許多坦誠的心情和赤裸的臨場反應。也因為這樣，影片中充滿了驚喜和情感，產生不同風格和關注對象。這些個人電影在「一個人」拍攝的情況下，跳脫出制式化的電影語言，解放了紀錄片的自由度，讓拍攝更接近「寫作」，擁有溫度。

於此同時，完成作品並非唯一至上，電影不是最重要的（就像吳文光2005年的作品《操他媽的電影（Fuck Cinema）》對電影的質疑一樣），這些作者們也一一整理訪談者資料，記錄老人肖像，謄寫口述訪談，調查死者名單，並撰寫拍攝日誌；相對於官方歷史，這些第一手的非制式口述訪談影像，從點串成線，再從線串起面，成了重要的民間版公共歷史檔案（2013年起由美國的杜克大學圖書館成立資料庫收藏）。如此強調拍片過程與個人實踐，也讓「民間記憶計劃」有著強烈的行動主義意義，罕見地在同一題材之中不斷深掘，以廣泛採集記憶試圖拼湊出歷史真相，內容更自然地擴及了大躍進（1958-1960）、土地改革運動（1947-1953）、四清運動（1963-1966）和文化大革命（1967-1976）等歷史事件。

隨著計劃的進行，「口述記錄」可視為最初的第一步，但「行動」仍不斷升級進階。鄒雪平的「鄒家村」系列從2010年起，以每年一部的頻率，依序完成《飢餓的村子》、《吃飽的村子》、《孩子的村子》、《垃圾的村子》、《傻子的村子》。從這五部紀錄片可看到行動意識的遞增，例如，在口述調查後，她將影片帶回村裡播放，有人卻認為到國外放會丟臉，她因而開始記錄眾人反應與追探原因。同時，她也帶著村裡孩童一起募款幫死者立紀念碑，募集圖書給孩子們閱讀，為村子撿垃圾改善環境。

過程中當然也有阻力與失敗，又如王海安的《進攻張高村》（2012），他想為饑荒死者募款立碑卻失敗了，片尾沮喪的他對著曠野吶喊嘶吼，這一幕呈現了一個知識青年的返鄉挫敗，也深刻呈現個人與村子的尷尬關係。

吳文光曾以「滾雪球」來形容民間記憶計劃，個人與現實的有機互動，成為作品源源不絕的魅力來源。帶著攝影機以個人行動涉入歷史與現實，所逼出的是紀錄片的核心底蘊：觀點、關係、記憶、真實，拓寬了紀錄片觀賞的框，也讓計劃有著屬於自己的一套光譜。

一點一滴累積至今，民間記憶計劃已完成約40部紀錄片，陸續採訪了250多個村子與超過1,000位老人，數百萬字的訪問與創作日誌在內部郵件組與微博（weibo）中分別刊出，且仍持續增加中；而最特別的，還有這群作者以集體創作的方式，完成了五部戲劇作品，其中以紀錄片拍攝經驗為文本的紀錄劇場《回憶：飢餓》，更受邀各大國際藝術節演出。

舞台上播放著每個人拍攝的片段，作者們就是演員。在黑暗之中，他們以手電筒為唯一道具，輪流來到台前訴說自己是誰、從哪裡來、受什麼教育長大、在調查饑荒的過程中有什麼樣的感受、和村子和歷史建立了什麼樣的關係…。

手電筒映照出的光時明時暗、時強時弱，作者們走入自己拍攝的影像中，五十年前的饑荒記憶與五十年後的記錄行動並置。因為覺醒和參與，年輕作者們的生命經驗和作品開始在這段大饑荒的黑暗歷史中閃爍光火，就像是宇宙中的微亮星辰，為迷失的人們帶來方向，抵禦遺忘，解放禁錮。

「自由不是一個名詞，是一個動詞。怎麼去實現？」吳文光如是說。

2016年五月，適逢第十屆的台灣國際紀錄片影展，將以「民間記憶計劃」作為焦點單元，透過影片放映、作者座談、專題講座、戲劇演出，完整呈獻這個重要計劃。


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紀錄的顏色：綠色小組30年

攝影：蔡明德

（為2016 TIDF「台灣切片│如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」單元而寫）

綠色小組成立於1986年，結束於1990年，被認為是台灣解嚴前後最重要的非主流媒體，也是「行動主義」紀錄片的濫觴。雖然成軍僅短短四年，但其秉持「記錄、傳播、戰鬥」的使命，記錄下了台灣重要的社會運動，將自己定位為民間的媒體，對抗威權並傳播事件真相，成為一代人的啟蒙，其重要性不言可喻。

1986年，王智章、李三沖、傅島組成綠色小組；年底，發生「桃園機場事件」，被列為黑名單的許信良企圖闖關回台，引發萬人接機，綠色小組第一次以組織名義出擊，記錄現場情況，同時也拍到了軍警出動裝甲車、直升機，並以水柱沖散民眾；對比當時國營三家電視台（台視、中視、華視）新聞皆以暴民抹黑群眾，綠色小組透過錄影帶傳播出事件真相，在各地民進黨競選總部與人民集會上播放，戳破官方謊言，造成極大震撼，一戰成名。

1987年七月，台灣解嚴，該年發生的各種社會運動超過了1,835次，綠色小組持續記錄，議題包括環境、勞工、農民、學運、原住民、外省老兵、女性、選舉、政治改革等等。總的來說，抗爭性的社會運動是他們不斷記錄的母題，拍攝本身就是一種行動參與。   以往，綠色小組多被歸納到傳播領域，討論重心以影片主題、錄影帶拷貝發送、ENG聯盟（註1）、綠色電視台成立為主，肯定其突破主流媒體封鎖的傳播意義。但若放在紀錄片脈絡中，我們又該怎麼理解？


以家用攝影機記錄街頭運動

Panasonic的家用型攝影機M5，是為捕捉家庭美好時刻所開發的機型，當時成為綠色小組記錄社會的重要工具。而每當夜色昏暗時，沒有專業燈光設備的他們，總得克難地利用摩托車為身揹的多顆大電池充電，每顆燈光電池只能撐15分鐘，在瞬息萬變的現場，沒有人知道接下來是否會發生更值得記錄的事，於是開燈與否成為拍攝者的焦慮，畫面好壞成為其次。

這說明了綠色小組以「記錄為先」的影像美學，搶拍下這些畫面是極為重要的，因為這可能是唯一的影像資料，就像是許多影片中，那些長達數分鐘一鏡到底的演說，又或是警民第一線衝突、水柱噴灑的臨場畫面，所注重的是身體在場、現場目擊的見證性。 


誰的聲音

綠色的作品，多以「旁白」作為主述，進行說明和引導，事實上，這與官方新聞和政治宣傳片採取了同樣的方法，但綠色大多由拍攝者配音（以男性台語為主，少數為女性或國語，如《自由返鄉運動》），除了控訴黨國媒體的汙名化與掩蓋事實外，也會提到拍攝過程中的遭遇，正如其代表作《520事件》有一段衝突畫面突然沒有現場聲音，此時旁白補充：「這一段沒有聲音，因為我攝影機的麥克風也被警察打壞了。」  

不隱藏拍攝的過程和遭遇，說明了「記錄」是選擇後的結果，從來都不是客觀的，同時也進階地揭示，記錄這些被當權者禁止的反抗活動，是一種帶有「行動意識」的積極抵抗，是影像的行動，也是行動的影像。拍攝者與被攝者，都站在同一條船上。  

因此在《反五輕運動》中，是由當地人帶著綠色小組探訪氣爆受害者，並以打火機點燃被油汙滲透的井水，用科學精神實證汙染，李三沖在後勁蹲點整整一年，不僅是拍攝記錄，更參與了抗爭的策劃與組織；湯英伸事件行刑日當天，傅島從凌晨起在看守所外等候，陪伴湯爸與神父，拍下黎明時刻看守所內傳來令人心痛的槍聲；而在《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》中，開頭的字卡更明確地寫著：「自然，本片為新光工人而作」。  

「自然」一詞，清楚地回答了紀錄片中常被質疑的立場與觀點，綠色小組不只是完成作品，記錄運動，不論議題為何，其精神是與弱勢人民站在一起。他們剪輯完成並曾公開放映的影片約有120卷，但有更多是純粹記錄，以攝影機陪伴，以影像致敬。


影像戰爭



綠色小組以「戰鬥」來比喻和官方電視台的對抗，傳遞真相是絕對重要的。對比新聞的偏頗作假與壓制人民聲音，綠色選擇在片中用極長的篇幅，大多一鏡到底，不論是演說或訪問，都讓人民能完整表述，並從中流露感情。
另一方面，在這場影像戰爭中，綠色轉化官方影像的敘事策略，加入了行動主義、調查控訴、人文關懷，而其使用的詞彙，也表現出堅決的意識形態。主流媒體稱呼「中正機場」、「中正紀念堂」、「暴民」、「陰謀叛亂」，綠色則以「桃園機場」、「中正廟」、「人民起義」、「街頭運動」反擊。

在這樣的攻防下，1998年，解嚴前後最大規模流血衝突的520農民運動，對綠色小組有重要意義。在混亂的現場中，雙方衝突不斷，警察攻擊民眾，而民眾甚至拆下了立法院的匾額，過程被綠色小組及另一小眾媒體第三映象拍了下來。

第三映象選擇將這些畫面放入片中，快速推出錄影帶，希望忠實呈現事件全貌；綠色小組則為了保護當事人，考慮到畫面中的人臉是清楚的，擔心影帶成為警方日後蒐證的工具，故選擇刪去這些畫面（其中運動參與者詹益樺在鄭南榕出殯當天自焚而死，綠色將他拆立院匾額的畫面放入《生死為台灣》片中作為紀念）。兩種版本引發爭論，最後第三映象全面回收已發行的錄影帶。

整起事件的核心，可視為是對紀錄片「真實」與「倫理」的辯證，究竟何種作法較接近真實？真實又是否比「人」來得重要？當我們把影片放回1980年代末，解嚴後的時空去理解時，外在條件已然說明一切。


紀錄的顏色



 1130桃園機場事件

這些思考與回溯，也是對台灣現代紀錄片起點的爬梳，1986年之前，影片製作權力屬於當權者與資本家，1986年之後，權力終於回歸到人民身上。時至今日，30年過去，紀錄片一向站在弱勢者立場，總與社會運動息息相關，強調主觀觀點、獨立精神、人文關懷、蹲點拍攝，這些看似自然的觀念，其實正來自綠色小組的實踐和精神。
 
換句話說，如果紀錄有顏色，「綠色」正是屬於台灣的基本色。   在威權崩解，已邁向民主的現代，回首過去不該只是感傷或讚嘆，藉由重新整理、播映綠色小組的影片，充分理解過去後，我們將得以清楚看見自己的模樣，擁有看見未來的能力。
 
正如王智章曾說的：「街頭上的悲憤、吶喊，淚水或歡笑雖然早已隨風飄逝，但現在這些紀錄畫面終將被呈現，讓人們得以穿越歷史的牆從中學習與警惕」。
 

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註1：1989年，應該年選舉成立ENG聯盟，試圖串聯各地拍攝社會運動的個人與組織，集結各地拍攝的影片進行剪接，再發送至全台各地播放，最終沒有成功。

記影展蒙難

之一

2013年夏天，我獨自到南非旅行兩個月，主要是為了參加Encounters南非國際紀錄片影展、國家藝術節、德班國際影展，也順路在南非到處看看、走走，想瞭解這個對我而言陌生的國家。其中，在德班影展的開幕典禮上，發生了令人難忘的事。

開幕片選映導演Jahmil XT Qubeka的劇情片《性教慾》（Of Good Report），部分情節是少女學生與老師發生性關係。South Africa Film and Publication Broad（南非電影與出版局）從劇情簡介中得知該女學生年齡為16歲（未成年），以兒童不宜等理由禁止影片播映。影展單位一直到當天下午才知道，因此決定不先對外公佈，還是讓觀眾入場。

當燈光暗下，準備開始放映時，銀幕上大大的投出「該片被審查拒絕了，無法合法播放！」一開始，所有觀眾都以為是玩笑。燈光再度亮起，隨即，策展人與主席走上台朗讀聲明，抗議不自由的審查制度。接著影片劇組輪番發表短短的演說，有的演員甚至在台上哭了，影片導演拿膠帶貼住自己的嘴。一紙禁止令，讓電影放映活動，儼然變成了一場另類的抗議聚會。諷刺的是，當天是7月18日，南非前總統曼德拉的生日，前一刻所有人才正唱著生日快樂歌。。

當時台下有觀眾舉手發言：「這片觸及了每天都在發生，真實的南非狀況，難道我們會因為不看，就漠視這些事實嗎？就算今天不能看，影展還是轉化了另一種形式，讓我們看見當今南非的現實，這個狀況是需要我們一起抵制對抗。」這個事件當時成為國際影展圈最受注目的事。

之後南非電影社群開始聲援，並展開積極行動。導演們在影片播映前加了兩頁字卡，告訴觀眾開幕事情發生的經過，並希望大家到twitter去追蹤這件事；慶幸的是，在頒獎典禮上，策展人宣佈因為大家的努力，該片最後被解禁了！


之二

2010年起，北京獨立影像展開始被中國官方「關切」。公安各種找碴的行為越演越烈。2014年甚至引發暴力衝突，公安翻牆進入栗憲廷電影基金辦公室，強行帶走了辦公室內的電腦、紙本資料，以及10年來，影展所收藏的中國獨立電影影片與書籍，並將栗憲廷與藝術總監王宏偉帶上警車。

2015年，北京獨立影像展雖然完成了徵片與選片，但在通知入圍者時，入選通知信中只有恭賀入選，其他訊息隻字未提，影展也沒有主動邀請任何人到宋庄，甚至連放映地點和日期都無法公開宣佈。影展辦公室和工作人員住家外都被裝上了監視器，可見影展所承受的壓力有多麼巨大，幾乎是徹底遭到官方封殺。


之三

新加坡紀錄片工作者陳彬彬所拍攝的《星國戀》，因記錄1960年代左傾的新加坡社運者、學運領袖、共產黨員流亡海外的經歷，被政府判斷「任何分級均不許可」。總理李顯龍還曾公開批評《星國戀》不該宣揚共產主義，呈現不客觀的歷史。著名的新加坡策展人Philip CHEAH，在新加坡美術館所策劃的東南亞影展，雖然拿的是新加坡政府文化部的預算，但亦選映了多部備受爭議的政治紀錄片。

