《愛上壞女孩》（Water Lilies）：身體的自由

電影的開場，是在化妝更衣室裡。青春的女孩們照著鏡子，打理著彼此的頭髮和衣著。她們穿著泳衣，三三倆倆練習著等下即將表演（水上芭蕾）的動作和舞步。無論身材是高是矮，是胖或瘦，在激起漣漪的泳池裡，在私密的更衣室裡，都被包容並陳，就像人心裡高高低低的慾望，沒有善惡好壞，只是靜靜地存在。

但，平靜的狀態卻在只剩下胖女孩獨自一人後有了變化。一個男孩闖進了更衣室，看見胖女孩一絲不掛，一陣尷尬後馬上奪門而出。在「看」與「被看」之間，身體的赤裸對應著情感上的坦誠，《愛上壞女孩》的開場破題，簡單有力，正如年僅27歲的法國新銳女導演瑟琳‧席安瑪（Céline Sciamma）對自己首部電影作品的自述─「從身體的觀點來看初嚐愛情的感覺」。

於是《愛上壞女孩》（Water Lilies）有別於浮誇的美式校園電影。它沉穩、收斂，展現著導演的從容與大度。說是部關於女同性戀的電影，毋寧說更接近「青少年成長電影」，探索著那蠢蠢欲動的身體，摸索著自我內心的感覺（性向），在種種曖昧不明當中，流洩出成長的苦澀和甜蜜。

首先是胖女孩對自己肥胖身材的自卑，接著是女主角對自己平坦胸部的苦惱，然後是身材健美姣好的美麗女孩卻總擁有某種內在殘缺，只好拼命使「壞」，藉著與男性、女性混雜的性曖昧關係，來肯定自己。縱然這樣的設計總免不了帶點刻板印象，但經由比較，豐富了層次和厚度。《愛上壞女孩》彷彿藉著三位女孩，說明著因為「身體」（身材）所延伸的一切，將蔓延到自我意識裡，成為生命裡不容挑戰的性格。

而這幾位女孩正值15歲的青少年階段，也是俗稱的「叛逆期」，總對自己產生極大的懷疑和不安，並需要藉著某種管道來宣洩（常常是挑戰社會成規或禁忌），如此一來才能對自己產生自信。就像是胖女孩心儀著游泳隊的帥男孩，女主角偷偷愛慕著美麗女孩，而美麗女孩卻只想使壞。在感覺的未知與迷惑裡，她們似乎都需要一種成長的「儀式」來釐清這一切。而儀式的進行，卻必須倚賴他人，不只是與自己心愛的人（無論同性或異性）相戀，更也許是身體上的接觸，初吻，愛撫，以及初夜。

在《愛上壞女孩》裡，這種強烈的慾望渴求，使人獲得了片刻的自由。我們看見胖女孩為了吸引男性，在party裡恣意擺動著自己的身軀，直到發現自己腋下的汗漬，才難堪地又回到原本的自卑；女主角原本對於在眾人面前寬衣解帶感到害羞尷尬，但卻也因為愛意，而願意大膽的在美麗女孩前赤裸身體。

然而，最終初嚐禁果（儀式）的女孩們，卻都充滿了對現實的不屑與幻滅，這正是成長的代價。隨著片尾美麗女孩在party上獨自搖擺，不再在乎任何旁人的眼光；胖女孩與女主角穿著便服一同跳泳池內漫舞，掙脫了所有外在的束縛。《愛上壞女孩》的這段少女懵懂青春側寫，這段成長失落戀曲，暗示著藉由外在（他人）眼光來肯定自我價值，終將是一種虛妄的方式與態度。

《愛上壞女孩》的「愛」其實意味著，如果你愛自己，你就會像愛自己一樣愛每一個人。只有徹底的自我肯定，誠實順從自己的慾望，才能獲得身體的自由，才能獲得「真正的自由」


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你們願意來看看嗎～

前幾年熱門的紀錄片，其中的人事物現在如何了呢？這些紀錄片與導演們，將於10月30日至12月25日在「新生一號出口」與觀眾重新見面，除了分享拍片心得外，也要回顧這些紀錄片對社會造成的影響，進而從中勾勒出「時間」的力量和模樣。

「新生一號出口」將於倉庫藝文空間舉辦，由於鄰近台北市中心的捷運忠孝新生一號出口，故因此命名。主辦單位台灣新觀點文化發展協會與生活品質基金會表示，「這些記錄時代身影的紀錄片，會因為時間的催化，而讓人有著不同的感觸和感動，這是紀錄片之所以珍貴動人的地方。因此希望能長期經營這樣的活動，使之不僅是紀錄片的出口，同時也是民眾得以接觸紀錄片的入口。」

活動將放映吳乙峰的《生命》、莊益增的《無米樂》、林育賢的《翻滾吧！男孩》、蔡崇隆的《油症─與毒共存》、陳俊志的《美麗少年》、楊力州的《畢業紀念冊》…等12部紀錄片，導演都將出席映後座談。活動詳情請電洽：02-23969092，或上部落格：http://www.wretch.cc/blog/newlife001 。


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相關新聞連結：
「新生一號出口」放映活動　再現《生命》與《無米樂》
http://www.nownews.com/2008/10/18/329-2351825.htm

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各位朋友好，這個活動對紀錄片環境來說是一個嶄新的嘗試，
懇請各位幫忙宣傳此活動，下列網址有詳細的活動介紹，感謝！

「新生一號出口」紀錄片放映與座談場次一覽表
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645951

「新生一號出口」紀錄片活動的源起
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645928

「新生一號出口」活動的場地介紹＆交通資訊
http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645872

在「新生一號出口」看紀錄片！

我不是一個拍攝紀錄片的人。但我思考著，紀錄片的意義和訊息，是透過什麼樣的管道傳送給觀眾呢？除了院線的電影院，除了影展的垂青，除了電視的播映。紀錄片完成後的發表期一旦過去，那些記錄著時代身影的影片去哪裡了？對社會造成了什麼影響？有人回顧或在意這些嗎？映演是否有其他的可能？



如果廢棄閒置的倉庫能經由重新清理、整修而被賦予了全新的生命；那麼，那些台灣從過去到現在，無論是舊，無論是新的紀錄片，是不是也能透過被重新放映、被重新看見，而跳脫原本放映管道狹小的宿命，擁有新的出口，拓展影像的生命，獲得新生。



許多補助單位長期以來，都以補助電影、紀錄片的拍攝作為主要政策，但處於「下游」的放映，雖是與民眾接觸最重要的橋樑，卻總是被忽略看輕。特別是記錄著時代意義與身影的重要紀錄片，往往在發表期過後，就被冰封在世界的某個角落，假若沒有影展的邀約，這些紀錄片對於現代的意義，就彷彿不曾存在過一樣。



因而「新生一號出口」所要做的，就是要跳脫出「時間」（時代）的侷限性，讓老片重新出土，使新片有管道放映，並透過固定放映和討論，讓民眾們有機會回顧台灣歷史社會的脈絡。就像看見被封印在膠捲裡的身影那樣，讓這些紀錄片的「曾經存有」變成「當下的存在」，甚至在每位觀眾的心裡成為永恆。



影像已然成為現代人接觸資訊最重要的媒介。在2004、2005年時，紀錄片《跳舞時代》、《生命》、《無米樂》…等影片紛紛大膽地將影片推上院線市場，不僅挑戰觀眾的觀影習慣，也為一直以來都被好萊塢（劇情片）所獨佔的「電影院」，創造了一些新的可能。



觀眾們在那一段特殊的期間內，經由口碑相傳與媒體報導，得知了這些台灣紀錄片在電影院「固定放映」的消息。縱然只是短短幾週的時間，但無論是對任何人，對於紀錄片熟悉或不熟悉的觀眾，這個「固定放映」紀錄片的開放空間，都給人一扇更開放、更自由的接觸紀錄片之窗。電影院敞開雙臂歡迎所有人，透過購票入場，實踐自己的選擇，看見台灣各個角落的真實故事。



於是，我們大膽地思考著，映演的模式如果轉換一下呢？



假如能有一個場地，總是能固定播放著紀錄片，並且邀請導演來座談，有可能產生新的意義嗎？因此，「新生一號出口」活動成形了！



我們要邀請了吳乙峰導演，要討論記錄921災後的《生命》票房長紅後的現象；邀請了莊益增導演要重新回顧《無米樂》熱潮後，崑濱伯成為全台知名農民代表以及他家成為觀光勝地後的感觸；也邀請了楊力州導演分享他在15年前拍攝第一部紀錄片《畢業紀念冊》的掙扎和心情；還邀請了陳俊志導演談談記錄《美麗少年》10年前與10年後的心境；還有好多好多……，在10月30日到12月25日，共有12場紀錄片與座談。



希望藉由這樣的方式，從紀錄片和座談裡，能清楚的看見「時間」的模樣和力量，以及時間所造成的改變。這些，正是紀錄片之所以珍貴動人的地方。



但礙於種種因素，目前我們只能排定12場放映和座談，而且必須以收費機制來平衡收支（預約報名只需100元） ，這對我們來說是嚴苛和前所未有的挑戰，其實檢驗著這樣的映演方式是否有被接受的可能。



因此，「新生一號出口」誠摯地邀請您一起來聽看紀錄片。您的參與將可以使活動有延續的機會。我們希望新生一號出口的放映活動，不僅是紀錄片的「出口」，同時也是民眾得以接觸紀錄片的「入口」！





※映演場地「倉庫藝文空間」離捷運忠孝新生站一號出口步行只需兩分鐘，故此活動以「新生一號出口」命名。

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「新生一號出口」BLOG：http://www.wretch.cc/blog/newlife001

播映片單與座談場次表：http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645951

場地與交通指南：http://www.wretch.cc/blog/newlife001/6645872

《楢山節考》：生存裡的尊重

看到日本影星緒形拳病逝的消息，讓我想起他主演的《楢山節考》。
現在把文章貼上來，視為一種紀念。

日本導演今村昌平談他所拍攝的《楢山節考》時曾說道：「棄老傳說看來似不人道，但現今社會面對環境污染，人口急增的問題同樣殘酷。」

【楢山節考】原是日本文學家深澤七郎的小說作品，描寫著著日本信川山區裡某個貧窮村落中所發生的故事。而故事的性質不只有點像傳說物語，其實更像警世寓言，在某種程度上，讓我想起英國作家威廉‧高汀（William Golding）描述孩童們在孤島上展開生存鬥爭的【蒼蠅王】（The Lord of Flies），同樣有些荒謬，有點超現實，但卻也同樣殘酷真實，就彷彿真實悲劇般令人心痛和發人省思。

這篇短篇小說，先後被日本兩位大導演翻拍成電影。首先是擅長悲喜劇的木下惠介導演於1958年拍成電影《楢山節考》；接著在1983年時，由今村昌平導演再度翻拍，同名《楢山節考》，當時報名參加坎城影展時，更獲得了最佳影片金棕櫚大獎，揚名國際。而今村昌平導演的版本，也是一般市面上較能購買到的版本。本文所談論的，正是以今村昌平導演的電影版本為主。

《楢山節考》的故事並不複雜，大意可以這樣說：一個偏僻貧窮的高山村落，男女老少都為了飽食一餐而兢兢業業。糧食的不足，使得村子裡有了個不成文的規定，只要是年過70歲的長者，都必須由自己的子女背到深山裡回歸山神（自然地死去）。這就是大家在嚴苛生存條件下的共識。

《楢山節考》的開場，是一片片無涯的雪景。空拍鏡頭圍繞著白雪山頭，鏡頭以鳥瞰式的大全景包含著雪山的蒼茫和無盡，彷彿一個全知者般，暗示著一種超然的觀點。接著鏡頭才慢慢從大遠景轉換成遠景，從遠景轉換成中景，再從中景變成近景。故事劇情正以旁觀的「祂」為觀點，慢慢展開。