這引發我的好奇，翻了影展手冊後我問他：「在新加坡辦影展，有審查制度嗎？」

「有的，所以政府抱怨我一直給他們找麻煩，政府也不再給錢了，這是最後一屆。我給他們言論自由，但他們不要！」他說。


之四

亞洲最具規模的釜山國際影展，2014年於「紀錄片廣角」單元選映了討論世越號沉船事件的紀錄片《潛水鐘》（Diving Bell ; The Truth Shall Not Sink with Sewol），引起政府和受難家屬的強烈反彈。在一面反對聲浪中，影展仍堅持放映，韓國文化部以影展單位無視政府規勸，強行上映為由，正式宣佈將中斷釜對影展的國家補助。

釜山市府也試圖逼影展主席李庸觀下臺，此舉不只引發國際影展社群的聲援，韓國影人與團體所組成的「誓死捍衛言論自由的泛電影人對策委員會」也發表聲明，強調「對於這樣擺明踐踏電影藝術發展的言論自由之行為，我們絕不容忍，往後也絕不會坐視不管，誓死捍衛最珍貴的獨立性與自由性。」

柏林影展主席迪特寇斯力克（Dieter Kosslick）則說：「一個電影節和策展人理應當享有自主權和獨立性，此乃藝術的根本。」

事過一年多，目前《潛水鐘》已可線上全片觀賞，而是政府對釜山影展的壓迫越演越烈：



之五

2015年底，已舉辦17年的台北電影節被爆出文化局試圖干涉，要求電影節應為市政服務、宣傳世界大學運動會、改播舊片、偏重產業與商業、向桃園與新北市\電影節看齊等等，引發主席李烈、五位諮詢委員大動作辭職。紀錄片工會、百位電影人連署要求北市文化局「勿以政治思維霸凌文化活動」、「回歸電影專業，重返文化正軌」。訴求中提到，影展不該是政治妝點品，唯有維持影展的策展專業與獨立性，這項文化活動才會受人尊重，建立聲望。世界各大影展都說明了這個真理，是放諸四海皆然的準則。

然而，北影節的爭議持續延燒，不見文化局出來止血滅火，這些負面風暴真正傷害的是影展信譽，耗損著影展工作者的熱情與心志，以及多年來一點一滴所累積的觀眾信任，這是在短時間內完全無法彌補的。

假如世界上有一部「影展史」，或許能有個特別的章節名為「蒙難」，記載書寫著各國各式各樣影展的蒙難時刻。政治當權者對電影的禁制、干涉，就像是搧了進步社會一個大巴掌，是對獨立與自由思考的羞辱。

然而，有趣的是，當打壓的力道越強，手段越殘時，也會將電影／影展最原初的本質與精神磨的越亮，讓人們更深入察覺，自己所身處的社會中，在進步的表象下，真正的所擁有的，對獨立自由的思考與寬容，究竟有多少。


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原文刊於《電影欣賞》季刊

當我們談論「亞洲紀錄片」

第七屆（2015）南韓DMZ Docs國際紀錄片影展於9月17至24日舉辦，這次我榮幸受邀擔任南韓競賽單元的評審，也參與了一場名為「Making Documentary in Asia」論壇，與談者有南韓導演Jung-hyun Mun（《龍山風雲》、《Fluid Boundaries》）、印度Docedge Kolkata的代表Nilotpal MAJUMDAR、印尼In-Docs策劃人Amelia HAPSARI、印尼Jogja-NETPAC Asian Film Festival策展人Budi IRAWANTO 與廣州紀錄片大會代表曾鋒。

這場論壇的主持人Hyemi Park拋出兩個大議題：一、對亞洲紀錄片工作者來說，亞洲意味著什麼；二、如何讓亞洲紀錄片工作者聯合／團結起來？而作為台灣國際紀錄片影展（TIDF）的代表，我與Budi被分配在第二階段，希望我們對亞洲紀錄片進行評論或論述。

事實上，這是個非常廣泛的題目，首先令我想起1989年在日本山形國際紀錄片影展時，由小川紳介與亞洲各國導演一起發表的「亞洲紀錄片宣言」，其中提到：

－我們並不缺乏製作紀錄電影所需的能量和熱情
－我們有足夠的（即便可能是最低限度）技術去製作具有一定品質且關切社會和個人的紀錄片
－有無數具有普遍性價值的主題和人道關懷的議題正疾呼我們的紀錄與行動
－我們並不缺少具有天份且能從我們各自文化觀點為出發點創作的電影工作者

我們因此很誠懇地提出一個問題（不帶有對我們地區外同行的任何偏見），為什麼通常在國際上流通的優質紀錄片總是大多出自於那些有足夠製作資源的國家之手呢？我們遺憾地發現，在這個被政治和市場的趨勢所引領的現實世界上，想要去獲得機會製作和發行我們的電影，就得面對強大的阻力；我們無不悲哀地承認，這些制度性的路障源自於第三世界錯綜糾集的現實以及存在於國際間的種種不平衡；我們滿懷憂慮地接受，這些問題不可能在一夜之間消失的事實。但是身為亞洲電影工作者我們相信，唯有同心協力，這些障礙才能夠被克服，我們要帶著於山形影展這樣的國際聚會間產生的能量以及我們所得到的支持，堅持我們所堅信的：關切社會和個人議題的獨立紀錄片對當下和未來的世代都具有無可估量的價值。

因此，我們在場的亞洲電影工作者們，在此宣示我們將維繫和經營亞洲電影工作者網絡：願以此來分享我們的願景，我們的問題，以及解決方案。我們在此誇張地強調我們的目標，我們要為本區域的獨立紀錄片的未來發展撒下復興的種子。

我們在此樂觀地確定我們要去尋求、拓展、實踐對付前途阻礙的方法的決心，未來像山形影展這樣的國際舞台上，絕對不會再缺少優秀的亞洲電影。

我們在此宣告，亞洲紀錄電影工作者的獨立精神生生不息！並終有一日，隨風遠揚！
如今二十七年過去了，我們又該怎麼談亞洲紀錄片呢？

作為一個影展策劃者，我長期被這個問題所困擾著，並難以找到答案。亞洲固然有關於疆界、地理上的定義，但以文化面來說，常常難以歸類，並且總以「多元」做結。亞洲紀錄片也一樣，從議題、內容、風格到形式都很難論斷，正如《紀錄亞洲》的前言所述，沒有人能自稱是亞洲紀錄片的專家。因此，在論壇現場，我以TIDF將正式競賽區分為「國際競賽」與「亞洲視野競賽」起頭，說明國際競賽的選片會考量製作質量，而這往往是具備高度影視工業水平的西方國家的特點，非常競爭，因此往往只有很少數的亞洲片會被選入；但我們都知道亞洲紀錄片的背景或現況，往往不是該以「質量」作為優先考量，因此在「亞洲視野競賽」中，特別強調的是「視野／Vision」，也就是作者觀點與獨立精神，用自己的紀錄片語彙談論自己關心的事。而TIDF所要作的，除了搭建起這個平台，展現亞洲紀錄片的獨特多元性外，也要尋找具有潛力的小鑽石。

然而，對亞洲來說，更特殊是各國的情勢，對拍攝紀錄片而言，在不同的國家有各自的禁忌、限制與壓力，它們來往往自政治、經濟、宗教或民情；像是北京獨立影像展已被中共當局停辦多次，新加坡影片《星國戀》也被新加坡政府勒令禁播，而釜山影展播出沉船事件紀錄片《The Truth Shall Not with Sewol》也引來極大的政治壓力。

換句話說，相較過去，雖然在技術門檻上容易得多，但在今日亞洲的環境下，拍攝紀錄片仍日趨困難且充滿壓力，影展如何能為這些紀錄片工作者打開一扇窗，讓這些作品有更多機會曝光，利用機會爬梳歷史與建立論述，更像是一種責任與使命。

也因此，當我們談論「亞洲紀錄片」時，在當今的情勢下，更重要的不是去定義、框架、分類，也不是如何與西方爭奪詮釋權，或陷入第一世界與第三世界觀點的爭論。我引用菲律賓導演Kidlat Tahimik曾所說的：「對我來說，『第三世界』的意義是『思考的方法』及『解決問題的方法』，舉例來說， 車子在路上拋錨了，『第一世界』的人會舉雙手投降，但如果是菲律賓人的話，在附近的人都會靠上前去，用盡所有的方法要解決這個問題。…所以，『第三世界』 這句話指的是『彈性的思考方式』以及『軟性解決的智慧』。

在這樣的脈絡下，或許我們該打破「亞洲」的疆界迷思，我更願意將「亞洲紀錄片」這個名詞轉化為一種「象徵」與「精神」，意味著在種種限制下，卻還能堅持獨立性、本土性、抵抗性、作者觀點的紀錄片作品，是更像手工精煉且無法複製的珍品，就像李惠仁導演的調查式紀錄片《不能戳的秘密》系列，許慧如捕捉親情日常又宛如日記的《雜菜記》與《黑晝記》；又如中國導演趙亮在沒有資金的狀況下，花了十二年所完成的《上訪》，或是中國導演朱日坤，發揮創意一鏡到底二的十分鐘短片《查房》。

在「Making Documentary in Asia」論壇中，當其他講者強調跨國合作、跨國交流合作、亞洲紀錄片特徵、紀錄片市場、資本資金、詮釋權等等議題時，我試圖分享以上的思索，也暗自回應二十七年前，小川紳介所倡議的「亞洲紀錄片宣言」。


--原文刊於「電影欣賞」季刊164期「筆和攝影機一樣」專欄。

1951－1965膠卷中映射出的時光台灣

我自去年（2014）起擔任TIDF台灣國際紀錄片影展的策展工作，2014的TIDF雖已圓滿落幕，但經過幾個月時間後，重新回顧去年的策劃方向和成績，發現自己最喜歡的回顧性單元「時光台灣1951－1965」較少被注意到，或許趁著這次機會將思考與進行的過程整理出來。

首先，在策劃之初的動機是，回想起曾閱讀過的台灣的電影歷史書籍，以及各方討論台灣影史的切入角度，幾乎都是以劇情片為主，而過去學習到的，深深烙印在腦海中的1960年代的健康寫實電影、1970年代的愛國政宣片、1980的台灣新電影，武俠片、瓊瑤電影、社會寫實電影…等等，都是透過論述形構的過程被廣為人知，不同的權力論述在檯面下運作，與社會、政治、經濟息息相關。

如果說，目前普遍的台灣電影史中，以劇情片為主的論述是一條支線，那麼，如果我們以紀錄片為主切入影史的話，是否會擁有不同的史觀，進而開始建立與爬梳自己紀錄片史？

而作為策劃者的我，更大的野心是，希望趁著影展的機會，建立以國家電影中心作為影展主辦方的特色（即典藏了大量的台灣電影史料），並有意識地跟以劇情片為主的台灣影史對話， 很快地，進入策劃過程後，「年代」是一個最先必須被釐清的關鍵。我們預設1949年國民政府來台後，是對台灣的重大轉折，但環顧1950年代的電影有哪些，我們卻悉知甚少，對紀錄／紀實影片的認識也一樣貧瘠。

徵詢過許多人的意見，透過許多方式後，我們從電影中心的片庫調出1950、1960年許多的16mm與8mm拷貝一一端詳，這些影片大多被歸類為政治宣傳片，片名像是《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《肯亞友好訪問團》、《石門水庫第一期工程》、《統一農貸》、《大地豐收》、《農機花木蘭》、《台北監獄》、《食物的營養》、《家庭計劃在台灣》等等，共大約有接近200部片。

策展團隊花了好幾天一一過濾，有些影片令人發噱、爆笑連連，有些令人困惑、摸不著頭緒，有些則令人昏昏欲睡、無聊透頂。但無論如何，這些記錄下當時台灣的影像仍令人著迷，在知識不足的情況下，從影像本身與情節背景去推測拍攝動機與歷史典故就像解謎遊戲，經過大家的歸納彙整後，這些影片多與衛生知識、民生建設、畜牧生產、農業改良有關。

後來，經過與研究台灣史的朋友討論，我們找到歷史與農業專家劉志偉（《美援時代的鳥事並不如煙》作者）擔任協同策展人，也才慢慢破解這些影片的密碼，發現這與影響台灣甚鉅的「美援時代（1951－1965）」息息相關。

1949年，國民政府來台；1950年，韓戰爆發，美國開始介入亞洲情勢，扶持台灣。在1951至1965年間，美國每年援助台灣一億美金（當時幣值美元與新台幣為1比40，而台灣人民月薪大約為1,000元新台幣），進行各種民生基礎建設。在這樣的前提下，國民政府也成立「中國農業復興委員會（農復會）」居中協調，運用這些資源。

而我們所發現的這一批批影像，大多數都由農復會委託製作，從內容判斷，大多帶有非常強的教化意味，是不折不扣的政宣影片，當時的人們就帶著膠卷，走入鄉間村落裡播放，希望提升大家的知識。

像卓世傑拍攝的《農家好》（1955），描述一個梳油頭的英挺指導員到農村去幫農民上課，介紹化肥能帶來增產效能，結果農村少女阿秀居然迷戀上他，如花癡般傻傻地對他笑，還邀請他到家裡視察，情結誇張無俚頭，簡直化肥癡女，其中當然隱含了對階級的歧視，而影片卻是以「台語原音」，顯見當時傳播上的考量；同一類型的還有《糊塗老二（如何使用農藥）》，農夫阿肥因沒帶口罩噴灑農藥，結果昏倒在農田裡，還被大家訕笑，本片意在推廣農藥與使用安全。

而令我驚奇的，還有《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》，推測都是1960年代的宣導短片。

《傳》以洋人為真人模特兒，依照字正腔圓的旁白，示範了喝水、接吻等各種疾病傳染的途徑，片頭字卡雖然標示為師範大學製作，但事實上這美國National Motion Picture公司拍攝的，師大不過是重新配上字正腔圓的中文；《疾》則是動畫，帶出疾病傳染的媒介，而片中出現的場景並非台灣，像是社區房屋、地理景觀、玉米田、人物樣子等，更接近中南美洲的景況，是為了提升第三世界國家為生教育所製作的。從分析這兩片的內容中，可看出美國當時的可怕國際勢力與文化輸出。

最終，我們選出了17部片，組成了「時光台灣1951－1965 」單元。在發想過程中，原先本想加入幾部被譽為經典的、以農業為主的健康寫實電影（如《蚵女》、《養鴨人家》）進行對比，只不過幾經考慮後還是捨棄了，但正如影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」

也就像許多人曾討論過的，「健康寫實並不寫實」、「既然健康，就不寫實」。追根究柢，健康寫實電影仍屬政治宣傳、服膺意識型態而作，也和「時光台灣1951－1965」息息相關，事實上，這一系列影片正是健康寫實電影的前身。