如果把粗略的將《楢山節考》分為上下兩個段落，那麼上半段可以視為側寫村民們的外在行為，以彰顯整體的惡劣環境；而下半段則比較著重內在的探尋，也就是年過70歲的母親即將要被兒子背上山時，彼此的心理轉折。

然而，影片中率先入鏡的竟不是這部片的主角─「人」。反而以一隻小老鼠作為開場，接下來才出現人們。動物先於人類的出現，與敘述觀點有著不可分割的曖昧關係。

今村昌平先以極度寫實的筆觸，一一刻畫著村民們的行為。不單單只是他們賣力地播種耕種、採集食物；還包括了他們為了爭奪食物（生存），而不惜偷竊、出賣自己，甚至是販賣女兒以求溫飽的貪婪（有場戲是村民捉到有人偷竊食物，因而引起公憤，整個家族被村民滅門活埋）；更涵蓋了人們於性愛的原始飢渴和發洩（還包括人獸交）。這些赤裸裸的鏡頭，在在呈現著人性最底限的慾望「食色性也」，逼得觀眾無處可躲，不得不去正視，既殘酷又真實。

但令人驚訝的是，總被人視為罪惡或淫穢的這一切，在《楢山節考》裡，卻都擁有極其自然的畫面。鏡頭不高不低，大都平視，絲毫不帶任何批判與懷疑的眼光，也沒有懼怕或害羞的擔憂，並在影片中不時穿插著動物的象徵，儼然講述著「人」之於「動物」本能上的等同。藉此，同時消弭了觀眾心中的既有的道德偏見和價值觀。

「這就是荒山村落的真實樣貌！」今村昌平彷彿藉著這一大段外在行為的鋪成，如此宣示著。然而，在嚴苛的貧窮環境下縱然生存不易，縱然有著紛爭和糾葛，卻還是有著不可泯滅的光輝和溫暖，「人性糾葛」於是成為《楢山節考》裡的真正重點。

男主角的母親已經69歲，雖然上了年紀，卻還是老當益壯，可以說是家裡最重要的依靠。當然，她曉得自己上山的時刻即將到來，也為此做了準備。除了傳授自己生存的技能給後輩之外，她更刻意撞斷自己口中兩顆堅固的門牙，好讓自己看起來更老些，以讓家人調適心情接受事實。這個令人印象深刻的橋段，好比滿是愛與犧牲的動態遺書，對比著媳婦肚裡的孩子，世代傳承的意味濃厚，也就是「必須一個人死，換一個人活」。

而這「回歸山神」的信仰無法被挑戰，一方面因為老人家地位低落（被訕笑為鬼婆），另一方面則因為糧食短缺的現實，使人不得不去信守這份習俗。外在的苦噩，對時局來說，一點改變的契機都沒有，這正是《楢山節考》最大的悲劇─「天地不仁，以萬物為芻狗。」

雖然故事悲慘，但今村昌平是位具有人道關懷意識的導演。當長子要背母親上山時，兩人皆平靜的面對事實，影片調性開始轉變，聲音沉寂了下來，僅用演員來表達情感。──長子走著走著，腳因誤踩樹枝而受傷了，母親這時貼心地遞出布巾幫忙包紮傷勢；長子走著走著，深怕母親肚子餓，拿出了事先準備的飯糰，母親卻示意要長子留著自己吃（因為自己終將死亡，不願意浪費糧食）；當母親抵達深山後，長子在回程的途中，窺見另有一對上山的父子，父親感到恐懼於是哭喊掙扎，兒子在慌亂中，則將父親推下山崖。

看到這一幕的長子相當震撼。此時，季節更迭，又再次下起了雪（所有人都增加了一歲），他回頭去找尋母親，看見母親靜坐在雪地上，雙手合十，彷彿一尊佛像，再次示意要長子回去吧！兩人眼神相互對望，一個充滿堅定，一個則依依不捨。人性親情的溫柔大愛悄悄地流洩出來，讓人充滿不忍，這場戲遂成為《楢山節考》裡最感人的一幕。

許多人認為《楢山節考》是部不折不扣的悲劇，特別是對老年長者來說，彷彿印證著著達爾文的「適者生存，不適者淘汰」理論；也有人曾提出，因為資源有限，任何族群都不能漫無限制地繁衍下去，所以必須讓年紀大的人自然死去。但，誰又有資格及權利來宣判決定誰該死？誰該活呢？

事實上，《楢山節考》的影片從冬季開始，經過春天、夏天、秋天，再次回到冬季。結束時也首尾呼應，利用鳥瞰的大遠景俯視白雪山頭。加上片尾母親安祥地回歸山神，蛇交媾的象徵（新生）， 似乎都說明著生命的死與生，不只是生命的必經過程，也是大自然生生不息的一部份。（人真的是萬物之靈嗎？《楢山節考》並非單純的悲劇。）

今村昌平導演的《楢山節考》有著宏觀的視野和胸襟。不妄下判斷，不給予觀眾絕對的價值定見，只是靜靜地講述故事，充分讓各個角色呈現著自己的貪念、慾望、苦衷、愛與犧牲。於是在權利和義務之間，在小愛與大愛之間，沒有絕對的優劣對錯，沒有絕對的是非善惡。這是對世間萬物難得的「尊重」（敬重）。

德國心理分析學家佛洛姆（Erich Fromm）是這麼解釋「尊重」的，他說：「尊重並不是懼怕和畏懼，它指一種能力：他人是什麼樣子，我就照他的樣子來認識他，認知他獨特的個人性。尊重的意義是我關懷另一個人，讓他依照他自己的本然去生長，去發展。因此，尊重意涵著我對他人沒有侵占剝奪的欲望。」

以人權的觀點來看，不也正是如此嗎！社會的進步取決於強勢者對待弱勢者的方式，取決於多數人看待少數人的態度。就像《楢山節考》裡長子和母親對彼此決定的尊重，就像整個村落對於生存條件（延續種族命脈）的尊重。縱然有爭議，有許多灰色的模糊地帶，但這些問題都將因立場的不同而無法擁有唯一的標準答案，只能嘗試站在理解的前提下相互尊重。這正是我看完《楢山節考》後所引發的思考。



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原文刊於第十一期教育部人權教育電子報
http://hre.pro.edu.tw/zh.php?m=15&c=1222746615

從《海角七號》與《囧男孩》，走進我們的電影裡

對於像我這一世代的人來說，整個90年代，正經歷著國小、國中、高中的求學日子，填鴨式的升學教育與考試分數的壓力較量，總讓青澀又稚嫩的我們，用叛逆的方式來表現自己心中的不滿與憤怒。

就在某次機會，意外看見了一部台灣電影，講述著一位即將面臨高中聯考的台北國中生，陰錯陽差的被烏龍綁匪綁架到南部靠海的小村落，進而和在地純樸居民們譜出一段美麗插曲。帶點幻想、帶點寫實、帶點對現實世界的不滿和逃避。這部電影是《熱帶魚》，正如影片中主角從淺海撈起來的鮮豔魚種。

有別於大製作的好萊塢電影，《熱帶魚》馬上擄獲了我的心。導演彷彿我的知己，熟知青少年心中的愁苦。接下來的幾年，自己漸漸長大，卻再也很少在電影院看見能夠深深被感動，並與成長經驗有所契合的電影。台灣電影的榮景日漸衰退，大家對國片失去了信心。

可是今年有些不同了，《海角七號》的高票房加上《囧男孩》的好口碑，不僅喚回了我過去觀看台灣電影時的感動，似乎也喚起了其他人美好的曾經。



《海角七號》的劇情焦點圍繞在「夢想」、「音樂」和「愛情」。電影中的第一場戲，是一位失意的樂團主唱騎機車從台北返回家鄉恆春。影片從一開始的快節奏剪接，直到主角抵達家鄉後，才慢慢緩緩地展開敘事。在台詞與快慢節奏的變化中，導演魏德聖儼然宣示著《海角七號》將是個紮紮實實的「在地故事」。

但回了家的男主角，卻對家鄉充滿著莫名的鄙視和偏見。因此與其說《海角七號》強調音樂與愛情，其實更可視為一部描寫長年在外遊子「返鄉情怯」心境的電影。於是要化解男主角這份對於「家」的尷尬情感，也就成了電影裡的重頭戲。而其中的轉戾點，不只因為愛情，不只因為音樂，「在地認同」才是使人轉變的重要因素。

不管是民意代表大力要求恆春音樂祭時一定要有本地樂團上台表演；還是自我挖苦嚴肅的沙灘BOT問題；亦或原住民對於自己族群神話的熟知；甚至是彈傳統月琴的茂伯在搖滾樂團中不滿他人的輕視，大聲地喊出「我是國寶呢！」…等。這些配角們的小小設計，在在表達出他們對於自己家鄉、對於根源的重視和熱愛。最終，男主角堅硬冷漠的盔甲因而溶化，勇敢地站上恆春舞台唱著自己寫的動人情歌。

假如說《海角七號》拍出了一種人的成長之於土地的情感和關懷，並讓人找回自信和勇氣，那麼另一部台灣電影《囧男孩》則讓人思念童年，檢視童真。

《囧男孩》的第一個鏡頭就頗具深意。一個孩童將把手指一一捲曲，拇指與掌心間留下一個空心的縫隙，彷彿一只海盜專用的單眼望遠鏡。接著輕輕放到眼睛上，透過指尖圍成的圈柄，向外看去。

電影一開始就透過這樣特殊的「看」（動作），暗示著觀眾不要以一般世俗的眼光來看待這部電影，而要看的遠、看的深。原來《囧男孩》裡那些調皮搗蛋、難以管教的孩童主角們，都是在失親的情況下成長的。而社會上普遍對於隔代教養下的孩子（甚至單親家庭），總有著「壞孩子」、「野孩子」的偏見。然而透過這樣的的「看」，《囧男孩》輕輕自然地褪去了觀眾們的偏見外衣，解開了價值觀的束縛。嘻笑打鬧，只是要喚醒每個人深藏於內在的童真。

接著，《囧男孩》嚷嚷著要「轉大人」，要去「異次元」。縱然，一去了就再也回不來了，但追尋「異次元」仍像是以宿命般的姿態而存在的儀式一樣，非去不可！

正因為這股原始的慾望，而使得影片中騙子一號與騙子二號所做的小奸小惡，甚至是彼此因誤會而犯下的錯誤與遺憾，透過導演寬容的態度和超現實的筆觸，都不再是一種罪惡或負面的示範，反而成了正視慾望的坦白。

「長大，不等於說再見。」隨著時間的推促，長大的主角卻依然堅守著童時的異次元傳說，並且再次做出圈指觀看動作時，意味著，那些曾經經歷過的痛苦和悲傷，那些因為衝動而併發的眼淚和遺憾，都因為成長，昇華成為一種令人堅定的幸福。《囧男孩》是一部極為深刻動人的成長電影。

記得楊雅喆導演在談到《囧男孩》的創作源頭時提到：「有次去當原住民部落小孩們的課後輔導老師，他們調皮搗蛋。……我後來才漸漸發現，這些孩子多半是在隔代教養下的環境長大。他們活潑和爽朗的笑聲，其實在掩飾著自己生長環境的殘缺。我希望孩子們都能有犯錯的機會，並從中成長。」

觀看《海角七號》和《囧男孩》時，戲院裡總有著不間斷的笑聲和淚水，大家感動滿溢。那是因為電影並非全然虛構，它其實是現實世界的反射和倒影。一步步地走進我們的電影裡吧！重溫自己的文化和家鄉，複習自己的夢想和童真。這是只有從台灣電影裡，才能得到珍貴的寶藏。




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本文刊於國語日報「小作家月刊」十月號



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【聽廣播】啥咪是紀工報？

 