回到策展以及希望與台灣電影／劇情片史對話的初衷。對我而言，熬過艱難的策劃過程後，「時光台灣1951－1965」的成果是豐碩、有觀點且具延續性的，當台灣（各時代下廣義的）紀錄片光譜經由考古被一點一滴建立，也意味著我們就有機會，在更寬廣、更獨立的視野下重新思索自己的電影，自己的歷史。

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原文刊於「電影欣賞」季刊162期「筆和攝影機一樣」專欄。

探訪真實邊界：記2015巴黎真實影展

1978年，由IMPACT雜誌發起的第三屆的直接電影（direct cinema）國際交流會「關注人類（Human Looks at Human）」在巴黎龐畢度藝術中心舉辦；隔年（1979），龐畢度中心與幾個法國研究組織，共同創建了巴黎真實影展（Cinéma du Réel），並將其定位為關注人類學與社會學影片的範疇中，是歐洲歷史悠久的國際紀錄片影展之一，並在法語世界佔有一席之地。

當時第一屆影展，由民族誌大師尚‧胡許（Jean Rouch）擔任策展人，其後他也積極為影展奔走，邀請了許多國際知名導（如懷斯曼Frederick Wiseman）一起組成顧問團，成為真實影展的後盾；如今許多年過去，在2015年，真實影展正式邁入第37屆，其風格和定位也歷經調整，轉為更強調紀錄片的美學性，探討影像的真實與跨界，並與龐畢度中心的藝術特質相互呼應。

巴黎真實影展是龐畢度中心每年固定推出的紀錄片盛會，今年影展於3月19至29日舉辦， 除了展映影片外，也增加了為促進專業者合作的ParisDOC提案活動，包括了提案影片放映、專業者會談，也舉辦了數場專業講座。題目包括「完成首部片後該如何繼續職業生涯」、「在導演、製片、推廣中取得有效合作的秘訣」、「實例分享」等等，但大多以法文進行。當然，還有每天晚上少不了的固定聚會，可以把酒言歡，暢談到半夜。


關於「真實」的電影

細看真實影展的原文Cinéma du Réel，直譯則是「真實的電影」；但這與紀錄片史上1960年代出現的鼓勵導演和被攝者之間的互動，主張導演可以發掘、激起或參與事件，而不只是被動地等待事件的「真實電影」（Cinéma Vérité）有所不同。

而或許我們可以將Cinéma du Réel視為「關於『真實』的電影」來理解，意是能觸及或呈現真實的電影，更強調真實作為一種電影概念，以及作品用何種方式與素材呈現真實，而非去框架電影的類型（在這個前提下，也可以說紀錄片比劇情片更容易接近真實）。

因此在真實影展中，除了許多紀錄片外，也有許多難以定義的影像，從節目單元的規畫中可看出影展的風格。兩年前（2013）接手影展的義大利籍策展人Maria Bonsanti提到：「除了這是一個由藝術空間所經營的影展外，真實影展當前的特性將倚賴於影展如何銜接過去、現在與未來的經驗。…電影形態總是不同的，有時這些『不純（impure）』的電影也拒絕被分門別類和被單一字句、形容詞所描述。電影裡的真實，透過如棱鏡般的多種表現形式，被重新編寫、想像與訴說。」

在世界影展與影片快速增長的當下，她的主張鞏固了真實影展的核心，除了站在既有基礎繼續發展外，影展的主視覺也從原本的電影劇照為主，改為以圓形線條、幾合式迴圈為主，令人耳目一新。


競賽與獎項

真實影展共有四個主要競賽單元，分別是：國際競賽、法國競賽、首部片競賽與短片競賽，每個項目約入圍10部影片，並由不同的評審團來評判獎項。而除了影片本身素質的優劣外，首映條件也是入選考量的重點之一，其順位依序為世界首映、國際首映、歐洲首映、法國首映。同時，競賽單元與知名影展網站Festival Scope合作，加入會員皆可線上觀看。

依據過往經驗，曾入圍競賽的亞洲片可說是相當少數，今年亦不例外。在國際競賽中僅有日本舩橋淳導演的《能源之國Ⅱ》與中國導演宋占濤的《地下》（In the Underground）。首部競賽有日本片《The Cockpit》與多國合製（包含南韓、印尼、敘利亞等國）的《Fluid Boundaries》。入圍影片仍以歐洲片居多。在有限時間中縱觀上述四個競賽單元，以首部片與短片單元較為精彩，其他選片素質較四平八穩，大體而言，缺少令人驚艷的作品

今年最終奪得國際大獎的《Killing Time》，記錄了美國從伊拉克與阿富汗戰場回國休憩的士兵，在家人迎接後，他們有時沉浸在消極情緒中，或是發表長篇大論，但大多時候皆無所事事。影片雖以旁觀角度拍攝，追索著戰爭之於人們心靈的狀態痕跡，內在細膩而沉緩。



中國導演宋占濤的《地下》也獲頒評審團特別提及，這部片拍攝河北一處煤礦企業，並進入礦坑中深處第一線記錄工人們的工作實景，以及他們的生活和家庭，拍攝上有一定的難度；然而，片中多次直接且赤裸地進入工人們的家庭生活中，許多安排式的爭吵或恩愛片段，都令人感到尷尬且不平等，這當中隱含著許多值得討論的拍攝倫理問題，還有無限擴張的導演權力。這樣的影片竟獲獎，只能說令人意外。

短片競賽的首獎則由巴西片《The Party and the Barking》獲得，透過精細的編排，導演以實景拍攝翻閱一張一張的照片，並加以旁白敘述。旁白有時由導演自述，有時是照片中出現的朋友各自表述，或者互相對話。敘事軸線隨著照片內容轉動，一層疊著一層，像是照片版的年少時代，同時交錯這影像與聲音的過去與現在。這些照片包括了生活中相遇的小狗、朋友們狂歡時的合照，記憶一點一滴湧上心頭，但過去卻無法復返，現實也讓每個人的人生轉了方向。在短短的25分鐘裡，描述了生命中一個階段的結束。創新的手法與濃郁的情感，是此片獲獎的主因。

正式獎項的獎金約在8,000至2,500歐元之間；此外，也設有許多特別獎項，像是青少年評審獎、非物質文化遺產獎（The Intangible Heritage Award）、圖書館人獎（The Libraries' Award）、出版編輯獎（The Editors' Award）；在上一屆時還曾有Fresnes監獄囚犯所選出的囚犯獎（Fresnes Prisoners’ Award）。

圖書館人獎的評審團由一位紀錄片工作者與三為圖書館員組成，這個獎項在真實影展已行之多年，有多個單位贊助的2,500歐元獎金，也有機會在全法的圖書館進行推廣，此屆獲獎的德國片《The Price Was Key》，拍攝一家自助商店關閉前的日子。

而出版編輯獎是由獨立發行商Potemkine Films所贊助，評審團則由一群負責電影DVD出版的編輯組成，該公司將負擔1,500歐元購買版權，並收錄至紀錄片系列中進行發行。


觀摩單元／影人專題

若說競賽單元著重的是新片，那麼觀摩單元則聚焦在老片上。真實影展透過現代觀點，賦予這些影片新的意義，讓彼此能夠對話，並完成「策劃」的目的。

今年真實影展一口氣推出八個觀摩單元，除了紀念今年過世的民族誌電影大師羅伯‧嘉納Robert Gardner的特別放映外，還包含了四個影人專題：「攝影師Haskell Wexler：作品之中（at Work）」、「製作人Keith Griffiths：焦慮視野（Anxious Visions）」、「藝術家雪莉‧席爾弗（Shelly Silver）：之間（In Between）」與印度導演「Amit Dutta: 透過視鏡Through the Looking Glass」。這四人的身份與世代皆不同，展現了真實影展希望打造多樣性的企圖。

Haskell Wexler出生於1922年，多次獲得奧斯卡攝影獎殊榮，也擔任導演，致力於拍攝美國、中南美洲、越南人民反帝國主義、反資本化、反種族主義的電影。而Keith Griffiths（1947-）則是英國知名製作人，多次與泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）合作，並擔任過蔡明亮《黑眼圈》的執行製片，早期曾製作過許多電視紀錄片而聞名。這次真實影展以邀請他挑選能代表自己及深受啟發的影片，包括加拿大1967至1980年的行動主義專題紀錄片節目「Challenge for Change」，並分成階段子題的方式來構成專題。

美國藝術家雪莉‧席爾弗（1957-）這次也是座上賓，她的作品大多放在錄像藝術的範疇內被理解，她的《37種逃家的方法》（37 Stories of Leaving Home, 1996）與《我在找你嗎？》（What I’m Looking For）曾在台灣的女性影展與紀錄片雙年展播映過。

她的作品多半隨機但總附帶明顯的自覺與問題意識，像是《我在找你嗎？》中，她在相親網站中寫著「我在尋找願意在公共場所被拍並展現自我的人…」，而在《In Complete World》（2008）中，他在街頭訪問多位民眾對於911後政府與社會責任的看法，再透過犀利的剪接展開辯證，呈現出當代的美國眾生相；在《Suicide》（2003）中，則在旅行途中探索各洲際不同的文化差距。



她的作品形式無比自由，多半有一個明確的問題意識，且都是由自己出發（也會自己入鏡或敘述），影像皆捕捉生活中不經意的角落，再利用比較、重覆的方式展開辯證，質問人本自身認同與存在定義。真實影展將她的專題取名為帶有曖昧意味的「之間（In Between）」，除了比喻她的作品在錄像藝術與紀錄片之間，也暗示真實就在這些身體的、社會意識的、當代思維之間。

印度導演Amit Dutta則是另一個反例，他出生於1977年，畢業於印度普納電影學院，曾入圍威尼斯與各大影展，是重要的印度電影新銳，台灣亦曾引進他的劇情長片《如佛淨土》（Nainsukh, 2010）。他的作品常聚焦哲學、種族、信仰，影像精準沉緩，強調聲音，極少對白，傳統壁畫、工藝、傳說都是他影片的主題，相對於更精良明確的的長片，他的短片較無邏輯敘事，宛如夢境，更接近恍惚的真實。



真實影展也邀請他舉辦導演講堂，他提出七個關於電影的自我質問，透過問題，說明了他創作的企圖以及對電影的期待：

一、電影既賺不到名與利，那對拍片對電影工作者來說留下了什麼？
二、什麼是真正自由的電影？
三、看電影的行為從進戲院轉移到手機或電腦上，拍片者也不需擔心影片的長度與資訊密度，那麼該拍些什麼？
四、拍電影的工具隨手可得，那麼對電影工作者來說，製作或發行電影能像傳統工匠一樣獨立嗎？
五、電影工作者是否有足夠的敏感度去感受那些能輕易使電影變得更豐富的事物，並在拍攝過程也可以不斷找到新的創作能量？
六、電影如何從商業娛樂中被解放？
七、不只是人類處境，我們能夠用電影、用有機的方式重新連結起自然和我們的根源嗎？

希臘影史與被逮捕的電影

在Maria Bonsanti上任後，節目上另一個改變是與各國電影資料館合作，推出以國家為主的單元。2014年鎖定智利，今年則是希臘，名為「A Story Through Images: The Greek Film Archive in Focus」，與希臘電影資料館合作推出。

希臘單元共分成分成四個子題，分別是「原始收藏珍寶」、「1960的工業與移民」、「政治」、「公開與私人典藏」。放映影片皆為希臘電影資料館的館藏，而放映前希臘電資館的協同策展人皆會在開場前，介紹這些影片與希臘的社會、政治、經濟的關係。

片單中大多為紀錄片，也有名導安哲羅普洛斯的早期作品《Athens, Return to the Acropolis》（1983），其中一部名為《Betty》（1979）的短片令人大開眼界，影片拍攝一為以性交易維生的變性人，在感情與個人困擾中度日，也補捉到變性手術後辛苦的一面，手法上揉合虛構與真實，頗具前衛精神，從中也可一窺當時希臘的社會風氣與性別／性向開放度。

而另一個以國家為主的單元，是與德法藝術電視台Arte合作推出的「被逮捕的電影（Arrested Cinema）」。前幾年曾將焦點放在敘利亞、伊朗與俄羅斯，今年則是中國。顧名思義，這是與「民主」與「言論自由」相關的主題，在這幾個國家中，拍電影是件危險的事，在政府高壓專制下，曾有電影導演被判刑或監禁，拍攝紀錄片更是難上加難。

中國除了拍片困難外，獨立影展被封被查更是時有所聞。在節目手冊中，真實影展提及兩位中國獨立導演，一位是胡杰，另一位則是趙亮，但真展最後僅邀請趙亮到現場進行一場講座，他從自己的作品《紙飛機的故事》（2001）、《罪與罰》（2007）與《上訪》（2010）談起，並播放新作片段。

在座談中，他表示拍紀錄片仍是為了中國的觀眾，希望他們能看到人民真實生活，並促成實質上的改變。但政府當局的強力封鎖，幾乎讓這件事情變得不可能。他提到去年北京獨立影展被查封，警察衝進辦公室奪走了栗憲庭基金所館藏的近10年中國獨立電影，種種事件令人感到沮喪。然而，但從現場的問答情況看來，大多數觀眾應實難想像中國禁錮自由的強烈手段和壓力，主要因為講座內容太偏向個人創作而沒有深入環境問題，甚為可惜。


電影吸血鬼

在這次參展中，最具啟發性單元是由獨立策展人 Federico Rossin所策劃的「電影的吸血鬼（Vampires of cinema）」。

從字面上看，會誤以為這是在談關於吸血鬼的影片嗎？但細讀手冊，才發現這是一個從兩個端點來談真實電影的單元，一端是所謂的紀錄片，另一端則是所謂的劇情片。他以吸血鬼電影中總會出現的情節和元素來比喻這兩種電影類型的融合，並按照進程區分子題。

首先是「騎車的人（bikers）」，再來是「偵探（detectives）」，接著是「牛仔（cowboys）」、「庇佑（blessed）」、「印地安人（Indians）」、「吸血鬼（vampires）」、「怪物（aliens）」，最後則是「愛人（lovers）」，在每個子題下都有呼應的電影。我們可以想像某一方是吸血鬼，當咬了一口對方之後，經過進化過程，雙方最後成為同一族類。

所以像「騎車的人」，放映的是James Benning追索1960年代Dennis Hopper《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）的同名之作《Easy Rider》（2012）；「偵探」選映Errol Morris以虛構方式去證實真實的代表作《正義難申》（The Thin Blue Line, 1988）；最後的「愛人」則是實驗電影導演Stephen Dwoskin的《Behindert》（1974），拍攝自己與一女人彼此關係的故事。他說拍一部個人電影的經驗，就像一趟前往一個你不熟悉之地，一個你從未到過的地方。同時也由於片中的角色極難定義，他自述這是部「不是紀錄片的紀錄片（a documentary without being one）」。