「紀工報」是什麼呢？



「紀工報」是在2007年的9月開始正式發刊，是一份由紀錄片工會贊助執行的刊物，裡頭有著關於紀錄片的種種討論，非常精采，深度一百。2008年的8月22日，紀工報的主編林木材收到了教育電台「媒體觀察站」節目的邀約，要來談談紀工報的各種點滴。以下就是節目的內容實況啦！





播出時間：8月22日（五）下午六點十分至七點



主持人：唐可歆、蔡蕙如



來　賓：林木材（紀工報主編、紀錄片影評人）



頻　道：教育電台（全國聯播）



簡介：「紀工報」是一份怎麼樣的電子報呢？這份由紀錄片職業工會主辦的電子報內容十分豐富，主編林木材說：「毎期刊登的字數高達7萬多字」哇喔！這麼「夠份量」的電子報每兩個月就出刊一次，到底這麼多豐富的內容是如何完成的，而又有哪些豐富的內容呢？相信各位聽眾一定會有興趣的！請收聽本集節目，我們邀請了紀工報主編林木材，請他娓娓道來紀工報的點點滴滴！





線上收聽：按play播放





幫忙轉貼紀工報小貼紙，讓更多人閱讀紀工報吧！：）

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跟上次講《星光傳奇》比起來，這次我的狀況比較差。

但我覺得紀工報真的是一份非常重要的刊物。

內容非常豐富，幾乎是多角度的面向來切入一項事物。

不僅有技術面，也有思考層面，更有產業、勞動、政治面，

我非常希望大家能給這份刊物多一點的支持和鼓勵。

因為作為紀工報的主編，實在是感覺非常辛苦呀～

當然希望能多一點人來看！



紀工報至今已經發行六期，詳細內容請看http://docworker.blogspot.com/





謝謝大家！ 



請幫忙轉貼紀工報小貼紙，讓更多人認識紀工報吧！：）





語法：

《囧男孩》的坦白與天真

把手指一一捲曲，中指、食指與大拇指輕輕碰觸，留下一個空心的縫隙，彷彿一只海盜專用的單眼望遠鏡。輕輕地放到眼睛上頭，接著眨起另一隻眼睛，透過指尖圍成的圈柄，向外看去，這是《囧男孩》的第一個鏡頭。

透過這樣特殊的「看」（動作），彷彿暗示著觀眾不要以一般世俗的眼光來看待這部電影，而要看的遠、看的深。也果真如此，隨著劇情慢慢的推演，《囧男孩》裡那調皮搗蛋、難以管教的孩童主角們，原來都是在失親的情況下成長的。而社會上普遍對於隔代教養（甚至單親家庭）的偏見看法，正在這樣「看」的動作設計之下，輕輕自然地褪去了尷尬的嚴肅外衣。主角們的嬉笑打鬧，其實要喚醒的是每個人深藏於內在的童真。

接著，《囧男孩》開始著一連串孩童們對於「異次元」美好的嚮往與想像，這些故事，都是從大人們那聽來的。他們收集電扇，乘著人造風，說著再見從地面起飛；他們努力收集著金錢，要搭乘樂園滑水道一百次溜進異次元世界裡。但通往夢幻與超現實烏托邦的必經途徑和能力，竟不是無盡的天真想像力，而是在現實世界裡實際又有效的方式。相對的殘酷，儼然暗示著通往異次元後的未知與不安。

縱然如此，追尋「異次元」之於《囧男孩》，仍像是以宿命的姿態而存在的前提儀式一樣，不可不去。於是影片中騙子一號與騙子二號所做的小奸小惡，甚至是彼此之間因為誤會而犯下的錯誤與遺憾，透過導演楊雅喆寬容的理解和超現實的筆觸，都不再是一種罪惡或負面的示範，反而是一種對深層慾望的坦白和誠實。

「長大，不等於說再見。」當長大後的主角依然堅守著異次元的傳說，甚至成為通往異次元途徑的守護者，並且再次做出同樣的圈指觀看動作時，也許那些曾經經歷過的痛苦和悲傷，那些因為衝動而併發的眼淚和遺憾，都將昇華成為一種令人堅定的幸福。

於是《囧男孩》所告訴我的是，坦白是生命裡最篤定的態度，而天真，則是生命裡最重要的動力。即便，我們都無法停止長大。





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呼，我多麼喜歡這部電影呀！
《囧男孩》：http://www.wretch.cc/blog/orzboyz


我早在八月底就先看了試映，非常喜歡，喜歡到不知道該怎麼寫。
很謝謝導演邀請我去看這部影片，謝謝《囧男孩》帶給我的一切！
好想再看一次呀！



另外，也恭喜《海角七號》票房破五千萬！
台灣電影真好看，哦耶～。

專訪遠流智慧藏公司主編杜麗琴

※ 這是我個人非常喜歡的一篇訪談，訪談的過程中非常愉快，也收穫良多，希望對大家也有幫助。原文刊於第五期紀工報專題【發行出版VS.紀錄片】。遠流智慧藏公司在2007至今，陸續出版了約16部紀錄片，以下是訪談內容。

「榮光眷影」的三部紀錄片

關於眷村，關於外省族群，我所看過印象最深刻的紀錄片，是全景傳播基金會1996年所拍攝的《陳才根的鄰居們》。他們前進台北市南京東路與林森北路交接處的14、15號公園，趕在政府的違章拆遷計畫執行之前，記錄下了七位外省伯伯，在台灣落地但沒有生根的故事。

我還清晰地記得片中的主角們，特別是當他們談起自己將要回到中國家鄉去探望親友的表情。忐忑的心情寫在皺皺的臉上，既複雜又惆悵，在一眉一笑之間，總是含括著無限感概，以及夾雜著那種對於家人、對於國家難以言說又無以名狀的感情。這樣的記憶，迫使我在看完「榮光眷影」的學員作品之後，瞬間做出了連結。

而在這次「榮光眷影」的紀錄片培訓計畫裡，學員們雖清一色拍攝著與省籍族群相關的故事，但卻因身份不同，切入的角度不同（處理手法都類似），使得影片有著各自的特色與驚喜。

《賈奶奶的故事》由一位男性掌鏡的。影片中主角賈奶奶的出現，緊接著在耶穌被釘在十字架、教會牧師講道的鏡頭之後。這樣的安排，帶有一種偉大、肅穆莊嚴的暗示，不僅幫影片定了調，也營造出賈奶奶的形象。於是在這樣的基調之下，影片漸漸貼近主角，以訪談的方式，帶出了賈奶奶精采卻又辛苦的生命史。

對人物傳記紀錄片來說，主角的「生命哲學」最難觸及，也考驗著拍片者的耐心和技巧。《賈奶奶的故事》之所以難得，不僅在於是由男性觀點出發去追溯一位女性的生命史，滿足對於「母親」的種種好奇，更在於推翻了一般只要聯想到「外省人」，幾乎都是男性老兵的印象。這種獨特的心情和視角，在導演郭益昌溫柔的鏡頭和溫吞含蓄的旁白裡表露無疑，無不透露著對（外省）女性的尊敬和佩嘆。

相反的，同樣都是從女性來觀看男性，同樣也是從女兒角度來觀看父親的《被俘虜的人生》與《夢痕》，在兩相對照之下，卻有著截然不同的影片性格。

《被俘虜的人生》的開場是一段海邊浪潮的起伏，海浪拍打著沙岸，潮起潮落，浪潮聲搭配著父親講述大戰時期往事的聲音，彷彿記憶片段與歷史的交錯。接著父親出場，帶著滄桑的臉孔與斑白的毛髮，酒不離身，回憶也不離身，說出自己是共產黨的秘密始終是個禁忌，大時代在人身上的印記清晰可見。

然而，除了回憶之外，「家庭關係」也許才是《被俘虜的人生》的重頭戲，也許才是導演陳心怡拿起攝影機的最終目的。在一場父親怒斥母親的的段落裡，在此之前持著攝影機總是啞然無聲的女兒突然也大聲地對著父親斥罵，發言的權力因為攝影機而在此刻頓時擴張放大，父親啞口無言。

這衝突的片刻，令人震驚。不只因為女兒的強悍回應，而是因為攝影機所帶來的催化和力量，進而使人能夠去誠實面對生命當中的宿命習題。片末，畫面再次回到海邊，不止息的浪潮爭相撲向岸邊，宿命般的難題似乎無解。這部影片在意象上豐富飽滿，一點也不生澀。

而《夢痕》所記錄的，與其說是自己的父親，不如說是自己相差28歲的父母親。從父母雙方的神情及口中，早已是你中有我、我中有你的感激與認同。外省與客家的聯姻和年齡上的差異，沒有成為婚姻的牽絆，相反地，反而是幸福的因子。

作為女兒，也作為導演的陳一芸，不太有外在環境的描述，只是像翻開自己的家庭相簿般細數著自己的家庭史。父親喜愛書畫藝術，還特別為了拍片而重新執筆，母親則在一旁語重心長擔心著丈夫的身體狀況，專屬於彼此之間的濃情甜蜜在鏡頭裡暈散開來，《夢痕》像是一齣溫馨柔情的家庭電影。

當然，這三部影片都有技術上的許多瑕疵，譬如攝影的晃動逆光，取景的構圖和方位，收音的清晰度，音樂的使用…等等。形式上也都類似，大多是人物訪談，少有事件，採取著作者旁述的敘事手法。不過紀錄片最珍貴的價值，並不取決於技術或形式，反而來自於作者真誠的態度和勇於追探的精神。

於是「榮光眷影」的這三部紀錄片，對我來說，除了在在透露出作者對於議題的關心之外，其實那些對於自己、對於父親、對於家庭的自剖與自白，才是動人深情的源頭。

這些從「榮光眷影」計畫結業的學員們，雖是學習拍攝紀錄片的初學者，但一點也不是體驗生活、生命的新手，他們也許遵循著較為保守的拍攝手法，但影像中的情感卻紮紮實實、充實飽滿。8月30日，8月31日，共計10部嘔心瀝血的學員作品，將於台北敦南誠品B1放映室播出，有興趣的朋友不妨前去觀賞，並給予鼓勵批評。從這般樸實不華的紀錄片中望見他人，喚起曾經的記憶，也透過觀看，重新看見自己。


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《賈奶奶的人生》

「榮光眷影」紀錄片相關資訊：http://amtfilm.blogspot.com

一分鐘預告片，剪得很好耶！

寫在結果揭曉之後—談台北電影獎紀錄片類入圍影片

第十屆台北電影節已經圓滿落幕，各獎項得主也已出爐。對紀錄片而言，頗值得一提的，不再是什麼影片得了什麼樣的獎，因為事實上，主辦單位對競賽類徵件辦法的改變，已經使得昔日象徵著最高榮譽的「百萬首獎」，僅有劇情片有資格角逐，紀錄片、動畫片，乃至實驗片（今年沒有此類獎項），只有自己類別的「最佳」，以及等待評審團特別獎、媒體提及獎、觀眾票選獎的垂青。

也因此，過去以紀錄片創作，如《再會吧一九九九》、《無米樂》奪得百萬首獎的榮景似乎可稱為絕後。說起來，這樣的改變是強調著台灣劇情片開始有所復興起色呢？還是其他類別影片的創作力貧弱？

台灣紀錄片在經歷2004、2005年院線的「非常態」熱潮之後，明顯地呈現高潮後的疲軟（縱然仍有不少好作品，但整體環境依舊如故，包括觀眾）。假如我們將一年一度的台北電影節，視為一份台灣影音創作的年度體檢報告，那麼在紀錄片這個領域中，有著最大變化的，莫過於曾經大放異彩的台南藝術大學音像紀錄研究所的學生作品已然黯淡，無法入圍影展，在同一平台與他人競爭；取而代之的，則是許多耕耘多年的獨立影像工作者；另外，還有台灣紀錄片的大宗產地「公共電視」。這樣的現象，也正以比例對照到此屆台北電影節的入圍紀錄片裡。

那麼，首先來談談朱詩倩的《親愛的，你好嗎？》。這部三十分鐘左右的短片，是NIKE公司提供資金給三位新導演以「Just Do It!」為概念企劃的其中之一。朱詩倩彷彿以一種「介紹熟友」的心情，貼近兩位年輕女性主角，並加入過去和現在的影像對比，將焦點鎖定在各自揮之不去的婚姻考驗與感情挫折中。（當然，我們也不時可以發現，主角們的衣著、用品，甚至活動，都處處烙印著NIKE商標的痕跡。這樣的介入是否會引導著這部紀錄片的方向呢？）

於是鏡頭開始以側拍為觀照角度，藉由主角們的寄託行動（跳舞、銀飾雕刻、做麵包）隱喻著走出傷痛的自主力量。但至始至終，影片卻沒有對外在（外界）進行深究，只是全然地定焦於兩位女主角身上，雖可解釋為內在的探索，但在沒有對話，沒有角力，沒有拉扯的情形下，《親愛的，你好嗎？》最終彷彿一齣早已被註定結局的熱血勵志三幕劇，原本應該是動人的望海吶喊——「我很好！所以沒有你也沒有關係」，也成了毫無力道，沒來由的發洩宣示。

換言之，影片太簡單，也太輕易地直接將「人」的轉折定型，導向原先設定的概念（陷入關於女性自主、女性解放的刻板窠臼）。於此同時，運用動畫（飛魚）的比擬也顯得多餘（動畫的使用可視為彌補影片不足的一種辦法），我們見不到更深刻的自剖與互動，反之，陷入了一廂情願與自怨自艾的情境中。體會了她們的情傷，卻無法理解所以然，可惜了導演與被攝者多年的情誼。

類似的問題也出現在李靖惠的《思念之城》。做為李靖惠個人「女性家國四部曲」的第三部（前兩片是《家在何方》與《阿嬤的戀歌》），對照之前的作品，《思念之城》的特殊意義在於，繼前部作品講述自己祖父母進入安養院的故事後，又繼續拍攝同一間安養院內住民的故事。


（閱讀全文，請至「台灣電影筆記」：http://movie.cca.gov.tw/Festivals/Content.asp?ID=361&Country=0）


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圖片是蕭美玲導演的《雲的那端》，我很喜歡這部影片，所以把評論也貼上來。

 

1999年蕭美玲拍攝《斷線風箏》，講的是三個人（中法混血的張先生、阿嬤、自己）對於身份、國家、世代的離散和錯認。而這次，她記錄著自己的中法混血女兒Elodie，影片同樣不以家庭錄影帶（home video）自居，反而由小照大，反映當下，甚至預言著未來世代普遍性的問題。

影片開頭，以「新生」破題（溶疊著火山熔岩的影像，貌似陰唇），象徵一個新世代的來臨。而由於夫妻分居兩地，Elodie只能透過電腦MSN的Web Cam與爸爸見面講話，換言之，對Elodie而言，父親像是個虛擬的電腦平面（還到電腦後方找尋爸爸的蹤影），媽媽則像是台攝影機。一家人的關係與身份，彷彿被科技綁架，在「虛擬」與「真實」間游移。

同時，也正因為這樣特殊的背景，使得《雲的那端》有意識地去一一辯證有關國族、身份、宗教、歷史、文化，乃至於「愛」的定義，透過台法兩地的活動影像及時空交錯的剪接，拉出一道道精采驚人的隱喻。蕭美玲既是導演，也是妻子，更是母親，身份上的抵觸和糾葛，迫使她必須有所選擇。而她的決定，像是決意以藝術家來詮釋這一切。因而銳利冷酷的觀點，使得攝影機最終成為一把殘酷的鏡子，狠狠地、赤裸地、毫不留情地映射著這個女孩的成長，以及這個家庭的殘缺和宿命。

父親最終說著：「這一切都是攝影機的錯」。但在這個錯誤裡，那些不堪的虛偽聯繫，卻因為宛如利刃般的逼視，直指了何謂情感上的真實。對我而言，《雲的那端》所呈現的，不只映照他們，也射向我們（觀眾）。蕭美玲無畏道德爭議的大膽自我作法，其實才是身為一個藝術創作者最可貴的姿態和身段。

「無名良品」─關於電影的其他樣子

※本文應邀無名小站「無名良品」活動所寫
  

1895年的12月28日，一群觀眾在法國巴黎咖啡廳的地下室，看著盧米埃兄弟所拍攝的十段小短片，其中包括了工人下班、騎馬耍寶、火車進站、花園搞笑、餐桌吃飯…等等情節。令人印象最深刻的是，第一次接觸活動影像的人們，看著《火車進站》中火車朝著自己的方向緩緩前進，紛紛慌張地逃離座位，還以為火車會衝出螢幕撞向自己。這次的放映會將往後的電影觀賞模式定了調，此後，大家開始公認著這天是「電影」的生日。

可是電影應該是什麼呢？影史學者、影評人、電影工作者都有著自己的不同看法和解讀。但以基本的元素來看，除了「動態影像」之外，更重要的，其實在於電影必須俱備一個載體，這個載體就是電影的走秀伸展台，也就是俗稱的「螢幕」。

因此廣泛地延伸來看，在高度文明的現代科技社會裡，電影其實無所不在。在電影院和電視裡播放的當然是電影，可是在捷運站的液晶螢幕中、在公車電視上、甚至在手機上，也都充滿各種電影的可能，再加上現在最夯，討論最熱烈的「電腦與網路」，都大大拓展著電影的定義。概略地說，這一世紀以來，隨著文明進步，科技發展，人與人之間的相處和關係有著與過去截然不同的巨大變化，電影原本著重的性格和功能，其實也漸漸地從「敘述事件」轉而成為「溝通」。而這樣的轉變，在無名小站所辦的「無名良品」比賽中，可以說有著非常貼切的體現。

於是「無名良品」比賽雖分成劇情類、喜劇類、紀錄片類、動畫類四種，但在每個類別裡，我們仍不時可以看見「模仿」的痕跡，不管是模仿周星馳的電影劇情，還是改編玩命關頭的賽車風雲，或者是學著用新聞報導口吻來記錄與搞笑，亦或以MV歌曲搭配自製內容。這樣的模仿效果，都是在和現實比拼與溝通，但從另外一個觀點看來，這些訊息卻不折不扣地表露著，影像社會對人們已經造成了深刻的影響，我們大都依循著一種既定的溝通和對話方式，來自好萊塢，來自大眾電影，來自新聞媒體，來自綜藝節目。何謂好笑、好看、老梗、惡搞，彷彿都已經被定義了，「生活」本身似乎也被傳媒們給侵襲了

然而，所有的學習都是從模仿開始的，電影當然也是。「無名良品」比賽的珍貴，不只在於宣告著「全民導演」的時代來臨，同時這樣不設限、方便收看的低門檻設計，也能透過彼此相互觀看，窺見他人的創意，以及看見現代人生活的各種樣貌。只是，當我們看見自己生活的樣貌時，是不是也會像當年坐在巴黎咖啡廳地下室的那群觀眾一樣欣喜和興奮呢？

「你有電影夢嗎？」、「你想成為一個大導演嗎？」。在電影發明一百多年後的今天，在俗稱後現代主義盛行的現在，在影像資訊大量氾濫的今天，或許所有人都應該對既定事物發出質疑，並且大聲地說：「哼，誰說電影一定該是什麼樣子！」

如此一來，從不妥協中衍生出創意，從懷疑中觀察社會生活，不輕估自己的能力和創意，要讓這小小的創作短片，從無名變有名，不只是自己心目中的良品，也成為能與大家溝通成長的良品！


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最後，不好意思來拉票一下，請到下列網址，投給紀工報一票，8月30日之前每天都可以投一票唷！
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謝謝！

那件根深蒂固的事：記2007日本山形紀錄片影展（YIDFF）

很不喜歡早起的我們，
為什麼能如此持續不斷，
彷彿消防隊員的清晨練習活動一樣？
這是愛護鄉土的心情在支持著我們。
在這條街道出生、成長的我們，
更希望今後也能一直繼續住在這條街上。

─ 矢部和男，《故鄉魅力俱樂部》，頁120。 （註一）






由於心底始終惦記著上一屆（2005）參加山形影展的美好經驗，它像個夢幻般的完美烏托邦懸掛在我的心裡。我對山形影展著迷，更產生了許多好奇和疑惑。這一次，我正是夾雜著這樣的心情出發，不僅僅去朝聖，也要找出答案。

山形影展的開幕依照「慣例」，在簡單的談話開場後，放映開幕片1935年的紀錄片《藏王山》與已逝紀錄片大師小川紳介所拍的《牧野物語》。這兩部影片，都記錄了山形地區過往的歷史，而影展在每一屆的開幕典禮，必定都會放映與山形土地息息相關的影片，彷彿宣示著影展與當地密不可分的關係。

從1989年山形影展的草創算起， 2007年正好是兩年一次的「第十屆」。因此除了競賽類的「國際競賽」與「亞洲新力」單元，觀摩類的「評審作品展」、「新日本紀錄片」（New Docs Japan）外，更特地規劃了「山形影片」（Film About Yamagata）、「科學劇院」 （註二）以及相當難得的「面對過往：德國紀錄片展」專題，其中包含著東德、西德的影片。

這樣的龐大規模，使得影片的總放映數量達到238部，比起上一屆（145）遠遠多了將近一百部。而競賽類的投件數則來自109個國家，共有1633部（國際競賽969部，亞洲新力664部）。十屆皆有成的山形影展，不禁令人想起發起人小川紳介所提的初衷：

山形影展的「亞洲的場所」，並不是單純尋找出資人的場所，而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所。我認為：比什麼都重要的，是要把它當成一個創造新力量和表現紀錄片的具體場所。這個場所是產生作品的契機，是個可以預見整個亞洲未來的快樂漩渦。

而山形影展之所能歷久不衰，甚至越辦越好，不僅成為世界上數一數二的紀錄片影展，更成為當地重要文化活動的關鍵原因，除了地方政府的大力支持外，更重要的其實是民間團體的自發和積極爭取。

這兩者的關連性密不可分。正是由於在地的文化人士與人民的結合與全力相挺，表達出自己的聲音，形成一股強大力量，其意見直接地影響了公部門的決策。因而在經濟上，即便財政有困難，往年山形市政府都約籌措了影展預算裡的80%（總預算約為兩億五千萬日幣），也在文化部門裡設置了專門的影展課（科），全力協助影展的進行和籌備。更難以想像的是，在規劃影展節目時，早從第一屆的山形影展開始，就有著為數不少的在地居民是與工作人員們一起討論和決策的。

然而，簡約的從日本紀錄片的大事件裡，可以發現這股所謂在地（人民）力量的覺醒，是有脈絡、有跡可循的。像是著名紀錄片導演土本典昭於1971年至1975年所拍攝的「水俁病」系列，正是因為日本經濟快速起飛，工業排放有機水銀污染水源，使得日本南部的居民得到了這種無法治癒的可怕病症，隨著病情擴散惡化，民眾因而不得不奮起，抗爭控訴，大聲吐露自己的心聲；同樣的，從1968年到1974年，這期間小川（紳介）攝製組的經典作品「三里塚」系列，則是農民捍衛自己的農地，反對政府興建成田機場的大規模抗爭運動…。 （註三）

不論是受害者運動、農民運動…等等，這些由民眾自發的抗爭運動於70年代在日本各角落不停地發生，反應了日本社會戰後經濟快速發展所需面對的新課題，但極珍貴的是，大家同時也從過程中學習對話，建立起各種觀念。若把這些運動視為一顆顆深埋土地的種籽，那麼開花結果的，就是日本80年代所推行的「社區營造」行動：「人們發自內心，重新思考自己與土地的生活關係，學習如何表達自己的意見，冀求與政府達成雙贏！」