 

這個單元策劃的源頭是影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」在強調真實的紀錄片與強調虛構的劇情片中，事實上有許多技巧、觀念、形式是互為挪用的，紀錄片也未必就是較貧瘠的一方；若以真實電影的概念來套用，虛構有時能再現真實，而寫實手法也能讓虛構情結更逼近真實，就像Federico Rossin所說的：「紀錄片和劇情片沒有差別，他們是一體的，是同一件事。」

換句話說，所有的電影都是紀錄片，而所有的電影也都可以是劇情片。


外圍合作

真實影展的主場館在龐畢度中心的B1樓層，附近也有幾家小型藝術電影院加入，每天最多有五個廳同時映演；而在龐畢度中心的圖書館中，也設有Video Library讓選片人與專業者可以在電腦上觀看影片；在龐畢度圖書館中，更設有一個沙龍專區，從書架中挑出了與紀錄片的相關書籍，擺設成一影展區域，供人翻閱。

此外，在影展之外，三月的巴黎也有許多大大小小的紀錄片活動，像是舉辦了以色列紀錄片導演Avi Mograbi的專題，校園中的大小影展等等，這些活動都被整理在手冊中名為Off-site Screenings的頁面上，整合成一個更大規模的紀錄片活動。而最後一頁「會外片（Hors les Murs）」中則有著台灣紀錄片的消息。

2014年的TIDF台灣國際紀錄片影展，曾邀請真實影展選片人Carine Bernasconi擔任台灣競賽的評審，希望能將一些台灣影片推進真實影展，後來真實影展明確表示台灣片不會被選入正式競賽。

即便最終未能如願，但在巴黎台灣文化中心、製片人王琮與國家電影中心的促成下，仍舉辦了一個外圍放映，在3 Luxembourg戲院中放映了《公民不服從》、《不能戳的秘密2：國家機器》、《山靈》與《築巢人》共四部作品。《公》片導演陳育青與《不》片導演李惠仁也隨片登台，進行映後座談。


歸途前的思索

在這10天的影展日子中，縱然節目單元策劃背後的深度與廣度令人讚嘆，這也是真實影展的強項，但觀看了許多影片後，實際感受卻有大部分作品形式強於內容的失衡疑慮，再加上影展入場方式、放映與執行常出狀況，免不了常常失望而返。

在歸途之前，趁著空檔參觀了龐畢度圖書館，在琳瑯滿目的電影書區中挖出了真實影展自第一屆到現在的影展特刊。一一翻閱後，發現每段時期影展的主視覺、節目單元、核心精神皆有變化，一方面看見影展歷史，意識到真實影展曾展映過許許多多的重要單元和作品，另一方面則認知到革新似乎是影展向前邁進的必要節奏。

然而，面對眾多國際影展的競爭，如何讓悠久傳統不至於成為包袱，同時又能帶入新血與擦亮老字號招牌，相信是巴黎真實影展往後幾年最大的難題與挑戰。


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Cinéma du Réel
http://www.cinemadureel.org/

本文刊於「放映週報505期」放映頭條

閉目式：記2014第十屆北京獨立影像展

今年（2014）八月，我因為台灣國際紀錄片影展節目統籌的身分，受邀在北京舉辦的「亞洲電影節策展人論壇」，共有來自日本與中港台的12位與會嘉賓；而碰巧的是，論壇的第一天8月23日，也正是在北京五環外的宋庄，所舉辦的第11屆北京獨立影像展的開幕日。

北京獨立影像展的前身是「中國紀錄片交流周」與「北京獨立電影節」，這兩個影展在在2011年合併，並由「中國當代藝術之父」之稱的藝評家／策展人栗憲廷所創立電影基金正式主辦。每年有劇情、紀錄、動畫、實驗的競賽項目，也有少部分的觀摩單元，台灣的紀錄片工會也長期和影像展合作，推薦台灣影片放映，並到北京進行交流。

然而，自2011年起，中國的四大獨立影展，除了北京之外，還包括了在南京的中國獨立影像年度展、重慶獨立影展、雲之南紀錄影像展，在這幾年間都陸續接受到官方施壓，不是被迫停辦就是必須取消檯面上的所有活動，不得公開聚眾，只能私下放映，懷抱著期待而來的影展選片人與觀眾大多敗興而歸，好不容易建立起來的獨立電影討論平台，也一點一滴地被毀滅。

其中，以北京獨立影像展所受到的待遇最誇張，他們曾被官方請吃飯、斷電威脅、勒令停辦…等等，但也採取了「游擊放映」、「閉幕三次」的創意方式來回應，讓影展在最低限度下仍執行完畢；這種抵抗仍雖維持了影展的精神，但就現實而言，官方的壓制確實大大削弱了影展的影響力，面對龐大的國家暴力，消極抵抗與轉化憤怒似乎成了唯一方法，即便國際媒體報導或國外團體都相繼聲援，只能以無奈作終。

今年，栗憲廷電影基金仍想繼續辦影展（事實上他們從沒停止過籌劃），但首先受到的干擾是，預定的場地與飯店，在影展前全都收到通知，不准外借給影展單位；而電影基金在過去幾年，也因類似干擾層出不窮，便決定改裝了辦公室三合院，蓋了一個小型的放映空間與咖啡廳。最後，開幕式被迫退回到基金的辦公室。

開幕當天下午，相關影人與觀眾陸續抵達，但卻發現辦公室外有公安駐守，並有約十幾位的地方流氓圍守（聽說每日以750元台幣雇用他們），不讓任何進入辦公室；許多媒體拿起攝影機就馬上被恐嚇，也有人以暴力搶奪相機／手機，進而從口角爭論演變成為激烈的肢體衝突，上了許多外國媒體的新聞畫面；之後，更有公安翻牆進入辦公室，強行帶走了辦公室內的電腦、紙本資料，以及10年來所收藏的中國獨立電影影片與書籍，並將栗憲廷與藝術總監王宏偉帶上警車。



此事件引發許多關注，國際影展社群也紛紛簽署抗議聲明，許多人把這一天稱為中國獨立電影「最黑暗的一天」；接連幾天，都仍有不知名人士看守辦公室，不讓任何人進入；發展至此，影展原本的熱鬧氣勢早已完全瓦解，連私下放映也幾乎沒有舉辦，宋庄村子內如喪考妣的氣氛前所未見；原本預定要舉辦的論壇，也都交由各論壇主持人以個人名義組織，並將地點移至北京城內，以私訊方式通知與會者與觀眾，默默舉辦完畢。

除了參與論壇外，我與幾位導演碰面深聊，希望明白影展對他們的影響，也找了時間重訪過去影展的舉辦地點現象藝術中心。在中心佈告牆上，仍貼著自2003年起影展的風光照片，上面沾黏厚厚的灰塵，如今中心卻已停業多時如同廢墟，並將在今年年底前完全關閉。短短十年，中國的獨立影展幾乎由生至死，其遭遇與命運令人悲傷無語。

影展被禁／停，或許並不令人意外，反倒是中國微博上的你來我往令人驚訝，許多藝術家、藝評家、觀眾開始批評起影展的不是與質疑他們刻意炒作（讓人想起鄭闊的紀錄片《暖冬》所記錄的「假」藝術家），但在他們眼裡中國獨立電影從未生過又何來死呢？國際媒體則大多專注在衝突與被禁一事，影展成了一個事件，一個不知影響了什麼的事件；幾位影展人在臉書上發起了「閉目式」活動，可上傳閉上眼的照片，悼念影展的被閉幕。

這一連串，獨立電影與影展在中國，所遇到的問題也讓人開始思考獨立、自由、政治、電影的關係；對我而言，或許正因熟知其艱困之處，熟識這些導演，也因此有著一份使命與責任，想試著做些什麼來回應這些。而這份回應，既是回應中國，也是回應台灣，更何況中國確實有著許多精彩的重要作品。

這也是為什麼，我們試著在2014台灣國際紀錄片影展（TIDF）推出「敬！CHINA獨立紀錄片焦點」單元，與四大影展合作，選映了20部中國獨立紀錄片。我們認為，台灣國際紀錄片影展是有機會成為一個織連起華語獨立紀錄片社群的平台，推促相互支持與砥礪的力量。

這次參展經驗無疑是令人沮喪的，「宋庄被禁之後」該怎麼辦也成了新的話題，未來中國檯面上的獨立影展活動只會更困難，但或許單點常態的放映會是個新方式，獨立影展、獨立電影也會找出新的活路，大家仍議論不休。

某一天，我來到了吳文光導演的草場地工作站，憂心忡忡地聊起這次事件，以及TIDF的規劃。他對我說：「如果你把一切都寄託在別人身上，那麼最終人家也會看不起你。獨立是一種自覺。」

作為一個關切這一切的「外人」，我牢牢記著這句話。


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原文刊於「電影欣賞」季刊160、161期合本。

「看見」的習題：2013台灣紀錄片回顧思索

這幾年，媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年，原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場，在票房成績上屢創新高，也贏得觀眾的口碑與迴響，「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮，也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助，種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象，正走向不同的極致。


風潮與票房的極致

自2004年起，吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線，創下千萬票放紀錄，是該年台灣電影票房之最，此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行，成績或好或壞，此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破，至今剛好10年。

而也是在這第10年，齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映，這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期，創下了超過2億的票房，刷新台灣影史紀錄，是台灣紀錄片有史以來的最佳票房，更奪得金馬獎最佳紀錄片，也引來媒體與評論者的關注。

從社會影響力層面上來說，《看見台灣》因為其能見度與效應，確實讓更多民眾關心環境議題，許多政府單位與政治人物也接連表態，表示影片感人、議題重要，應該讓更多人透過影片關心台灣，讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論；然而，從紀錄片層面來看，這部影片卻有許多值得討論之處。

像是《看見台灣》的開場，即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度，從高空中俯瞰台灣這座島嶼，接著，吳念真的旁白出現了：「不要懷疑，這就是台灣。如果你沒有看過，是因為你站得不夠高！」

其說話方式不是「第一人稱」，而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說，吳念真在片中代表的並不是「我（個人）」，其個人性被抹除後，反而讓影片旁白的使用，更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音（voice of God）」手法，帶有權威感的解釋性旁白，再加上《看見台灣》空拍的特殊角度，影片漸漸營造出一種「全知觀點」。

而《看見台灣》的結構，可簡單分為三個部分，首先是看見島嶼的美麗，再來呈現傷痕與問題，最終則提供一個解答或看法（片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」，他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞）。

這套敘事方法，在看見「壯觀的美麗」時，可以選擇感性的讚嘆，就像是抒情散文般，讓人感同身受；可是在呈現問題與衝突時，其旁白解釋／解說所給出的答案，某種程度上卻阻斷了觀眾的思考，削弱了影片的想像空間，變相地不希望觀眾知道，不鼓勵思考，體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」

換句話說，當論述邏輯被去政治化後，片中每每陳述問題時，其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說，在意小奸小惡，卻沒有大是大非，如同旁白所說：「在每次災難後，人們怨天、怨地、怨政府，那自己呢」，「沒有誰對誰錯的問題，而是有沒有共識的問題」，「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是，片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等，但到底是誰默許縱容？誰的政策失當？那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者，在這樣的「選擇」下，在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下，真正造成問題的原兇們，在片中也就安全隱身了。

《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式，反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。

因此，《看見台灣》中最弔詭的是，影片大量地利用各種影音手法，越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；而這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實，因為這些「無所不見」的權力運作，才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞，在山頂上揮舞國旗，最後字卡上寫著：「讓我們一起努力，把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排，一筆勾銷了影片點出的所有問題，反而讓影片充滿教化意味（讓人想起六０年代的政治宣傳影片手法，充滿了對原住民的刻板印象，並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題），流於情感的召喚，加上其敘事方法，讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

這部評價兩極化的作品，達到了票房的極致，也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致，但若所謂的紀錄片僅只是記錄（record）或紀錄（document），影像將自然失去了隱喻和延伸的能力；《看見台灣》的例子尤其可議，幾乎可以說是一種新型態的政宣電影（propaganda film），當電影中的想像空間被扼殺了，逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時，也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。

從這點意義上，《看見台灣》所引起的論辯，帶給了台灣紀錄片很重要的反思。


繼續挑戰院線市場

而除了《看見台灣》，2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場，像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》，這三部片雖主題不同，但核心卻非常類似，皆希望從主角對某些事物的挑戰中，提煉出人生的況味，但缺點也相同，除了創作者與主角的關係距離較遠外，影片中大多只呈現人性中某些特定面向，以鼓勵或感動人心為影片定調（尤其過度使用配樂），深入不足。

而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家，希望從林家的歷史反映出台灣的歷史，形式上挑戰的是「重演」，整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史，但這些演員既不動作也沒有表演，美術和場景雖可表現一種歷史氛圍，但兩者就功能而言更像是一種「道具」，敘事上則完全倚靠旁白（國語版旁白的字正腔圓，加上生硬用語，讓故事變得八股無趣，台語版找了蔡振南則，效果明顯好些），演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白，意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾，讓影片失去溫度，仿彿生硬的影音歷史教材。



上述這四部影片在題材上雖然都有開展性，故事本身是精采的，歷史也是重要的，若缺少了作者觀點或創意，影片恐淪為主題／主角的附庸。

題材先行的例子，還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資，主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉，雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事，但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身，也利用動畫力圖呈現主角心境，少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊，讓故事似乎處在一種「真空狀態」中（當中關注女性的視角仍值得肯定），很難由小見大，最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上，無法對現狀有太多批露。

而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題，回應了這塊土地在八八風災後，能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中，找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸，故事流暢、溫馨感人，但影片卻一直使用慣性的剪接，讓主要元素（拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災）如迴圈般不斷重複，雖然故事仍繼續向下發展（如片尾的拔河比賽），但卻核心意義沒有推進與推深，亦即補捉到了情感後仍只是放大感性，作者也深入其中「幫忙」（安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢，拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味），但終究沒有追探的意圖，甚為可惜。

Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品，由作家九把刀擔任監製，女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少，這部探討流浪狗議題的影片，以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗，沒有旁白和訪談，就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問，影像是殘忍的，死亡陰影隨著倒數而加深，而過多的音樂和字卡，有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片（捐出所有票房收入，約600萬），採取了不同的視角與形式，難能可貴地有了對美學的嘗試。