山形影展的創立，正是在這樣的背景之下。小川紳介帶領著團隊，在1974年從三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村，十幾年以之為家，直到逝世（1992）為止，過著與農民一樣自給自足的生活，在研究稻米之餘同時拍攝紀錄片，反思日本歷史與文化。1989年，他鼓勵山形發展紀錄片傳統，籌劃山形影展，呼籲大家振興亞洲紀錄片。

只是，要說服在地居民並不是件容易的事。影展創立之初，年輕居民對小川的想法抱持著相當懷疑的態度，因此自發性的組成了監督與檢視影展執行成果的組織，取名為「山形網絡」，最後與影展形成合作關係，在影展期間出版「影展日報」（Daily Bulletin），仔細認真地專訪每位參展導演，編輯了相當多重要文獻，用照片與文字替影展留下了寶貴的記錄資料。


使亞洲電影將如風般騰躍起來是山形影展的初始機能。但影展的重要性，絕對不在於參與人數的多寡，而在於留給人們的影響，就如同紀錄片注重的是放映之後的「效應」。

正是因為影展，山形開始大大提高了國際能見度，也帶動觀光發展（影展單位會規劃一天行程，接受外賓報名，有導遊帶著去藏王、山寺旅遊），增加週邊商店的利益（街道上的任何大小商店都貼著影展的海報，影展的參加者享有折扣）。

在地的居民，則從一開始的觀望態度，隨著影展一屆屆的舉辦，漸漸打開了心房。不只進入戲院觀看影片，也熱情積極地招待外賓進行交流，自發性地擔任志工（此屆志工為264人）。像是此屆的某幾場放映，當位居六樓的600人影廳緊接著要放映日本導演河瀨直美的《垂乳女》（Tarachime birth/mother）時，誇張的排隊人潮從六樓排到了一樓，擠爆了放映廳；而放映俄羅斯紀錄片《潛水艇先生》（Mr. Pilipenko and His Submarine）時，也有國小將參與影展做為課外教學的活動，導演Jan Hinrik Drevs還特地為這些孩童開闢一場戶外座談。

其他更為重要的影響，則是紮根於內在的。曾經參與影展的年輕學子懷著對電影的美好記憶，年復一年，有人擔任志工，有人繼續當觀眾，大家漸漸成長，影展也有意識的將傳統與工作傳承下去，當今線上的許多影展中堅的工作人員，正是這樣一點一滴培育出來的。

山形影展這個文化活動，不只在籌劃階段，也包了參與階段，都讓人感受到這件事情彷彿是山形全體上下總動員一起完成的。影展之於山形人民，終將成為一件根深蒂固的事情。

這種對在地的強烈情感，似乎也反映到最佳觀眾票選獎上頭，此屆得獎者共兩名，除了相當討喜可愛的《潛水艇先生》外，另一部則是日本學生導演野本大所拍的《庫德族人》（Back Drop Kurdistan）。

《庫德族人》從記錄庫德族難民無法在日本取得居留權開始，導演伴隨著他們在街頭抗爭，但終無法扭轉他們必須被遣返土耳其的判決事實。為了追探這些複雜的居留問題，導演選擇獨自前往土耳其，去找尋這一家人，也企圖暸解複雜問題的源頭。影片的後半段著重於自身的旅程，有歡笑有淚水，動人地表露了一個年輕學子對這世界的疑惑和熱情，明顯烙印著「成長」的痕跡。這部紀錄片也獲得了亞洲新力單元的「獎勵賞」（Award of Excellence）。

而來自台灣的唯一入圍作品，蕭美玲導演的新片《雲的那端》最終獲得亞洲新力單元的「特別賞」（Special Mention）。（註四）此外，這屆影展的最大贏家，當為中國大陸莫屬。女導演馮艷以《秉愛》獲得「社會電影獎」（Community Cinema Award）以及亞洲最高榮譽的「小川紳介獎」（Ogawa Shinsuke Prize）；王兵則繼2003年以九個小時的長片《鐵西區》獲獎後，再次以講述中國歷史的《鳳鳴：中國的記憶》（又名《和鳳鳴》）；獲得國際競賽類的首獎─「佛萊赫提獎」（The Robert and Frances Flaherty Prize）。評審則認為，比技術、形式更重要的是內容本身，以及作者對待影片的「態度」。 （註五）

必須一提的是，《鳳鳴：中國的記憶》的形式相當特殊。王兵透過鏡頭，徹夜訪問一名經歷過文革時代的老婆婆鳳鳴。影片橫跨白天到黑夜，單單只是一個視角，幾個相當長時間的鏡頭（片長183分鐘），不管光線，捨棄特寫，無論構圖，不穿插任何資料片段，除了上廁所、開燈、接電話的短暫休息外，都只是靜靜地聽著鳳鳴講述著過去的故事。

在內容上，《鳳鳴：中國的記憶》無疑勇敢的挑戰了被塵封的禁忌話題；在形式上，如此的大膽與自信，拋棄了任何技術上的嘗試，像是反璞歸真，回歸到紀錄片裡最簡單珍貴的動人力量，套用小川紳介的話來說，就是：「人與人之間的心靈交流」。作為影展的首獎，此片彷彿帶給了當下──這個即將迎接的數位到來的過渡時期，以及那些在紀錄片道路上茫然或迷信技術主義的人們，許多的反思啟示與巨大的鼓勵。

在影展結束後，這些得獎影片，將不只被收錄在影展的電影圖書館內。影展單位提出巡迴放映的方案，標明價碼與注意事項，接受各方邀約，使影片能讓更多人看見。

另外，有兩部特別放映的作品，令人相當印象深刻。一是當時正在日本上映院線的《老人的貓》（The Cats of Mirikitani），這紀錄片講述美國正逢911事變，導演因緣際會將在紐約街頭流浪作畫的日裔老藝術家Mirikitani接回家裡照顧，卻意外發現他是二次大戰時於美國求學的留學生，後來因種種問題卻成為了沒有身份的人。勇氣、尊嚴、時代、命運不可思議具體的在影片裡交織，成為一個萬分感動人心的故事。


二則是菲律賓評審Kidlat Tahimik 1994年的作品《彩虹的中間為什麼是黃色呢》（Why Is Yellow Middle of The Rainbow ?）。影片結合紀錄、劇情、錄像，紛亂的色彩和剪接，不僅幽默的談論自己國家的近代史，更深刻的講述殖民、被殖民，第三世界與好萊塢電影的影響，精采絕倫，妙不可言。導演在影片快要結束之時，更穿著原住民族傳統服裝，走上舞台即興表演一段行動藝術，成為一向靜態的影展裡最特別的高潮。

在影展頒獎典禮時，評審團主席，也是著名的日本影評家蓮實重彥演說著山形影展的狀況，更熱情的以「Let’s Meet Again in Yamagata」 （註六）為標語，希望除了獎項外，大家能一起意識到影展的現況。

原來，這樣一個近乎「完美」的夢幻影展」（對我而言），也有著其不得不去面對的新課題。就在影展日報的最後一期頭版，標題斗大的寫著「山形：來年再見或已到了盡頭」，令人相當震驚。

主要的原因是政府方面財政赤字，再也沒有辦法提供影展資金預算了。從此屆開始，山形影展的組織方式已經改變，成為一個非營利民間組織（NPO），必須自己為資金想辦法，之後該如何籌措，何去何從，仍是未定之天。在會場的周圍，牆上的「大募集」海報相當搶眼，希望有更多人可以加入會員，一起為影展做決策，贊助影展的運作。

作為一個國外的參與者，這是我第二次來到山形，賓至如歸的感覺依舊，但這次的山形經驗，卻彷彿讓我明白了飄邈雲霧裡的現實真相。由於我比其他人慢了一天離開山形，意外見到工作人員在進行撤場、搬桌椅、撕海報…等善後工作。看見他們背後付出的努力，心底有著許多感觸。影展居然是這麼樣一點一滴，集眾人之力，紮紮實實好不容易才成就的。

一個有著長遠願景的文化活動必須與地方相互扶持成長，如此才能建立良質的文化傳統。我背著行李走往車站，即將告別這個城市，漫步在山形的街道上，帶著些微傷感，路上稀疏的人群與影展盛況的人潮簡直無法相比。

此時，一位影展的工作人員突然對我點頭招呼，真切熱情地說著「下次也一定要再來噢！」。我笑得好開懷，有機會我ㄧ定會再來的，心裡對山形未來的擔憂頓時一掃而空。

即便未來一點也不明確，但他們對影展的熱情與自信卻絲毫未減，仍是如此毫不保留地投入、認同著。我想起已逝的小川紳介所說的，「堅持山形的特點，這個影展才能突破地方性，擴展到全日本或世界。」

這些無比的能量來自何處呢？我想，那無非是因為，山形影展的精神與文化已經深植人們的內心。在電影的國度裡，無分在地或外來者，對每個人而言，對我而言，山形影展就是這樣一件根深蒂固，不可撼動的事情。


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註一：這些文字是日本新瀉縣津川町居民矢部和男提到自己對於地區營造工作的想法。收錄於《故鄉魅力俱樂部》，遠流出版，書裡有日本17個社區營造的故事。

註二：日本在二次戰後，認為對科技的無知，是戰敗的某部份原因。因此開始大量攝製科學影片，作為社會教育之用，以50年代為最，成了一種電影趨勢。

註三：三里塚的抗爭，可以說至今仍未完全結束。經歷了40年，還有死硬派堅持不賣土地與撤離家園，這使得成田機場某些航道必須改道，也遲遲無法完工。

註四：蕭美玲導演於1999年完成的紀錄片《斷線風箏》，也曾入圍2001年的山形影展千波萬波亞洲系列競賽單元。

註五：「社會電影獎」提供的獎金，將作為影片在日本播映之用；大陸女導演馮艷，同時也是中文書籍《小川紳介的世界》的翻譯者；由於筆者錯失了某些作品的觀賞機會，因此無法一一介紹，但像《潛水艇先生》曾參加2006年台灣國際紀錄片雙年展，以色列導演隆‧哈維里歐（Ron Havilio）的《波多西行旅》（Potosi, the Journey）則被挑選為2008台北電影節的「焦點影人」單元。詳細得獎名單請參見山形影展官網：http://www.yidff.jp

註六：評審感言請參考「2007山形影展評審感言：Let’s Meet Again in Yamagata」
http://www.wretch.cc/blog/fansss/9161802


※本文同時刊於 。
本文圖二、圖三感謝紀錄片工作者陳亮丰提供。

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(《雲的那端》得獎)


(河瀨直美的《垂乳女》，場場爆滿)


(2009年的山形影展會怎麼樣呢？)



延伸閱讀：
記2005日本山形紀錄片影展（YIDFF）：
http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=2243143

《小川紳介的世界》，小川紳介著，繁體，遠流出版。
《理想主義的困惑》，彭小蓮著，簡體版，華東師範大學出版。

【活動預告】─日本山形國際紀錄片影展專題講座

山形影展是亞洲最大的紀錄片影展，我在2005年、2007年都有參與。山形是我第一次出國參加的影展，對比過去參加國內影展的經驗，山形影展的一切，其實給了我很大的刺激，特別是對於影展與地方關聯性的思考和看法。



朋友們最近辦了一個影片放映活動，名為「大開倉庫」，希望我可以出席一場專題講座。但我左思右想，都想不出適合這個活動的講題。後來決定，好吧！既然有公開的機會，那我來分享過去參加山形影展的經驗吧！有興趣的朋友可以來聽聽，時間、地點等資訊如下：



講題：電影走秀台─談日本國際山形紀錄片影展與其他



主講人：林木材



時間：7月14日下午3：30



地點：倉庫藝文中心‧臺北市八德路一段34號3樓

（忠孝東路與八德路交叉口，一樓為彩虹3C資訊廣場）



電話：（02）2396-9092



交通方式：

【開車】：樓下備有停車場。平日半小時25元、例假日半小時30元。

【捷運】：忠孝新生站一號出口，步行直走約2分鐘抵達。

【公車】：

『忠孝國小』站─202、202（區）、212、212（直）、232、232（副）、262、262（區）、299、605、605（副）。

『忠孝新生路』站─109、214、214、222、222（直）、226、280、280（直）、290、505、642、643、665、668、676、72、72（直）、松江幹線、松江─新生幹線。

『臺北科技大學』站─257、276。





各位，到時見摟！會去的喊聲「又」吧！



P.S 2007年去山形的體驗還沒有對人講過唷！



延伸閱讀：



記2005日本山形紀錄片影展：http://www.wretch.cc/blog/fansss/2243143

繼續傷心，難以理解的影展邏輯（上）：台北電影節

如果說影展的某些規則和邏輯，是建立在公平、適性的原則下，譬如競賽辦法、獎金規章、評審機制，都在於給予每種不同類別的影片同等的尊重，影展本身不會因為特殊的意識型態去操控這一切，只是建立在對電影本質的認識和熱愛上（與活動傳統）。那麼，這也許可以被稱為一種對電影最大的尊重。（將心比心是最大的倫理）

於是影展辦法和做法的修正改變，應該就是一種正面進步動力的體現。即便有別於傳統，也能因順潮流，有著自己一套完整的論述想法，並能說出「為什麼是這樣做？」的服眾原因。只是，在今年的台北電影節和金穗獎裡，我很難理解某些規定和辦法的變更到底是為了什麼。

就像台北電影節的「一百萬」。

一百萬是台北電影節競賽類的的首獎獎金，簡稱「百萬首獎」。過去曾獲得此榮耀的有，劇情短片《兩個夏天》，紀錄片《再會吧！1999》、《無米樂》，劇情長片《黑眼圈》，每種類型的影片都有角逐首獎的機會。這樣的機制不只鼓舞了各個不同領域的創作者，最終得獎的影片，也彷彿意味著該類別電影在該年度的進步與突出。

但在今年，參與「一百萬」競逐的資格，卻被限制只有「劇情長片」。簡單地說，就是「紀錄片」、「動畫」、「實驗片」先不論品質水準，光是在資格上，就都與一百萬無緣了。我很難理解這樣的「資格限定」標準從何而來。縱使擺明了想要鼓勵「劇情長片」，但那也應該讓影片本身的好壞來決定，而非變更比賽規則。（若只是因為劇情片拍攝成本高為由，那不就彷彿變相在強調著「電影成本」決定了勝負優劣。創作者的創意，對世界的觀察和想法，並不會因為影片規格或成本的不足有所折抵，我以為這才是電影之所以吸引人、感動人的最重要原因！）

每個影展都有屬於自己定位和傳統。台北電影節之所以漸漸建立起威信和聲望，就是因為競賽徵件不限規格，符合著以video創作的時代潮流，並給予每一位創作者同等的尊重和機會。然而，今年第十屆的北影節不僅來了個「資格限定」，更直接取消了「最佳實驗電影」（若水準不夠，何不從缺就好？）。取而代之的獎項，居然大多都是以「劇情長片」為思考點出發的：

「劇情長片評審團特別獎」、「劇情長片最佳導演獎」、「劇情長片最佳男演員獎」、「劇情長片最佳女演員獎」、「演員特別推薦」、「劇情長片最佳新人獎」、「劇情長片最佳編劇獎」、「劇情長片最佳美術」、「劇情長片最佳音樂」、「劇情長片最佳攝影」。

可是，難道不能有紀錄片最佳音樂、紀錄片最佳導演、動畫片最佳美術、動畫片最佳導演、劇情短片最佳男女演員、最佳美術、最佳新人……之類的獎嗎？

劇情長片在市場上的生存空間較其他類別影片實在大的太多了。台北電影節原本要拔擢其他類別影片能見度的良善立意，新潮又帶點獨立特別的影展調性，到了此屆儼然蕩然無存。獎項名稱的命名，以鼓勵「劇情長片」為主的邏輯，實在讓人有著「金馬獎」的錯覺。

而在台北電影獎競賽類影片初審時，身為影展總監（策展人）的游惠貞小姐居然也是評審的一份子，這實在令人有點驚恐。縱然沒有相關規定說策展人不能兼任評審的規定，但由於策展人業務的交涉往來以及與其他創作者的接觸，都可能使得擁有相當高度獨立性的「競賽單元」，添加了某些「政治性」的干擾，身分與職務上的重疊敏感，令人產生無限揣測。

策展人就不能當評審嗎？並不是「不能」噢，而是真的「不太合適」！也因此，「合不合適」的考量點，就考驗著當事人自己。

台北電影節的這些「變化」，不僅來的相當突然，相對來說，更壓縮了其他類別影片的空間和權利。假如電影總是在教會我們如何尊重與理解那些異質的、弱勢的、難懂的事情和人們，正如「耶路撒冷」與「以色列」的電影們所呈現的那樣。那麼，台北電影節對其他類別影片的對待，實在有違這樣的精神。

我對於那些不明不白就被犧牲輕忽的紀錄片、動畫片、實驗影片與其創作者感到不平和憤怒，也對於第十屆台北電影節如此的大小眼、肆意妄為，持續地感到傷心與遺憾。




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您將可以在下列網址，比較歷屆獎項的差異。

台北電影節歷屆得獎名單：
http://www.taipeiff.tw/Public/Content.aspx?id=39&subid=311

此屆得獎名單：
http://www.taipeiff.tw/Public/Content.aspx?id=39&subid=4881

第十屆台北電影節初審評審：藍祖蔚、胡幼鳳、周旭薇、游惠貞。

第十屆台北電影節決審評審：劉若英、多倫多影展策展人Giovanna Fulvi、「水星男孩」導演馬丁杜非、香港電影節策展人王慶鏘、藍祖蔚、資深演員石雋、導演陳懷恩、蕭菊貞、北京電影學院的教授張獻民。


延伸閱讀：

台北電影節怎麼令人如此傷心(2007)：http://www.wretch.cc/blog/fansss/7893328
呵護台北電影節文集：http://blog.chinatimes.com/davidlean/category/3970.html
影展一覺十年夢：http://www.wretch.cc/blog/YZhang/9960661



呵護台北電影節！

【聽廣播】談星光大道與《星光傳奇》

我自己覺得「電影‧人生‧夢」應該是一個很乏味和苦悶的BLOG，這裡沒有笑話，只談電影，而且還很少談論商業片，都以國片和紀錄片居多，沒什麼特別美麗的圖片，都是長篇文字，我自己對於每天還有兩三百人肯光臨這裡，有時候還挺滿足的，真是感恩。

可是既然是寫影評，免不了會批評電影。看到好片會想寫文章分享，看到不喜歡的也會想寫文章暢談，稍早我寫的關於《星光傳奇》的文章就是一例。但自己的情緒藏不住，結果文章就變成指涉性過強的攻擊文，相信電影公司一定非常討厭我。而就在五月的時後，我收到了教育電台廣播節目主持人管中祥老師的邀請，主要就是要來談談《星光傳奇》這部紀錄片，既然有機會，我就去了。現在，我把聲音檔案放上BLOG來，字看多了來聽聽廣播也不錯，更當作一種紀錄，電影公司要討厭我我也沒辦法呀！這只是代表我個人的觀感罷了，如有得罪，還請見諒。各位客人不嫌棄的話，就來聽聽吧！有什麼意見也可以直接交流。



媒體觀察站0523媒體新視界 ─ 談電影《星光傳奇》

主 持 人：管中祥、唐可歆

來 賓：林木材先生（電影影評人）

頻　 道：教育電台（全國聯播）

時 間：5月23日(五)下午六點十分至七點

精彩預告：

記錄星光二班同學比賽過程的電影《星光傳奇》在今年四月熱鬧上檔

，然而星光幫歌迷的熱潮並未反應到票房上，而部分網友也認為《星光傳奇》充其量只是「超級星光大道」幕後花絮的延伸，並未讓人覺得特別驚豔。究竟，一部好的紀錄片除了呈現真實之外，還應該具備什麼樣的元素？《星光傳奇》又錯失了哪些值得更深入討論的面向？本週主持人將和影評新秀林木材先生一起來聊聊這部電影！

《九降風》：原諒青春

畢業典禮是告別青春的重要儀式，在以高中生為主角的《九降風》，也採用了畢業典禮作為年少輕狂故事的句點。畢業歌曲「藍色蝴蝶」緩緩地唱著，鏡頭俯視著校園空盪的景色，人去樓空，青春再會……。

然而，隨著劇情的推演，《九降風》的這份畢業典禮不再只是互道祝福、珍重再見如此而已。一群大男生們在這段期間所產生的情誼，從相知相惜，到試探、誤會、遺憾，以致最終的悲劇，也都彷彿藉此揮別終結了。只是，青春輕狂，如果造成了一輩子都無法挽回的遺憾，那該如何乞求諒解與原諒呢？

於是《九降風》對我而言，有別於描寫青澀男女清新情事的《藍色大門》，也並非像侯孝賢《風櫃來的人》、《戀戀風塵》那樣單純呈現人與城市、世界的情感和樣貌（雖然青少年的魯莽意氣仍大同小異，但明顯美學觀有所不同）。以格局和企圖來看，雖向楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》致敬的氣味濃烈，但關於史詩格局以及國族的探討，卻又沒有觸及。

這些差異點，彷彿說明著不同世代對現下所處社會的焦慮和關心，宣示著台灣新電影的包袱再見，新生代創作者有著自己看待世界的方式。《九降風》明顯地揮棄「人受困於環境、局勢命運」的論點，而從容自信地將焦點鎖定在人與人之間（內在的掙扎和衝突），講述著因種種衝突誤會而分崩離析的情誼，外在環境則引用了1997年轟動一時的中華職棒「黑鷹事件」，同時藉由各種符號、歌曲，重構出了一個「不再信任的年代」。

但這種不信任的源頭，不再來自於現實環境對人的險惡壓迫，卻來自於一種彼此純真以待後的猜疑忌妒。換句話說，令人傷心的現實並沒有困住《九降風》的主角們，每個人其實都是因為自己，也是為了自己，包括阿彥把馬子留下他人call機號碼、超人為了靠近阿彥而和他人爭執、阿助不敢承認偷車、小湯無法釋懷自己的錯誤…等等，唯有解決自我內心的煩困，才能獲得救贖和自由。人會痛苦，無非是自己造成的，導演林書宇將痛痕回推到自身的論點，巧妙地與外在事件揉合在一起，伴隨著令人失望的「社會（黑鷹）事件」，具體地描繪出因為情感，因為義氣所產生的信任和寄託，無論是友情，或是對於中華職棒，其實都竟是如此易碎與不堪一擊，永恆並不存在，只有徹底崩毀。

這些雙重打擊所併發出的激烈力道，讓人陷入無比的悲哀、茫然、無力與失措。群體之間並不單純，青春也並非純然美好。也因此，我以為劇情上所設計的這一連串遺憾，是林書宇為青春定調的灰色，也是他對過往憾事所下的定義。

直到畢業典禮結束，影片主角帶著朋友所留下的遺物，一股腦地搭車前往屏東球場，希望能遇到「黑鷹事件」的當事人廖敏雄，我才對於《九降風》灰濛傷心的青春紀實，燃起了那麼一絲絲的希望和期盼。

縱然我實在認為結局有些矯情和刻意。但那般超現實，發胖邁入中年的廖敏雄回到過去，穿著時報鷹的球衣，跨越時間和空間，在屏東球場和《九降風》主角不期而遇，然後雙方藉著「投」（拋）與「打」（擊）的動作，正式地、象徵性地揮棄不堪過往，願意正視陰影，重新出發。我頓時像是明白了林書宇的佈局和用心，也理解了張雨生《我期待》裡的歌詞：