在票房與口碑或得佳績，還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》（2008）關注邊緣少年，這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中，六位父親為了找尋生活壓力的出口，在導演的推波助瀾下，共組了一個搖滾樂團，並即將於海洋音樂祭登台表演；片中，跟拍了父親與生病兒女的各種互動，赤裸且讓人不忍，但他們離開家後，又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量，兩相反差讓影片充滿戲劇性，並以海洋音樂祭表演作為片尾，有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。

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而從片段與拍攝關係中，可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍，也確實「進入」了中年男子的生活，能拍到病童們的生活實屬不易，更難得的是，影片平實地而不迴避生活的各種面向，讓人能以更開闊的角度去面對一切，溫情而勵志，殘酷仍俱反思，令人笑淚交織；只是，影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」，極富戲劇性的安排，不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。

相對地，資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主，仍承襲以往「與人交往」的風格，拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症，卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞，影響了更多人信奉主。

吳乙峰以秋香作為主要對象，還採訪了多為主角（如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人），以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業，但從大多數的答案也僅從提問中而來，少了觀察與互動，淡而不深，所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛，少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》（1990）、《陳才根的鄰居》（1996）、《生命》（2004）相比，力道與層次皆較弱。

在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中，鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類，影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象，但核心的題目或許是，探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台，他們是摔角手，下了擂台後，他們有各自需面對的人生，但就像某位主角說：「他們雖然被打，但如果你仔細看，他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真，還是假戲真作？



鍾權以誇張和漫畫式的作法，先是帶出了主角們及摔角團體TWT，細細詢問大家投入摔角的初衷與過程，接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結，導演也不時入鏡或直接涉入，特別是在主角隆老最後的告別賽上，先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話，但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假，頓時難分，延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度，並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽，有意挑戰虛構與真實，成為一部精彩的創作作品。

然而，院線市場畢竟是殘酷的，票房上有全台破2億的《看見台灣》，也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》，落差之大令人無語；而紀錄片上映院線，大多仍得靠包場或透過組織團體動員，完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下，所謂成熟的紀錄片院線市場，或許只是幻夢。



美學的高度？

而在院線之外，也有不少重要的獨立紀錄片；這些作品之所以沒有上映院線，除了影片內容並不具備商業市場元素外，影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源，對於獨立紀錄片工作者來說，都是沉重的負擔。

但相反地，也由於束縛與限制較少，創作者投入的時間和精神，更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現，也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。

年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》，是台灣少數拍攝運動員題材，卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員，付出各種代價，只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍，影片也帶觀眾進入運動員的生活，像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾，並捕捉許多細膩的變化；同時，他們也加入了教練的訪談觀點，讓影片產生思辨，究竟是教練所說對她們較好，還是她們對於自己的看法更為成熟？

《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下，可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的，影片不追逐成功的喜悅，片中有不少「隱喻」畫面（如小牛生產），隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦，更像是一部女性成長影片，不只是運動之於升學，也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位，實屬難得。

另一部同樣以原住民為題材的，是陳若菲的《排灣人撒古流：十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角，可視為肖像式的傳記影片，特別的是，影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》，去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流，在八八風災後扛起重建大任，但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性，也觸及了人之所以為人的複雜與難題。

在短片方面，林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。



《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角，他不重視物質生活，而自顧自地沉浸於文史採集的美好，影片以安靜而緩慢的節奏行進著，並加入了戲劇的結構，自然而動人，透露出台語文化的美，也拍出其安貧樂道的心靈；《瘋》也是以人物為主角，拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」，離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格，貼合了這位「藝術家」的氣質與行為，然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間，探索藝術創作的意義。

而2013年，台灣最重要與開創出新局的紀錄片，應是沈可尚的《築巢人》，這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。

影片以空鏡頭開場，家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡，畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音，沒有前因，沒有後續。隨即，影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置，攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫，安靜地觀察他們的相處。

在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。

沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義， 這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。

又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」

這震撼人心的「沉重的真實」，也點破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。

2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。


映演與趨勢

除了紀錄片作品外，最後談談台灣紀錄片的映演與環境。

映演方面，金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展，等等中大型影展，播映國內外紀錄片的比例皆有增長，但許多地方性小影展仍很難支撐，特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦，標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點，某種程度說明了小型影展經營不易，但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了，有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。

此外，新北市為了打造為「紀錄片友好城市」，不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所，也有對外徵件，進行紀錄片補助，最多可獲得20萬的拍片補助，活動名稱為「感動，無所不在」，雖立意良好，但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象；而更重要的是，紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神，若希望紀錄片成為城市行銷的形象，那麼該加油的應該是政府的開放度。

同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案，大多補助仍只注重在「拍攝」上，並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別；若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法，一昧的製作補助對環境並不會有幫助，從國外的例子來看，更重要的是要去「創造需求」，帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時，是否真正對紀錄片有幫助？種種措施也應該被一一檢視。

回首2013，台灣紀錄片有榮有衰，在單一的風華奇蹟下，多元的精彩更令人期待。

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 本文刊於「2014台灣電影年鑑」。

榮景與瓶頸：2012台灣紀錄片回顧思索

回顧2012年的台灣紀錄片，有不少現象和作品特別值得一提，首先是院線市場，雖然僅有兩部，數量比起往年都要少，分別是華天灝導演的《不老騎士：歐兜邁環台日記》與李靖惠的《麵包情人》，但票房成績有新的突破。

院線票房突起

《麵包情人》在2011年即完成，先後參加了許多國內外影展，並奪得諸多獎項，在2012年由「麵包情人電影有限公司」與「台灣基督長老教會教會與社會委員會」共同發行。意即這部講述菲律賓移工在台工作辛酸的影片，沒有委託專業電影片商協助，反而較像是採取獨立映演方式，透過教會系統進行宣傳。

《不老騎士》則是由弘道老人福利基金會委託製作，主要記錄其單位於2007年發起「挑戰八十、超越千里～不老騎士的歐兜邁環台日記」方案，十七位長者進行為期十三天的的騎摩托車環島行程。影片基本上以側拍的角度進行，在2008年先發行了搶先版，再於2012年修訂新版本，並在CNEX視納華仁的協助下，發行上映院線，總計共上映六十三天，票房突破三千萬，超越了2004年吳乙峰《生命》的一千萬票房，成為台灣影史中的紀錄片票房冠軍；在2013年一月時，更於香港上映，可看出影片所席捲的熱潮。

但片中仍有難以忽略的技術問題（如影像大量失焦），以內容而言，高齡八十的長者們騎機車環島逐夢，其類似路徑有跡可循，特別是在紀錄片上，近年已有《飛行少年》（2008）、《帶著夢想去旅行》（2010）、《青春啦啦隊》（2010）等影片，而且彼此間除了題材上稍有差異外，手法與主軸皆很相似。片中，或許更值得追探的核心問題是，何以這群老人們要冒著危險，以「非常態行為」來證明自己的價值？



可惜的是，導演似乎無意去談論相關問題，整部影片較像是一種側拍記錄，應有的探究精神，在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了，因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人擔憂的是，當我們越習慣以「結果論」去談論事情，「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。若影片質量沒有向上提升，那麼該如何定義票房紀錄的意義呢？

這個值得記上一筆的紀錄，讓人從發行層面（甚至製作層面）上，清楚地看見NGO團體之於紀錄片的關係，宗教團體也好，慈善團體也好，都透過串聯、動員、包場力挺影片，這與過去將紀錄片運用在社區或地方上做為一種文化培力做法類似，雖然意義上未必相同，但當戰場換到了商業市場上，顯然更具規模與組織力。對於台灣紀錄片而言，三千萬的票房的意義，或許展現了市場的潛力，以及示範了紀錄片在商業與議題推廣如何雙贏，甚至影響各方投資者對台灣紀錄片的意願，種種可能性值得往後繼續觀察。

除了這兩部作品外，龍男‧以撒克‧凡亞斯與黃信堯這兩位導演，因合作《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》獲得2011年台北電影節百萬首獎後，也順勢在台北光點一起聯手推出了「新瓶裝舊酒─很久沒有敬你了我影展」，影展中播映兩人過去所有作品，這是台灣首次由導演自己策劃推出的紀錄片專題影展。


影展佳作

除此之外，影展和電視頻道（台灣仍以公視的「紀錄觀點」為主）還是最多紀錄片曝光的場域。

像是中生代導演李立劭的《邊城啟示錄》，便是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品。影片以1949年後被國民黨遺棄的「泰北孤軍」為主體，他們一直在等待時機反攻大陸，但五十年過去，時空往前移逝，但他們的意識、任務卻仍停留在五十年前，所有的一切都極度錯亂。



《邊城啟示錄》內容上探尋經歷五十年後，他們的身份認同、意識形態、歷史矛盾等問題，像是在泰北的每一所華校，每逢雙十國慶日，他們的子弟，仍手舉青天白日旗，高唱中華民國頌，等待反攻大陸的那天到來；在形式上，雖然貌似深度調查，但實則隱藏著導演很強的觀點與巧思，常常在小地方利用畫面與聲音的搭配，譬如有一場在站哨亭模擬過去軍人以無線電溝通的情況，巧妙地利用主角的背影再現過去，隱喻時空變化，也連帶說明了對於泰北孤軍而言，過去與現在僅是一線之隔。

《邊城啟示錄》所揭露的「我是誰」的處境，其實也直指了一直以來台灣的難題─「歷史與認同」。該片在2012國際紀錄片雙年展時，獲得了評審讚賞，奪得了台灣獎的評審團特別獎。

沈可尚的《築巢人》也是「千萬專案」的其一企劃，前作《搖滾星球的孩子》（2009）聚焦的是自閉症患者，而《築巢人》則繼續發展同一主題，不同的是將鏡頭對準「父親」，描寫身為病童人父的心境，進而帶出整個父子與整個家庭的關係。

影像雖然看似冷冽，但沈可尚這次採取一種「介入」的姿態，彷彿掏空自己，就成為父親與孩子的中間人，但同時又像是個隱形人，默默觀察他們之間的一切，完全投身在自閉症家庭的現場，用近乎冷眼的方式帶我們看見父親的脆弱和瘋狂，在愛裡的失控與掙扎，呈現了更為複雜的生命不可承受之重，令人無語卻充滿餘韻。

另一部佳作，是公視委託許慧如導演製作的《大水之後：關於家的十二個短篇 》，影片聚焦在2009年莫拉克風災後，高雄南沙魯的村民如何走過傷痛，重新振作。縱然此片仍有電視規格的鑿痕（如片長、敘事手法），但並非過程的流水帳或一昧感人勵志，反而從更人道主義的觀點，去理解失去「家」的心情，以及重建「家」的嚮往，在感性之餘，不忘著重於原住民與土地之間的信念、依存關係，難能可貴。

許慧如同時還有另一部作品《鄉關何處》，因一次歐洲之旅意外發現丈夫的父親與北美原住民肖像極為相似，其家族姓氏「姬」也非常特別，於此同時，莫拉克風災一夕摧毀了小林村，關於平埔族文化的線索難尋，隨著族人們的重建過程，她也踏上一趟追尋身世之旅。片中多以第一人稱敘事進行，其問題或許是以旁白描述背景、故事與心情過於滿溢，而較少留下想像空間，但即便如此，帶著「血緣」、「族別」、「原鄉」…等等意識追尋線索，皆拋出了有趣的提問，也從歷史中發現許多陌生與荒謬。到頭竟發現，原來，過程就是答案。

《鄉關何處》也在重新邁出新步伐、大幅更動獎項的南方影展中獲得了「人權關懷獎」。

另外，令人驚艷的則是阮金紅的《失婚記》，該片選擇在地方影展「新生一號出口紀錄片座談映演」中首映。影片描述四個新移民姊妹來台追求幸福，卻都因故失去婚姻的過程。阮金紅是越南人，因婚姻仲介嫁來台灣，卻被前夫家暴訴請離婚，獨自扶養小孩，走過一段辛苦的過程終於獲得幸福，她也將自己的故事放入片中。

這樣的特殊身份對影片而言，是關鍵的切入點，導演甚至自己進到鏡頭裡，和被攝者一起面對不堪過去，在生活上協助與陪伴她們；在進退之間，都可以看見她不顧一切的關懷與無所畏懼的心態。更重要的是，《失婚記》從一個更內部更深處的觀點，討論了異國通婚與下一代的種種問題。影像上雖然樸實，但敘事已很完整，導演所表露的立場和觀點，還有與每位主角間的情感交流，都讓這部影片難以取代，獨一無二，值得鼓勵。

來自台南藝術大學音像紀錄所學生鄒猷新導演的畢業作品《阿鼻》，則是另一個以親身經驗出發的撼人作品。影片講述的是，這個僅有三人的小家庭，有著長年以來，因爭執而起的家庭暴力，導演的父親長期與母親爭吵不休，甚至多次動手打人，而母親仍然我行我素，雙方皆陷入痛苦的深淵，誰也不願意改變。做為兒子的導演在這樣的壓力下漸漸長大，心中留下難以抹滅的陰影。

因此選擇自拍並非勇氣驅使或刻意想暴露隱私，迫使他拿起攝影機的動力，與其說是要完成一部作品，不如說是希望嘗試用創作的心情、用持著攝影機的姿態去面對與解決自身的問題。當家裡再度發生爭執時，導演再也忍不住對他們的情緒，開始大聲斥責，逼問父母。

最終，真正的真相在鍥而不捨的追問下已無法掩飾，而那或許是，他們都只冀求對方符合自己心中美好的伴侶形象，不想改變自己，毫不在乎對方感受，固守地不願意正視事實；換句話說，家庭暴力的對與錯，在片中不再是單向的施與受，顯得模糊曖昧。

《阿鼻》真正揪心之處也在於此，這正是導演所稱的「阿鼻地獄」，人陷在「（假像的）家」的痛苦迴圈裡相互折磨，牢籠沒有出口，也永無止境，暗示著人的改變是極其困難的。雖然這一切在導演的意念下看似極度灰暗、悲觀，但這些與父母的互動，其實同時也表露了導演對於「愛」的渴求與嚮往，這樣的自我剖露，使得影片就像是一則痛心的愛之告白，有機會看見人的脆弱、渺小與無助，充滿悲淒，無比感傷。這部充滿爆發力的自拍作品，也入圍了紀錄片雙年展，並在香港華語紀錄片節的短片組奪得首獎。


金馬獎的警示

在2012整年度中，最令大家議論紛紛的，莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果。在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下（往年最多都只有三部），得獎呼聲較高，受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》（2011）、《麵包情人》（2011）、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ，獲獎的是加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》（China Heavy Weight），他的舊作《沿江而上》（Up the Yangtze）在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來，金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項，大多由台灣影片獲獎，但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》，最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方（北京）文化傳媒有限公司聯合製作，對台灣電影／紀錄片而言，此現象或許可視為一種警訊，應該深思。