「Say Goodbye，Say Goodbye，前前後後，迂迂迴迴地試探；
Say Goodbye，Say Goodbye，昂首闊步，不留一絲遺憾。」

《九降風》裡的狂放歡笑，是對青春的緬懷紀念；主角們之間的糾葛衝突，是對於曾經過錯、遺憾、懊悔的正視和大聲朗讀；超現實的結局，則展現著一種對於「回首過去」的寬容大度。

最終，片尾揚起張雨生高亢的歌聲，「我期待，有一天我會回來」。《九降風》其實是──「獻給一段，關於青春懵懂，關於遺憾失落，關於人如何學會原諒自己過程的動人讚歌！」




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《九降風》BLOG：http://blog.sina.com.tw/9winds/



亞太影展官方網站 http://www.youthwant.com.tw/2009apff/ 參展影片

評審感言─2008台灣青年音像創作聯展

當我接到主辦單位的來電，說明來意想邀請我擔任影展評審的同時，我的驚恐遠遠大於興奮。並不是質疑自己的能力或沒有自信，而是感到意外，並且是「非‧常‧意‧外！」

說起來，我對這個名為「台灣青年音像創作聯展」的活動，其實相當熟悉，主要是因為在影展初始的前兩屆，我曾擔任著這個影展紀錄片部份的特約影評寫手。這個影展，是由南部的大專院校聯合主辦的，今年已經邁入了第五屆，參展的作品都是學校裡影視相關科系學生的畢業作品。因此影展就像是一個跨校舞台，學生作品可以在這裡一較高下。當然，必須強調的是，重點不在於比較競賽，而是因為有了這個舞台，學生與學生之間，學校與學校之間，老師與老師之間，才有了一個可以相互觀摩、學習的良性交流機會。（不過前提是，參加者必須願意、熱衷於看看其他人拍的電影。）

相較於北部的大專院校（如台藝、北藝、世新、玄奘…等等大學），都會自力奮起辦個「校外展」，把自己辛苦完成的影像作品和觀眾多多接觸。已經五歲的「台灣青年創作聯展」也正是因為想讓「外人們」看看自己的作品，而開始向其他南部的學校交涉、溝通、往返公文，終於才在五年前畢業季節的前夕，靠著各間學校以及政府單位的贊助協助，影展艱辛地於高雄電影圖書館啟動了。

我相信這些年來輪流籌辦影展的各校工作人員，無論是老師或學生都是非常辛苦才將活動給策畫成功的（因為就連我也曾是一份子）。但我更希望，這些參展的學生們更可以藉由這樣難得的「放映」機會，和觀眾們有更多的互動，明白放映的重要性，而不是只有著單純的放片動作，卻不在乎觀眾的參與和感受。

譬如可以增加映後座談，請拍片的同學講述拍片的動機和經過；或邀請他校的老師及影評針對影片提問或發表意見。直言不諱才能訓練堅強、鑿深雅量、造就紮實。我深深地認為，在這個定位為「學生影展」的活動，「學習」一直都是戲份最重的主角。它不應該只在創作發想、執行拍攝的時刻出現，也應該在放映時露臉。（看重創作，輕忽放映，也一直是台灣電影環境裡的問題。）

在我擔任評審工作的時間裡，看了約有40部影片。主題乍看之下包羅萬象，但大多卻不脫愛情、性向、茫然、暴力、時下話題以及嬉鬧惡搞。於是我看片過程的心情曲線，始終相當平穩，雖偶有驚喜感動，但大多時間卻彷彿嚼臘，除了無味乾澀，還有，傷心。

學生作品的青春活潑創意去哪裡了呢？我指的不是賣弄新世代的用語或是講述時下大學生們在意的流行話題，而是對社會、環境、世界一種「嶄新」的看法（想法）和觀點（關注），可能是尖銳的、可能是有趣的、也可能是憤怒的。無論如何，這裡頭正是挾帶著專屬於「年輕人」對世界（未來）的不滿、擔心、困惑、惆悵、熱情和期待。

可是，大多數的作品都只是圍繞在自身周遭，缺乏想像力，也喪失了與世界的連結，侷限在自己的小框井之內。換句話說，影片裡的主角扁平沒有性格，故事也沒有深度和感情。我總覺得學生們的創作靈感，被某些事物嚴重地「牽制」住了，特別是愛情、暴力、（網路遊戲）、校園生活。

或許也正因如此，我特別喜歡樹德科技大學的作品《手機鴉片》。劇情上講述著一位大學生對於手機，從嚮往擁有、歡欣使用，到不堪其擾的一段經過，但也藉著「手機」，帶出了同儕間的比較心態（大家都有我沒有怎麼辦？），事情不盡人意的人生百態（擁有手機後的種種糗態），不願隨波逐流後所遭遇的巨大壓力（片末將手機扔向窗外後百人朝上怒視的伏筆）…。

《手機鴉片》的故事簡單，卻探討了經由「手機」與「人」之間關係的種種面向。然而，其中我最讚賞的部分在於，導演不再是平鋪直述地只將故事講完整，而是利用各種不同的表現方法，將敘事變成了一件有趣的事。譬如男女朋友通話的瞬間，為了表達女方的憤怒，突然讓女方跨越時間與空間，出現在男方的房間並給了他一巴掌。…像這樣創新大膽的風格充斥在片中的各個角落，不僅成功精準地表達了情緒、意念，也體現出年輕創作者專有的創意和活力。這部短短不到20分鐘的影片，擁有著其他影片所完全沒有的「創意」！

此外，我也非常喜歡崑山科技大學的《吾人將老，欲不唱KTV也得乎》，編劇能以國文老師為主角，將成人世界的殘酷與現實描寫的如此入木三分，實在相當優秀！另一部探討台南老戲院的紀錄片《劇終》則是田野調查非常紮實，受訪人物充滿著神采和情感。由於我本身也是台南子弟，因此對於片中所談論到的台南電影映演業的已逝榮景，我不僅看得淚眼潸潸，也很謝謝工作團隊如此努力，用情至深。

最後我私心喜歡的作品，則是中華藝校的《蜂情萬種》。嚴格說起來，這部影片不算頂好，主要是追蹤養蜂人家的工作點滴，但其實受訪主角就是導演的父親。我從謹慎影像和深情旁白裡，看見了一個試圖利用攝影機，去貼近、瞭解自己父親勞動所為的純真靈魂。或許青澀、或許不成熟，但卻單純的令人悸動。「鹹鹹的汗滴換來甜甜的蜂蜜」，不論是父女間的互動，或是對著鏡頭甜蜜笑著的父親，《蜂情萬種》都散發著動人的力量和感情，給人無比的熱情。

「攝影機就是一雙眼睛，代表著你觀看世界的觀點。我希望大家能夠跳脫自我的小框架，不要把自己設限了，帶著創作影片的初衷和熱情，試著去關心、碰觸世界，並多多接觸各種不一樣的東西。我相信，這些經驗在未來，不論是在創作或是人生的道路上，都會有相當大的幫助。」記得當天在影展閉幕的頒獎典禮上，發表著簡短評審感言的我是這麼說的…。

很感謝2008台灣青年音像創作聯展給我這次當評審的機會！


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2004、2005南臺灣青年音像創作聯展紀錄片類影評
http://www.wretch.cc/blog/fansss&category_id=264725

訪公視「紀錄觀點」節目製作人古國威

※ 本文同時刊於「紀工報第四期」：http://docworker.blogspot.com
這篇文章是專題【公共電視VS.紀錄片】裡的其中一篇，共有三篇。
我身為紀工報的執行編輯，一定要自誇地說這份刊物質量很優哦！歡迎大家給予批評指教！



訪公視「紀錄觀點」節目製作人古國威
訪問、整理／林木材


林木材（以下簡稱木）：古國威先生您好，據我所知，「紀錄觀點」至今已經是第八年了（1999年開始）。想請您先談談「紀錄觀點」在公視所扮演的角色，以及這個節目本身所秉持的信念和核心價值。

古國威（以下簡稱古）：我想「紀錄觀點」因為在公視已經有很長的歷史了。這個紀錄片的節目，在公共電視的原始設計裡面，會走到這樣的方向，自有它的必然性。也就是說，公共電視所承擔的，譬如說社會的期望，這些東西要在電視節目上展現的時候，必然會有一個部份，會以紀錄片的形式來呈現。

紀錄片其實有自己比較嚴謹的定義，特別是在影像的發展史上，有一定的特殊價值和社會功能在。如果我們比對電影，在取材和呈現的手法上都有很大的差異，很多東西雖然是大同小異，包括工具的使用、影像的掌握…等等，但紀錄片為什麼會跟電影慢慢產生一定差異的樣貌出現呢？

這是因為我們認為紀錄片在某程度上來講，必須能夠去呈現「社會正義」的主張，包括西方紀錄片裡面，都不脫這樣的呈現方式。所以像「紀錄觀點」節目的出現，從全世界公共電視的發展來看的話，必然都會是電視頻道所特別重視的。

木：當時推出「紀錄觀點」節目時，有企圖要對社會大眾或媒體生態造成什麼影響嗎？

古：這問題當然和公視最早設立的宗旨有關。我覺得，倒也不可能靠一個節目就能做到什麼程度。紀錄片是一種比較完整類型、完整呈現的東西，是從新聞感、從社會觀察到關懷而發展出來的，「紀錄觀點」最早的工作同仁都是有新聞背景的。因此再從很多社會關懷面來看的話，希望透過紀錄片的形式把議題能很完整的呈現出來，否則的話，以往的每日新聞、雜誌、專題報導的篇幅都過於短淺，對於大結構的探討就沒辦法完整呈現。

於是無可避免，就會發展成紀錄片。但同樣的這一塊，紀錄片放在新聞部和在節目部會有不同的面貌，這部份的呈現手法，其實見仁見智。我覺得如果就「紀錄觀點」來講，它的背景還是比較強調新聞性和批判性，追求社會正義，呈現真實。我想這就是「紀錄觀點」的核心價值和信念。

木：節目中所播出的紀錄片，除了公共電視自己製作的之外，也有委託其他紀錄片工作者製作拍攝案，以及購買現成影片的版權進行播映，想請您談談這些不同方式的差異性和考量點何在？

古：自製的部份，都是由公共電視編制內的同仁來執行。可是因為人數有限，而「紀錄觀點」所設定、製作的紀錄片，原則上都需要比較長的時間去做田野和拍攝的工作，以期呈現議題的變化。在這個過程中，從製作的流程來看，短期之內沒辦法生產大量的影片。以「紀錄觀點」來說，一個禮拜播出一集的話，一年需要播52集，也就是說需要52部片子。以我們現有工作人員的數量，沒辦法產出那麼多影片來因應播出的需要，因此就必須靠「委製」來補充。

「委製」另一個很重要的意義，是希望能讓更多的獨立製作的紀錄片工作者有拍片的機會，否則台灣其他的紀錄片資源都很零散，雖然像文建會、國藝會都有補助紀錄片的拍攝，但對獨立製片而言都不是一個穩定的機會。

木：那麼委製案是怎麼進行的？

古：我們和獨立製片的紀錄片工作者大都有聯繫，如果有好的案子時會請他們主動來投案。投案之後我們會根據他的企劃案做出初步的評估，然後決定這個案子在我們的目前的狀態下適不適合去執行。如果適合的話，就會舉行正式的審查會議，通過審查的案子就可以拿到預算去執行。。

木：可是徵案的消息是公開的嗎？

古：不是，只有觀點短片的部份是公開的。因為長期來講，已經和業界形成一些默契和共識，裡面還有一些複雜的細節。也就是說，如果真的太公開的話，必須花很多時間去看一些可能並不是很實際的案子。當然，這部分我也希望未來有個機制能夠把這個空間擴大，目前在我們有限的資源條件下還沒辦法達成。所以原則上我們大概是對「業內」的朋友告知這消息，希望他們有案子就可以提過來。