回顧台灣紀錄片的歷史，從八０年代以來，紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係，最聞名的就是以記錄社會運動現場，想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」，他們所拍攝的紀錄影片具以扳倒威權為訴求，對台灣民主與社會影響甚鉅；進入九０年代後，亦有更多人投入紀錄片的拍攝，最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列，以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品，之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說，這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等，仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。這些重要作品的起始點，都是站在與威權與社會主流價值的對立面，為了「反對」什麼，或為了「扭轉」什麼而拍的。

換句話說，站在強權強勢的對立面，意即帶有「反（對）」的意識，是台灣紀錄片中很重要的主張，某種程度上，代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下，這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性／傳統」。但隨著民主發展的程度越高，這股「反」的意識很容易取得一種正當性，失去了獨立性，變成「為反而反」，掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確。彷彿只要擁有反對者姿態，一切就顯得如此理所當然。

以今年金馬獎入圍的作品為例，李靖惠的《麵包情人》正是因為自己的外公外婆入院，而結識了這群照顧他們的外籍看護，但可惜的也是導演沒有利用這份「個人性」去滲入題材，挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看，可是觀點與立場仍是相對保守的。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》，同樣是以感性為訴求，特別是主角田媽媽是那麼擅於演說，如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離，不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌，也要能從現代反顧過去歷史（畢竟距離解嚴已有25年了），跳脫出悲憤情緒中，找出新的觀點，反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》，主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫，首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程，訪談了許多幕後工作同伴，強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上，但他鮮少與人談話溝通，背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼？是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛，影片似乎無力深探……

再看看以中國拳擊手為題材的《千錘百鍊》，花了五年時間跟拍，同樣觸及了政治面（1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動，在1983年解禁），兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來，原本應該是一則動人勵志故事，卻因人心慾望與家庭條件，走向了不如意的現實。故事到此都還可預料，但驚人的是，片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇，重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地，提早投降，自此這個故事與激勵人心不再相關，反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折，說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反／負面」題材，從中掏出人性的複雜限度，影片也因而產生對比和辯證，得獎不是因與台灣本土製作的預算規模的差異（該片預算約八十三萬美金），絕非僥倖。

這次金馬獎的結果透露的訊息，是近年來台灣紀錄片發展的瓶頸與隱憂。

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統，也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解，台灣在民主發展的路上緩慢前進至今，紀錄片接踵而來的考驗，應是如何擺脫觀點上的慣性，不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上，不能依舊滿足於自己「反對的姿態」，而必須延伸出屬於自己的獨立觀點，去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在反對者／受害者這一邊，仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片，當選擇站在哪一方的態勢已很明確，無論是針對強權或者是弱者，若能將過去生猛強韌的反對力道，轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量，如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這也解釋了為什麼從上到下，官方到民間，台灣都有非常大量的紀錄片關注天然災害、土地爭議、弱勢族群、社會運動，但真正傑出的作品卻不多。


影展與環境

在台中國美館舉辦的紀錄片年度盛事「2012第八屆台灣國際紀錄片雙年展」，是該影展移師台中後的第八年；主辦單位為文建會，國美館為承辦單位。但實質上，影展仍以「標案」方式進行，由廠商／團隊包攬；同時，表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，自2006年起，每年的策展人／團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選（館內也無影展專業人員）。在表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，但實際上彼此的關係不是合作，而較像是廠商之於業主的委雇關係。

整體而言，縱然影展邀請到許多國際影片、貴賓，數量、外表看起來豐富亮麗，但在策劃與執行上，像是單元規劃、論壇設計、日報內容等等細節上，卻顧此失彼，看不見核心，隱隱透露一種失衡狀態，忽略了經營深度，耕耘本土的重要。

2012年5月20日，過去的文化建設委員會因組織再造，正式改為「文化部」，開始著重紀錄片的相關業務；在雙年展結束後，就傳出文化部要將雙年展移回台北的消息，原因不明，對於這個擁有孱弱體質的影展，勢必會有一波新的震盪。

在官方之外，民間紀錄片組織也一直自發性舉辦紮實的活動，像是CNEX的華人提案大會（CCDF）、電影創作聯盟的「DOC DOC健診工作坊」，台北市紀錄片工會的「紀工聚會」，女性影像學會的「紀錄片培訓」，一點一滴地累積了不少紀錄片製作、發行、討論學習的種子；歷經四年，一直以來堅持常態放映台灣紀錄片的「新生一號出口紀錄片映演座談」則因場地問題無限期暫停，轉型為Taiwan Docs紀錄片資料庫（http:/taiwandocs.tfi.org.tw），蒐羅了上千部台灣紀錄片的資料，並設有中英文版本，留存下寶貴的資料，可供選片及研究之用。

映演方面，除了許多行之有年的影展，如南方影展、女性影展、地方志影展等等外，也有非常多NGO組織或個人，針對社會議題發聲，像是都更拆遷、環境汙染、土地正義等題目，籌組「議題式」的影展，成為台灣紀錄片曝光的另一重要場域；相對而言，這是公民意識的抬頭，也說明台灣社會正經歷重大的震盪。

回顧這一整年，台灣紀錄片確實有一些突破，看到《不老騎士》在商業市場上的可能，有阮金紅這樣背景的人加入紀錄片拍攝，台灣紀錄片的題材仍豐富多樣，似乎有著一絲曙光；但同時也有一些隱憂，大多數的紀錄片製作或活動，仍無法不仰賴政府的補助，要建立起真正的「產業」或「市場」的藍圖仍非常遙遠。

從榮景中看見瓶頸，或許是迎接下一階段，一個不一樣的年代的開始。


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本文刊於「2013台灣電影年鑑」。

藝遊南非：計畫後記

50天的南非旅程，是我生命中至今最大的冒險，傻傻的去，呆呆的玩，很幸運能夠平安回來。

記得我跟Encounters紀錄片影展策展人說明我的計畫，以及要待在南非50天之後，她直說我好勇敢。我一時不懂她的意思，後來才知道在南非得時時注意安全，尤其是單獨一人時。

不過或許，勇敢是被激發出來的。去到南非後，自然而然被好多東西吸引，勾起去一探究竟的慾望，這些都是我知識經驗之外的。因此我觀察路人，走大量的路，與陌生人聊天，走到偏僻之處，去體驗何謂真實。

雖說當初計畫是想去觀摩大型活動，並從中學習，但事實上，我在兩個影展中獲得的較少，反而是藝術節非常精彩，不過，若要我說真正學到了什麼，卻又說不上來，頂多是一種見識。刺激最大的，其實是在南非生活的經驗，我甚至不知該如何描述那麼多、那麼複雜的感觸和感想。

無法否認的事實是，我是一個過客，但我不願意以過客的心態到處觀光，於是盡量以當地人的生活方式自處，好讓自己可以去設想，去盡量理解南非人對自己身處之地、之文化的想法。

回台灣後，我知道自己並沒有脫胎換骨，性格上還是原來的我，但我好像比前好奇、敏銳，心胸比較開放，比較願意付出，較能接受新異的事物。簡單地說，我在各方面，好像變得比較輕鬆一些，像是帶了什麼回來，卻又像什麼也沒帶。

或許，應該說，我不是去尋找藝術文化的，等你拿下眼鏡、卸下武裝後，藝術就會來找你。

感謝國藝會，感謝光泉，感謝南非，以及所有願意讓我前去南非冒險，以及幫助我的所有人。

寫於2013年9月

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本計畫為國家文化藝術基金會102年度「海外藝遊專案」補助，計畫名稱「相遇在生命的轉彎處─藝遊南非紀錄電影節與藝術節」

自由的失靈：記2013第34屆德班國際影展

德班國際影展原名為Durban International Film Festival，創立於1979年，是非洲規模最大的影展（非洲歷史最悠久的影展是布吉納法索的Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou，1969年創立，兩年舉辦一次）。

今年（2013）是德班影展的第34屆，於7月18日至28日舉辦，共計11天，有超過140部片、300場的放映。此時正值南非的冬天，德班位於南非的東北方，冬暖夏熱，氣候宜人，風光明媚，幾個會場也都緊鄰海邊，頗有渡假的悠閒氣氛。


組織與主題

負責籌辦影展的，是Kwazulu-Natal大學的藝術中心（Centre of Creative Arts），他們每年有四個大型活動，除了德班影展外，還有詩歌節、衝浪影展與舞蹈節。也就是說，這個對外影展是由大學承辦的，學校除了負擔主要經費，政府的補助款也都會進到學校的帳戶專款專用（但影展卻是對外的，與學校關係不大）。

影展開始的前幾天，我來到他們辦公室拜訪，會議室牆上掛有德班影展的歷年海報，也有特刊可以索取，外頭更放置著歷年製作的大型裝置，而大夥則忙的不可開交。

這些累積的資料，提示了在有悠久歷史與常態組織的情況下，德班影展已成為凝聚一個國家電影工作者向心力的重要活動，也已成為南非電影的集散地，多數國際影展工作者來此，都是為了尋找更多的非洲影片，這是德班影展佔有的優勢。

與德班影展同時舉辦的，還有市政府出資的Filmmart（創投市場展）與Durban Talent Campus，這三部分組合在一起，互相交集，讓這個屬於電影的活動更盛大，彼此可互通有無，共享資源，吸引了更多人潮。（我也受邀在一場「談影展趨勢」論壇中擔任與談人，用英文完成人生首次演說，雖只講了5分鐘。）

在影展手冊上，也特別說明了本屆關注的焦點，像是性別認同、美國獨立製作、當代歐洲、非洲焦點、僵屍祭典，但這些主題並非以獨立單元方式呈現，較像是從觀摩類中歸納出的特點。唯一例外的，是「The Films That Made Me」單元，邀請了南非導演Jahmil XT Qubeka，挑選出影響他最深的五部電影，分享給觀眾。


開幕禁片事件

7月18日是德班影展的開幕，影展貼心地在影廳外安排了免費的爆米花與可樂，讓入場的人可以人手一包；等待觀眾都就定位後，開幕典禮正式展開。較特別的是，這一天也是南非前總統曼德拉的生日。

高齡95歲的曼德拉在這段期間多次傳出病危消息，而他對南非又是如此重要。螢幕上特別投影出曼德拉的照片，由主持人率領觀眾，在戲院內高唱生日快樂歌，為他祈福；接著邀請開幕片《Of Good Report》劇組上台致詞，當劇組說出「enjoy the film」後，燈光暗下，但隨即又亮起微微的燈，螢幕上投影著一張字卡，上面寫著「該片被審查拒絕了，無法合法播放！」

這引發了所有人的好奇，現在也人發出笑聲，以為是開玩笑；但隨即，策展人與主席走上台去朗讀聲明，抗議不自由的審查制度，接著劇組輪番發表短短的演說，有演員甚至在台上哭了，導演Jahmil XT Qubeka則拿膠帶貼住自己的嘴。

原來，這部黑色電影《Of Good Report》的故事是關於一個小鎮上發生的老師對學生的不尋常關係，其中有部分情節是「疑似」未成年少女與老師發生性關係，因此被 South Africa Film and Publication Broad以兒童不宜等理由禁止了。影展團隊當天下午才知道這個消息，決定不先對外公佈，還是讓觀眾入場。

台上的劇組人員說：「這片在鹿特丹、多倫多等影展都即將放映過，但卻沒有法在『家』放映，尤其在曼德拉生日當天發生這種事，實在太遺憾太諷刺了。」

還有人說：「這片觸及了每天都在發生的真實的南非狀況，難道我們因為不看就漠視這些事實嗎？就算今天不能看，影展還是轉化了另一種形式讓我們看見當今南非的現實，需要我們一起抵制對抗。」

除了在中國、伊朗這樣專制國家有聽過影片或影展被禁外，在自由國家遇見影展的開幕片被禁還是頭一遭。台下的觀眾的反應從錯愕轉為震驚，接著轉為憤怒，堅持要捍衛言論自由。

德班影展的做法獲得了大家的諒解，不得不稱讚影展團隊的膽識。他們成功地扭轉頹勢場面，利用時機和群眾力量去對抗言論審查，證明了電影所觸及的，是真正的現實。這段插曲，成為整個影展最令人震奮的時刻。

隔天，媒體也有諸多報導，但有關當局仍無回應，影展其他節目照常播映；兩三天過後，又傳來另一部片被禁演的消息，是英國導演Michael Winterbottom的《The Look of Love》，這部片描述英國情色大亨Paul Raymond，因大量裸露鏡頭而再次被禁。

又過一兩天後，除了有人在twitter上發起抗議串聯外，南非電影社群也開始聲援，並積極行動。像是南非B級片《Blood Tokoloshe》在影展播映前，特別加了兩頁字卡，告訴觀眾開幕事情發生的經過，並希望大家到twitter去追蹤這件事。

面對開幕片被禁，影展的處理與影人的團結，在在展現了南非人對於民主的態度。


節目場地

規模盛大的德班影展也與兩家旅館合作，是Talent Campus與Filmmart的主要會場，而影展部分，則在8個地點同時放映，其中Suncoast、Musgrave是主要展場，都是在商業戲院內，前者是賭場休閒中心，後者是購物商城，另外也有在Kwazulu-Natal大學內的Elizabeth Sneddon Theatre，以及鄉鎮社區（township）的Ekhaya Multi-Arts Centre（類似活動中心），放映的場次比起主會場，要少得許多。

出了市區後，周邊的景觀完全不同，在township看電影是頗為特別的經驗，來看片的全都是小孩，他們不管要看的是什麼片，只是想體驗看電影的滋味。整個戲院變得鬧哄哄的，工作人員教導小孩看電影應注重的禮儀，但片中出現裸露或刺激的鏡頭時，小孩們還是發出騷動，展現他們對電影直接的反應。

而這些播映地，除了旅館與Suncoast距離很近外，其餘都必須搭接駁車才能到達，近則十分鐘，遠則需半小時，但接駁車並非定時開車，因此時間很難掌握。

南非是一個大眾交通工具不發達的國家，多數人以開車代步，較貧窮的人則只能搭私營的mini bus，晚上六點之後街上人數明顯變少，也須注意治安。由於影展沒有設置Video Booth，對於影展選片人來說，就只能到戲院看片，礙於場地問題，一天內能看到的片量相當有限。

放眼片單，除了非洲影片外，多數影片都曾在國際影展中大放異彩，倒是今年片單仍以歐美為主，華語片更只有王家衛的《一代宗師》，往年像是《無米樂》、《唬爛三小》、《不能沒有你》、《一夜台北》、《賽德克巴萊》等等都曾入圍德班影展，但今年沒有任何台灣片，亞洲片也明顯變少；至於選片的取向上，簡單的觀察是，大師影片不會缺席，像是北野武的《極惡非道2》（Outrage Beyond）與肯洛區的《The Spirit of ‘45》但同時也有像《屍變》（Evil Dead）這樣的商業驚悚片，看不出其鼓勵的美學取向，競賽類與觀摩類的界線也顯得模糊難懂。


運作失靈

影片是否好看，見仁見智，但本屆德班影展最被詬病的，是放映常常出現各種狀況，像是遲播、斷片、聲音問題等等。放映幾乎沒一場是準時的，演講也是。當地朋友告訴我，這種不準時可以稱為「Zulu Time」，這就是南非的時間觀，因此有觀眾姍姍來遲不足為奇，早到的觀眾也都很自然地耐心等待。

但另一個嚴重問題是，許多影片臨時被取消或更換，卻沒有人知道。在戲院現場找不到公告，網站上沒有消息，也找不到負責的人。場次時間表時常變化，讓人白跑一趟，導致看片計畫整個被打亂。

其實，解決這樣的突發狀況並不難，只要有個公佈欄就行了，但影展團隊似乎沒有顧慮到這些細節，也讓影展的運作顯得非常混亂，有愧悠久與大規模的美名，加上又有媒體報導影展客人在旅館被闖空門的事件，更讓德班影展增添烏雲，也有報紙猛烈的批評此屆影展辦的很差。

倒是幾乎每天晚上都有不同主題的派對，地點也都不一樣，場場熱鬧精彩，有人跳舞有人唱歌，夜夜多采多姿，成了大家每天聊天忘憂的好去處。


頒獎閉幕

影展的倒數第二天晚上，是隆重的閉幕典禮。在音樂開場表演之後，主席首先上台致詞，她向大家報告，政府當局在今天已經宣告開幕片解禁了！

對已烏煙瘴氣的德班影展來說，這是遲來的好消息。

緊接著頒獎典禮開始，現場還出動了吊車攝影，即時在現場轉播（只為了現場搭的小螢幕）。評審團輪流上台，總共頒出了21個獎項，最大獎最佳劇情片由原子溫的《希望之國》獲得，最佳紀錄片是《Far out isn’t Far Enough: The Tomi Ungerer Story》；最佳南非劇情片是《Durban Poison》，最佳南非紀錄片則是記錄南非街童的《Angels in Exile》。

在所有獎項中，有一個新增設的特別獎，名為「德班影展藝術勇氣獎（Durban International Film Festival Award for Artistic Bravery）」，得獎者正是開幕片的導演Jahmil XT Qubeka。但他並未出席領獎（他只是拍他想拍的故事，並非刻意去挑戰尺度或制度，卻因影片被禁而獲獎）。

事實上，除了他之外，幾乎有九成以上的得獎者不在場，頒獎者通常只好尷尬地與遞獎盃小姐合照，這似乎透露了多數入圍者對此競賽的參與認同度不高，或是影展團隊在安排影人出席時出了問題。因為國際競賽單元，幾乎沒有導演前來，而南非影片的導演有出席座談，卻在頒獎典禮中缺席了，令人不解。

頒完獎後，播映閉幕片《Free Angela & All political Prisoners》，講述美國黑人女學者Angela Davis投身反對運動的歷程，她坐過牢，曾被死亡威脅，還被FBI列為頭號通緝犯，但她仍持續抗爭，做的更好，引發了更多人的投身關注。

影片本身之於現實而言，就像是個巧合。這部影片的價值與內容，對南非社會來說，對影展所遭遇到的一切來說，不只充滿著不可思議的隱喻，更為德班影展劃下一個值得紀念、值得被歷史記上一筆的句點。

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Durban International Film Festival
http://www.durbanfilmfest.co.za

當我們討論藝術紀錄片影展

放映結束後，天色已轉昏黃，擔任嘉義國際藝術紀錄片影展策展人的黃明川導演吆喝著，要我們這群來自外縣市的影人們休息後趕緊集合，下個行程是夜遊嘉義。沒多久，大夥整隊完畢，搭上小巴士出發。

在這趟小巡禮中，令人印象最深刻的是名為「森林之歌」的大型裝置藝術。它的外型如蛋，有一條長長的俑道可裡外互通，材質是由黃藤編織而成，月光可從交叉織狀的空隙透入。走入步道彷彿置身森林中，既有一種原始感，也有一種未來感。這是在地藝術家王文志的作品，也因為其隱喻了阿里山林業及鐵路的的盛衰，成為嘉義的新地標。

有趣的是，這一年在嘉義國際藝術紀錄片影展中首映的《山靈》，正是一部關於王文志的紀錄片。他的個性灑脫自然，用在地且原始的方式進行創作，去回應心中的「家」。影片記錄了他的作品，他侃侃而談自己的創作哲學，歡迎孤獨的靈魂進駐其作品中沉澱；片中最魔幻的一刻，是他看著鏡頭說：「我們在這，你的鏡頭對向我，我們兩個都不要講話，你不要問我問題，我也不要回答你問題，兩個在這裡對看就好。這份感覺，比我們講話更深刻更好。」

這個當下仿彿捕捉到了藝術家的心靈，也確實反映出當我步入他作品中的感受。這或許正是「藝術紀錄片」的可貴之處，除了題材本身的價值之外，更重要的是導演如何運用紀錄片的特性，在兩種不同的藝術媒材之間，去轉換、記載或描繪出藝術，傳達出美感經驗的體會；同時，更關乎核心的是「價值」，就像以攝影機記錄下一瞬即逝的行為表演，一位詩人朗誦詩歌的語音腔調，追探藝術家的生命心靈，或銘刻一場祭典、節慶或展覽。

一年過去，第二屆嘉義藝術紀錄片將於三月登場，若要說最能的代影展精神的作品，在本屆片單中當屬《一個女人與五本大象》，影片記錄花了大半輩子將杜斯妥也夫斯基的5部鉅作從俄文翻譯為德文的女翻譯家，如何帶著從顛沛生命的苦難與幸運中淬煉出的信念哲理，樂此不疲地投入熱愛的語言工作，她是這麼談論翻譯的：「我發現最美的是，永恆的語言在沉默中說出，而另一個人懂。」

而她所說的，不正是藝術的真諦！那麼，我們又該怎麼看待藝術紀錄片影展呢？

假若藝術本身是出色的，那麼佐以策劃的觀點，用紀錄片的力量加以乘載，勢必帶來更多昇華與反思，也將使得觀看不只是觀看，觀看可以成為一份對文化藝術的深掘，一種對世界社會的回應，一抹對自我心靈的映照。


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2015嘉義藝術紀錄片影展（3/13-29）
http://www.ciadff.org

真實歡迎想像，生命開放探索：關於Alan Berliner的電影

若看過《絕對清醒》，肯定會對這部以失眠為題的自拍紀錄片印象深刻，片中艾倫．柏林納喝下戒口多年的咖啡後，亢奮地開始介紹自己的工作室，在他身後有多不可數的各種檔案膠捲、家庭照片、聲音素材，每一樣東西都井然有序地被標記歸類；而這些多年蒐集而來的素材，正是他最重要的靈感來源。

他自1970 年代中後期開始創作，其作品特點是利用檔案影像與聲音的拼貼，構築出一個迷人的電影世界，像是早期短片《一瞬之光》中的上天下海、《電光世紀的神話》裡的文明與自然思辨、《城市剪報》中的閱讀幻夢。這些影片沒有主角和事件，僅將看似不相干卻又有某種抽象關聯性的檔案影像一一串連，強調「剪接」帶來的蒙太奇效果，是用想像力所編織的電影。

對他而言，蒐集、細看、解析這些檔案影像是樂此不疲的事，可以想像這些影像從哪來？為何拍？誰拍的？他獨特的拼貼式電影也被形容為「不需要攝影機的電影」。

事實上，早期曾在體育頻道擔任聲音剪輯助理的他，也非常注重聲音的敘事性。1986 年，他完成首部長片《家庭電影》，從數十捲1920 至1950 年代的16mm 家庭電影中擷取畫面，同時也運用真實聲音，電影時序從嬰孩到老年／生到死，影像與聲音分離並各成故事，卻又互相呼應，有時和諧可愛、有時矛盾好笑、有時反差甚大，最終拼貼出一幅以「家庭」為名的大型生命肖像。

《家庭電影》也影響了他往後的創作走向。他開始關注生活周遭，忠實面對自己的困惑，以電影探究個人、家庭、認同、記憶等人類的共通議題。

在《親密陌生人》中，看似追尋自己外公的故事，實則影射了家族的疏離以及人的多重面向；《與誰何干》拍攝父親，片中父子不時針鋒相對，是尋解家庭之謎的搏鬥；《同名電影》找來與自己同名同姓的人，探索姓名之於人類的意義；《絕對清醒》中用各種方法剖析自己的長期失眠，也帶出意識裡最常思索與在乎的事；《以遺忘為詩》記錄患阿茲海默症的詩人表舅，漸漸失去記憶與衰老的他，娓娓道出關於遺忘的生命詩篇。

他所有的作品都與自己的生命歷程息息相關，而那份力求讓觀眾產生共鳴，追求表達形式的「想像力與玩心」，則讓他的電影充滿自由與創意，開啟了真實的想像之門；無論實拍畫面或是檔案影像，在他擅以編排、拼貼、對位的剪接手法下，皆突破了紀實的侷限，產生更具力量的效果。

而他對生命的關懷與好奇、勇於直視與追探，則一直是他作品中最重要的魅力所繫；在他30 多年來的創作生涯中，始終強調獨立創作，享受樣樣工作都自己來的樂趣；他拍攝電影，電影也同時記錄了他的生命與成長。

真實歡迎想像，生命開放探索。艾倫．柏林納的電影，穿越時空刻畫情感，是一場又一場影像與人生的歷險記。

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Alan Berliner作品年表

1975 Patent Pending
1976 Four Corner Time
1976 Color Wheel
1979 Lines of Force
1980 《城市剪報》City Edition
1981 《電光世紀的神話》Myth in the Electric Age
1983 Natural History
1985 《一瞬之光》Everywhere at Once
1986 《家庭電影》The Family Album
1991 《親密陌生人》Intimate Stranger
1996 《與誰何干》Nobody's Business
2001 《同名電影》The Sweetest Sound
2006 《絕對清醒》Wide Awake
2013 《以遺忘為詩》First Cousin Once Removed --

2014台灣國際紀錄片影展 http://www.tidf.org.tw

 真實歡迎想像－焦點導演：艾倫．柏林納 

艾倫．柏林納（1956-）是美國最重要的獨立電影工作者之一，在全球獲獎無數；他從1970 年代後期開始創作短片與裝置藝術，後期則有多部紀錄長片。在他的工作室中，有大量早期撿拾而來的廢棄膠卷，他將這些素材一一整理歸類，成為作品的靈感來源。在題材上，他總從自己身邊和日常生活出發，探討家庭親情、父子關係、失眠、回憶、自我認同等議題，而其作品特點在於總以大量的檔案影像和聲音素材進行拼貼與隱喻，並強調「剪接」所造成的蒙太奇效果，充滿詩意、趣味與想像力。對他而言，說故事的方法，有時也和故事本身一樣迷人。

《紐約時報》曾盛讚他的作品：「有力量、引人入勝、反映人生的酸甜苦辣，具備創意的電影技巧和令人驚艷的故事結構，並展現了藝術的力量如何改變人生。」

【TIDF 2014】比紀錄還陌生

從今年（2014）起，我開始在台灣國際紀錄片影展（前：台灣紀錄片雙年展）擔任節目統籌（program director）。在策劃影展節目時，一方面希望節目單元能夠常態化，漸漸打造出影展的調性與態度；另一方面也思考著，站在台灣紀錄片發展現況，設計什麼樣的單元方向，能帶來更多關於紀錄片本質的刺激與想像。

研究過程中，我發現許多影展或藝術展覽，都曾推出「陌生（Stranger）」的概念。在綜合式的影展中，常見到的是「比電影還陌生（Stranger than Cinema）」或是「比虛構還陌生（Stranger than Fiction）」單元。仔細看其中的影片內容，大多以一些難以辨識或歸納類型（genre）的電影為主。包括了影像詩、影像日記、影像散文，或介於虛構與真實之間的電影，像是葡萄牙導演Pedro Costa、美國導演Jon Jost，或今年台北電影節所介紹加拿大導演德尼柯特（Denis Côté）等人的作品；而該單元中的影片，也常會顛覆我們之於傳統電影的想像。也就是說，「陌生」這個詞，帶有一種試圖顛覆和打開定義邊界的意味。

於是我開始想著，對紀錄片來說，「陌生」這個概念，能帶否來什麼刺激？

現實，是人們感知和理解世界的首要途徑，但在現代，因為各種因素，所謂「親身」認識現實已被各種方式取代，特別是以「經驗」為首要原則的「電影」正是其一；而（傳統定義的）「紀錄片」，也正是以捕捉與記錄到的現實為素材，加以創作，成為一種承載現實的影音載體。

我思考的是，或許，「陌生」即可能因為這樣的比較而產生意義。

與團隊討論過後，決定在台灣國際紀錄片影展中設立「比紀錄片更陌生」的節目單元，除了強調形式的重要性外，其核心仍回到，紀錄片如何以不同方式關照現實，用獨樹一格的方式，呈現人們身在當代的各種處境。




像是今年選映的西班牙短片《馬德里獨白》（This is Roberto Delgado, 2010），西班牙導演Javier Loarte全片以Google Map的街景服務為畫面，佐以旁白講述，他自小生活成長的，那既熟悉又陌生的故鄉小鎮。

他的旁白快速而平淡，只是些家鄉小事和回憶，像是介紹雜貨店的老闆、對於街景回憶，但影像的畫面（Google Map）卻隨著滑鼠的click不停變動轉換， 傳統電影定義中的攝影、剪接、場面調度等各項環節，在滑鼠的操作與點選聲中被完成了。在片中，無論是電影技術或個人回憶，都暗喻著數位時代後，一種再也回不去「現場」的鄉愁。

又如台裔美籍導演戴家馨（Leslie Tai）的《議論芬芬》（The Private Life of Fenfen, 2013），她將攝影機交給芬芬，芬芬常對著攝影機講述自己的心情，以及談戀愛的各種煩惱，而導演則拿這些片段，到市場、麵店、餐廳等地方播映，並拍下大家如同在觀看肥皂劇／連續劇的議論紛紛（芬芬），像是覺得芬芬應該跟男友分手，還有諸多對感情上的建議。個人生命的「上演」，使得真實人生與虛構連續劇在此時似乎畫上了等號，也讓影片在真實秀與連續劇間游移。這是一部後設（meta）紀錄片，用真實素材勾勒出更多層次的真實，深刻地呈現了當代社會對於八卦與隱私的渴求狀態。

還有中國獨立導演／製片人朱日坤的《查房》（Questioning, 2013），影片的背景是，導演和四位積極參與維權活動的朋友，因為參加選舉，經常受到政府和警方的打壓。而在某次路途中，朱日坤投訴了一家旅館，夜裡12點，一批警察敲門進行「查房」，而朱日坤在前一刻打開了身後的小攝影機。攝影機就在身後彷彿監視器般，一動也不動，21分鐘的《查房》一鏡到底。




從公安進門的那一刻起，「查房」的一切表情、語言、行為、態度，從盤問的霸道與無理，到問問題的跳針與挑釁，都被赤裸地記錄下來。而這種帶有「監視」性質的觀看，通常是「權力者」的特權，如今攝影機卻是弱勢者架設的，當這層權力關係被顛覆了後，不知情的公安仍毫不遮掩地繼續他們的騷擾，讓雙方背後的「權力關係」有了被透視的可能，影片時間越長，越顯示了侵迫的暴力，令人不寒而慄。國家機器之於平民百姓，專制政權之於自由人權，《查房》採取的特殊形式呼應著內容，讓中國當代的民主現狀一一現形。

在本屆影展中的「比紀錄片還陌生」單元，有許多這樣的「陌生」紀錄片。說「陌生」，是相對詞，相對於傳統，也相對於歸類。這些影片表面上追求形式的實驗或類型跨界的可能，但其所不放棄追索的內在，卻是比現實還真實的，那些可能赤裸、可能駭人、可能荒謬、可能動人的當代處境。

「比紀錄片還陌生」是一個嘗試與當代台灣、當代紀錄片以及「再現真實」概念對話所拋出的提問。希望這樣一個特色小單元，能激起更多對紀錄片類型與美學的思考漣漪。


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「比紀錄片還陌生」單元集合了多部難以被定義的短片，皆以獨樹一格的方式，呈現人們身

在當代的各種處境，挑戰紀錄片的原初定義與慣有語法。「陌生」，帶有

顛覆和打開邊界的意味，是跨界的、複合的、曖昧的，也是對「再現真實」

概念所拋出的提問，意在激起更多想像。

在當代語境下，對人們來說，現實可能比影音經驗來得更陌生，而紀錄片已是以現實為基礎而進行創作的，要「比紀錄片還陌生」，也就意味著，得去顛覆傳統紀錄片的型態或語法，必須用不同的方式，重新描繪或再現現實，甚至有時候是一瞬即逝的抽象事物，像是記憶、感覺、情感…等等。


2014台灣國際紀錄片影展 10/9-19
http://www.tidf.org.tw

藝遊南非之十一：以動物園為句點

南非的友人JACK是德班影展的選片人，每年他都會盡量推薦台灣電影到該影展來，而今年沒有任何台灣電影入圍，我反而成了唯一的台灣代表，還在影展舉辦的Forum上被列為正式來賓，以英文講了五分鐘亞洲紀錄片影展的概況。

這趟來南非前，JACK告訴我，每年他都會招待台灣影人去看野生動物，這是來南非必去的行程。本次除了我之外，還有鹿特丹影展選片人Gertjin和威尼斯影展選片人Paolo Bertolin，我們四個男人就開車前往距離德班最近的Hluhluwe野生動物國家公園（正確發音類似：修威威），進行三天兩夜的動物之旅。

在入園之前，園方已經公告了幾點要注意的事項，譬如千萬不要下車，遇到大象要保持安全距離等等。

我原本想像中的動物園，應該是像木柵動物園那樣，動物經過某種方式對外「展示」，但南非的野生動物園卻完全不同，進園必須開車，因為公園的腹地非常非常大（也許有半個台北市那麼大吧？），放眼望去，有山有溪有河，公園內有柏油路讓車通行，而動物大多在草原叢林間自由自在的生活，有點類似電影《侏儸紀公園》，開著車去找尋動物的蹤跡。 

在公園裡，也有服務中心、餐廳和住宿區域，我們住的是四人的小木屋，設備非常齊全舒適，還有廚房和客廳，於是我們四人的行程是白天找動物，晚上回到住處烤肉、聊天，彼此成為好友。 

JACK告訴我們，運氣好的話，可以看見很多動物；但運氣差的話，一天可能連一隻動物都看不到，來動物園真的是碰運氣。幸運的是，我們頭一天傍晚入園就看到了俗稱「Big 5」裡面的四種動物，之後的兩天更是收穫滿滿。 

園方也有提供搭車和步行的導覽，一次約300蘭特。我們試了一次Night Tour，晚間的園區非常寒冷，大家都裹著一條毯子；白天時，JACK則開車在園區裡亂逛，眼睛要睜亮點，注意力也要集中，才不會錯過動物而不自覺。

車子緩慢地開著，看著獅子、水牛、大象、犀牛、斑馬、長頸鹿、鳥就在身旁，真有種超現實感覺，難以置信，這些動物是如此美麗，充分感受到南非對待自然與動物的尊重，讓牠們以原來的生活方式生存著，認識牠們原來的樣子。 

發現動物時，我和Gertjin總是較不怕死的兩人，總希望能再靠近一點，再停留久一點，看到大像穿越馬路時，我們甚至下車去拍攝，而Paolo則在一旁驚魂未定，從中也看到每人個性的不同。 

但不知該怎麼形容，這些動物，還有園區內的原始氣氛，讓人有一種放鬆和被療癒的感覺，能夠解構你日漸慣性的思考，重新給予能量。人與人、人與自然、人與動物的生理或心理距離都變得極為貼近，能彷彿把你拉進了一個極為單純的世界。我也明白了為什麼在非洲或其他國家，看野生動物（南非稱這個為「Game」）的活動總是非常盛行。 

三天的旅程，我們帶著滿滿的回憶而歸，然後踏上各自的歸途，互道再見，改天在某處、某影展再相見；這也是我此趟南非之行，最最完美的句點。 

藝遊南非之十：與Gertjan的對話

Gertjan Zuilhof出生於1955年，他大學主修藝術史，擔任荷蘭鹿特丹影展的選片人已將近三十年，近年主要負責區域是亞洲和非洲。這個影展以其獨特品味聞名全球，其十幾位選片人每年在世界各地選片，Gertjan正是著名的「鹿特丹面孔」。

2011年時，我前往北京獨立影展時就與Gertjan相識，但當時沒有多聊，只記得他騎一台腳踏車，住在宋庄裡已好一段時間，主要是策畫藝術展覽；這次在南非德班影展與他相遇，一連十幾天，常常碰面聊天，我也趁機向他請教了不少關於影展與選片的想法，頗有啟發。

Gertjan說：你沒獨自旅行過？拜託，你是選片人耶，你不能討厭旅行，因為你必須去經驗現實，才能知道什麼是好的、真切的電影。

某年他為了策畫非洲電影專題「Forget Africa」，在一年內在非洲跑了14個國家，到各處去收集DVD，去認識電影工作者，去經歷不同的文化與現況；他也利用鹿特丹的電影基金，推動非洲與中國電影創作者的交流，送了六位年輕非洲導演到中國拍攝紀錄片。


Gertjan說：事實上，我不喜歡參加影展。我更喜歡到那個國家、那個地方去，去收集DVD，去和電影工作者們講話聊天，那樣比較深入，也比較有效率。


Gertjan說：去參加影展並選片，不論怎麼選，都是這個影展選過的片；如果你想要獨樹一格，就得用自己的眼光和方式去發掘作品。


Gertjan說：很多影片，不用看就知道這會是一部好的電影，十個人有八個會說這片很棒，所以我不會特別去看。我想找能帶給觀眾驚喜或新意的電影。


Gertjan說：作為選片人，需顧慮觀眾的意思對我來說，不是挑大眾取向的電影；而是觀眾把選片的責任交託給你，表示他們信任你的品味，這時你必須做的，是用力挑選出你個人認為的好電影，


Gertjan說：全世界影展的資金都在減少，鹿特丹也一樣，如果我想要去更多地方旅行或選片，我必須更節儉，以及試著用其他方式維生，像是在中國策畫展覽。


（德班影展開幕片被禁演後，談到了中國地下電影。） 
Gertjan說：指責中國導演不夠勇敢，有失公平，觀眾不會知道他們是冒著多大的生命危險和壓力在拍攝或放映作品。拍一部電影而被政府抓走是很難想像的事情。


Gertjan說：我最常做的是到某個城市去，然後舉辦一個小派對，邀請並歡迎當地的電影工作者帶著他們自己作品DVD來，一起聊天交流。這是最快收集作品的方法。


我說：德班影展開幕片被禁演了，導演一定很傷心沮喪。
Gertjan說：那倒不一定，我想他是最高興的人，因為他將成為焦點。


我說：影展放映常常取消或遲到，也都沒有公告，組織的很差，好的片子也不多，我好失望。
Gertjan說：你不應該失望的，我的意思是，你根本不應該有期望。影展的組織能力很差，有些細節很容易就可以改善的，但我不知道為什麼他們不做，倒是Party他們做的很多也很好。不過說起來，台灣影展的問題，就是太over-organized了。
我說：…………


（談到中國與台灣的政治問題。） 
Gertjan說：我喜歡中國，特別是宋庄這個地方。討厭中國和討厭共產黨是兩件不同的事，中國人民也是受苦者，他們也不喜歡共產黨。


Gertjan說：作為一個自由工作者，你必須想辦法多接幾個工作讓自己能生存下去，這是很正常的。


Gertjan說：保重，我的朋友！


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待續

藝遊南非之九：歡迎來南非！

出發前夕，對於南非的治安問題一直非常擔心，也曾和南非友人談及此事。對方總是說：「世界上哪一個地方不危險？重要的是你如何照顧自己，不要讓自己看起來像一個觀光客那樣，把相機、珠寶掛在脖子上，那等於是自殺，等別人來搶你！」

話雖如此，但我心中的困惑是，作為一個黃皮膚黃面孔的東方人，到了以黑人為主的南非，縱然我非常低調樸實，但究竟要如何掩飾自己是觀光客的事實？

這個問題似乎無法克服，只能在南非當地尋找答案。

到達南非後，實際的情況是，無論你走到哪，都會有非常多人將目光投向你，友善的人對你微笑，但更多人是面無表情的看著你，也有人故意跑來跟你講中文，嘲笑你是Chinese，跟你要錢，或擺出李小龍功夫的樣子調侃你。

每每遇到騷擾，只能埋頭快步走。在南非街頭，每間商店都貼有保全的標誌，並用鐵欄杆將自己層層包圍起來，富裕的住家也都設有電網、保全設備，甚至有保全人員帶著長槍看守住家；而奇怪的城市景象是，路邊總是有一大堆人站在那面面相覷什麼也不做，有的人是保全、清潔工，但有更多的人是無業者或浪人。

走在街上的我常常被注視，心中有很強的不安感，走路常走的很快，相機不敢拿出來拍照，一旦有人靠近就必須提高警覺，時時防備；晚上六點之後，天色暗了，整個城市宛如鬼城，人都去哪了呢？空曠安靜的令人戰慄，旅遊指南上寫著：「晚上八點之後最好不要出門，出門請選搭計程車。」某次我想走路回住處，卻被影展工作人員勸阻了，她堅持我必須搭車。

在大城市中，唯一放鬆的時刻是晚上回到住處後的獨處時間；花園大道小鎮上治安相對好一些，但白天與晚上的景象、人潮落差仍非常大。

這一路上一直是幸運平安的，沒有遇到任何危險的事情，一直到第35天左右，到了德班（Durban）之後，我寄住在朋友JACK的父母家，JACK爸爸熱心地開著車載我去認識環境和私人景點，開了約半小時後，到非常非常偏遠的海邊，通過一條羊腸小徑，就到了可從岩石上的遠望大海。

由於非常偏遠，停車時，附近只有一台灰色轎車在移動，車上坐了兩位彷彿是中東移民男性，皮膚灰灰的；我問JACK爸爸，我們要下車多久？他回答只是一下子而已，我便把我的書包放在座位下方，並用黑色外套蓋著，只帶了相機下車。

走到海邊後，景色好美，但風也好大好強，有幾個人正釣著魚，我拍了幾張照片。約五分鐘後，我們回到車上，然後……

副駕駛座的窗戶竟被打破了！碎玻璃掉的滿地都是，而我的書包被奪走了，裡頭沒有現金，但有我的手機、錄音筆、Ipod Touch、和三張提款信用卡；JACK爸爸直喊夭壽，喃喃自語地說車窗應該是打不破的才對呀，這是他們定居南非後第一次遇到這種事。

JACK爸爸很自責，覺得應該要告訴我把包包帶下車去，我也很自責，但也只好認了，因為明明知道東西不該留在車上的，可是這地方真的好偏遠，附近也都沒有人，實在太掃興了。

我們趕緊回家，JACK媽媽安慰我們，給我喝茶吃水果收收驚。幾天過後，車子回到車廠去修理，才發現這台才買三年的BENZ房車，當初購買時，是有加上防破玻璃的費用，但工人卻忘了貼上這一層防破貼紙。

聽到這些，當下我只有一個念頭：「歡迎來南非！」


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待續

藝遊南非之八：PE的藝術造城

PE是Port Elizabeth的簡稱，是南非中部的大城，氣候宜人，適合居住。我在前往Grahamstown參加藝術節前，在這裡待了一天，到了市中心去逛逛，竟意外撞見他們正以藝術的方式，打算重新改造這個城市，讓這裡擁有新的觀光地標。 PE指的是英國殖民時期，以伊莉莎白女皇的名字所命名的港口，但如今他們要逐步地將這裡改為「曼德拉灣（Mandela Bay）」，並與藝術造鎮的同步進行。

這條藝術路線，名為「Route 67」，沿途共有67個藝術景點，有些仍在興建中（網址：http://www.mbda.co.za/route67.html#），政府力捧要與觀光結合，成為PE最著名的景點。（導覽網址：http://www.mbda.co.za/images/route67/Route%2067.pdf）

這個藝術造鎮計畫，以曼德拉美術館為起點，公共圖書館為終點，規畫了一系列公共藝術地圖，沿途上也有曼德拉於不同年代所說的語錄，可視為指標一步步往前進，對比於強調「文創」的台灣，PE則展現了以藝術造城的強烈企圖心，也讓整個城市都沉浸在藝術文化當中。

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待續