木：可以把審查企劃案的部份說清楚一些嗎？

古：就是針對他們的企劃案和主題，請「外審」的人員來參加。

木：譬如什麼樣的人呢？

古：看什麼議題。針對不同的議題，我們就請學者專家。另外也請紀錄片導演，因為最終仍是以紀錄片的方式呈現，所以執行上需要一定的紀錄片專業程度。大概就是這樣。

木：請多談談買片的部分。

古：買片對「紀錄觀點」來說，可以在很短期之內，擴充片源。因為即便是自製加委製，我們片量都還是不夠，必須靠買片來補充片量。通常買片是購買影片在公視頻道的播映版權。會有各種不同的形式，要看簽約的內容。最普遍和單純的合約是買「兩年四次」的播映權，金額含稅大概是台幣六萬到九萬之間。

木：影片的購買是怎麼決定的？

古：我們會請幾個導演一起看，通常沒有什麼體裁的限制。只看片子是不是好的紀錄片，如此而已。

木：有審查的標準嗎？

古：沒有一定的標準，對紀錄片有一定程度的了解之後，我們會有一個綜合性的評估。最終的結果是依照這個綜合性的評估來做推論。

木：目前「紀錄觀點」平均一年會製作多少部紀錄片呢？有固定的數量嗎？

古：自製的部份，片量越來越低。我們現在只剩下四個人，其中兩個製作人，就是我和柯金源，所以一年不會超過六部，這是新的編制之後的情形。像之前有四個製作人，如果用力去要求的話，每個人也許一到兩部片。因為片子都是「打橫著」（跨時間）拍的，不是一年就拍這一部而已，可能有四、五部片，好幾個題材同時在進行，最後拉成兩年、三年才來完成。

所以現在大部分都是委製和買片。以一年52個檔期來說，希望有26部是新片，會有一半的重播率。重播率的考量是一方面片子累積很久，另一方面買片有播映期的期限。所以買片的部份每年至少會重播一次。

目標是「自製」加「委製」加「買片」，希望可以達到每年至少26部新片的狀況。

木：紀錄觀點至今仍是全台唯一播放紀錄片的常態型節目，但是在紀錄片的「議題」部分，是如何去策劃與決定的呢？像之前大規模的「教改」系列。

古：通常都是透過集體討論的方式。內製的紀錄片，會有比較大的企圖，因為某些議題對於獨立製片工作者來說，是比較難執行的，因為他們資源、人力比較少。譬如像教改系列，教改系列當時在做之前，其實有個討論的過程，當時曾提出「教育」和「醫療」二個大的議題。後來經過大家的討論和評估，才決定先做教育議題，發展出「教改系列」。因為醫療議題某些部份是比較專業的，田野調查的時間會花更多。在那個時候，「紀錄觀點」有十個工作人員，並且徵調了幾組採訪組的記者，以誇組合作的方式，針對教育重大議題先做田野，大家討論、溝通、交流之後，再去切割議題，然後執行。等於是一個很大的組，去執行一個整個系列紀錄片的案子。

這樣的議題如果請一般的獨立紀錄片工作者來做，可能就很難執行這樣的工作了。過程大概是這樣子。

木：之前您是拍攝紀錄片的導演，現在則是「紀錄觀點」的製作人。想請您談談這兩個位置的轉變，在公視紀錄片的製作上，分別扮演著什麼不同的角色和作用？

古：跟其他工作群組相比，「紀錄觀點」的業務比較單純一些，譬如說委製案的進行、看片買片，這是我目前的工作。除此之外，我也還在拍片，時間必須自我調配。行政的工作當然占去了不少專心拍片的時間，不過這樣的工作無可避免總是要有人來承擔。

木：所以後來就會變成一個監製的角色嗎？

古：呃…，是可以這麼說。這個節目的監製的角色。

木：那在監製的位置，看到片子的成品之後，會建議影片應該要怎麼修改或刪減嗎？

古：必須去跟導演溝通。我們尊重觀點，但有些東西如果很明顯的有結構上的問題，或是有議題上的問題，我們會針對這部份來提出討論。一般來說，其實還蠻open（開放）的。

木：那關於有「爭議性」的部份，會盡量避免掉嗎？

古：倒不至於，因為「紀錄觀點」這部分空間蠻大的。像過去的《碑情程式》就是很爭議的，《教改》也蠻爭議的。

木：在2006年「紀錄觀點」的觀點短片競賽從缺之後，有些評審說企劃案不夠水準。去年沒有繼續舉辦，而今年似乎仍沒有打算舉辦。

古：今年因為沒有預算，可能也不會舉辦。去年的部份，我不知道，可能要去問前製作人馮賢賢小姐。

木：新春過年時，「紀錄觀點」特別節目由豬頭皮主持，邀請了導演和相關來賓來對談，很受歡迎。假如「紀錄觀點」要增加這樣子的對談（座談），或者增加每集節目的時間長度，可能性高嗎？況且60分鐘的長度也增加了紀錄片的製作限制…。

古：我們之前就提出了一個建議，希望在公視增開一個紀錄片的時段，長度是90分鐘。這樣長一點的紀錄片就可以直接播完，短一點的話就可以開論壇，希望達到跟「紀錄觀點」有互補的功能。

木：所以這個節目即將要推出了嗎？兩個節目播出的紀錄片是不一樣的嗎？

古：有可能會一樣，可以互相流通。這個節目還沒有規劃好，不過這個建議已經得到認同。

木：我在唱片行可以看到在賣一些「紀錄觀點」的紀錄片，但又不完全是全部。關於影片製作完成後續的推廣與映演，包括壓成DVD，都是交由公視自己安排處理嗎？

古：推廣和映演的部份，我們在公共電視本身配置的人力上，沒辦法去執行這一塊。所以我們常外包給其他公司執行。像「飆紀錄」，就是請風潮發行，每一次如果有一個個案時，就會請長期跟我們合作的公司，來做推廣的工作。

木：那參展呢？

古：參展是公視的國際部，做國際的推廣和參展。

木：所以基本上內部製作的影片，版權就是歸給公共電視？

古：對，而且委製如果是全額補助，版權也是歸給公共電視。

木：重播率的問題是不是很困擾「紀錄觀點」？

古：資源明顯不足，我們實際上也許是需要十倍於現在的預算來做這些事情，每部片就可以都是新片。於是我們就必需去選取，看哪些紀錄片值得再重播，怎麼安排。但對於太熟紀錄片的觀眾，可能就會覺得「唉唷，怎麼又是這片！」，但事實上是有苦衷的啦。（笑）

木：像你們拍出來的片子，一定要在60分鐘之內，這會是一個困擾嗎？

古：這的確是個困擾，但這也是個現實。我其實也跟一些獨立製片的導演說，如果想要在電視上播出的時候，就要考慮到電視規格、時間的限制。像許伯鑫導演的片子，在剪接的時候，我就跟他說要考慮有一個電視版，另外再有一個他自己喜歡的長度的版本。有些題材可以擴充或壓縮，但都必須先考量好。

木：但有些片子，中間前面都很好，在尾巴卻有弱掉的感覺，像柯金源之前的《天大地大》就是這樣，最後說「從這十幾年的天災人禍環境來看，了解台灣的環境特性，順應天地變化的脈動，從中累積生存的智慧，才能安身立命」，這是很虛的結論吧！

古：我覺得這應該跟時間沒有關係，是結構的問題。因為時間是中性的，你的故事也許是很巨大的故事，但因為你透過整理和編輯的過程，事實上應該還是可以從中間拉出一個完整的，譬如說55分鐘的故事出來，不會不可能的！

只是說在剪接的時候，自己設定的軸線是怎麼走，走到一定程度之後，突然要做變動，就會有一定的困難。這時候要把原來的結構整個打掉，重新思考。如果我們已經剪了100分鐘，要重新把45分鐘修掉，常常就會有斷手斷腳的感覺。

木：最後要請問的是，「紀錄觀點」的遠景是什麼呢？有難以跨越的現實問題嗎？

古：「紀錄觀點」的遠景，對台灣來講，也許就是紀錄片的遠景。我們希望紀錄片這樣類型的影片也好，電視節目也好。能夠在我們所有的電視頻道裡佔有一定的篇幅。這需要從很多面向去加強，包括影片需要有更多播出的機會，包括需要更多的製作資源…，有更多條件需要進來讓紀錄片更壯大。

我其實認為說，「沒有紀錄片也不是不可能的」。我是反過來說啦！我的意思是說，很多東西它沒有了，我們還是必須要生存下去。但我覺得紀錄片相較於很多娛樂的東西，它的價值和重要性是很高的，那我們怎麼讓紀錄片這樣的影像形式被更多人接受和重視，這就是「互動」的過程。你怎麼樣去跟你在拍攝的對象互動，怎麼樣讓你的作品和觀眾互動，讓大家覺淂說，透過觀賞紀錄片的過程，能夠有一些很好的收穫。否則紀錄片的空間是不會擴大的。

特別要與所有的紀錄片工作者共勉的是，紀錄片其實不是在展現自我，而是運用一個記錄的工具，跟社會，跟人互動對話的過程，那這個過程是對每一方都有一定的影響跟益處的。我們有滿多的導演的題材愈走愈偏狹，這是讓人擔憂的事。我們的紀錄片應該是越來越多樣的，相對來說，紀錄片的資源也要能越來越擴大，才會有越來越多樣性的紀錄片產出。

而難以跨越的現實問題，目前來說就是資源了！講白一點，就是「錢」啦…。


木：非常謝謝古國威先生接受紀工報的訪談！



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紀工報：http://docworker.blogspot.com 
公共電視紀錄觀點：http://www.pts.org.tw/php/point/

從鏡頭談作者，評紀錄片《天堂路》

※ 本文刊於「紀工報第四期」：http://docworker.blogspot.com
有很多關於紀錄片的文章，歡迎大家去捧場看看。


「作者論」（Auteur theory）是電影評論中一個重要的理論，主要起源於1950年代法國的「電影筆記」雜誌。倡導者們認為劇情電影中的作者，應是導演而非編劇，後來意義漸漸衍伸為，導演若在一系列作品中都有著自己獨特的印記，像是特徵式的題材、風格或內涵，那麼就可以稱之為「作者」。（有點對抗著當時的片廠制度。）

有句話非常傳神地形容了作者導演的意義：「終其一生，只拍著同一部電影。」

紀錄片縱然無法像劇情片裡那樣處處都可以設計出「作者」的烙印，但用類似「作者論」的概念與思考方式來看待紀錄片時，不僅常常可以發現影片中的暗藏趣味，也能窺見議題之外的深層切面，特別是關乎於導演「創作本質」上的。當然，更必須強調說明的是，此類評論分析方式難脫一種主觀式的推論和臆測。我正是以這樣的角度，看見了紀錄片裡的拍攝者林家安所面臨的障礙和問題。

記得林家安於2004年完成的紀錄片《台北來的人》，記錄的是從台北城市下嫁至中部鄉村的一位婦女。基於某些原因，生活的條件和精神狀況並不好，攝影機緊跟著被攝者，卻用著拗口的學術名詞不時問著對方關於「被男性宰制」之類的問題。當時身為觀眾的我冷汗直流，納悶著怎麼會有人用這樣的「語言」去和人溝通。不僅彼此間的交流顯然有問題，也突顯出一種極欲從對方口中得到自己所需要的答案的心態，（這與透過對方的口闡述事件發展是不同的），頗讓我感到不自在。

接著是看了2007年完成的紀錄片《天堂路》。這部以記錄台西地方居民抗爭六輕、八輕與台塑大煉鋼廠的環境污染事件為主的影片，雖然放入了大量激情的抗爭畫面，（甚至有很多部份是重複的，包含不理性的謾罵），理性討論的層面少了些，但用心的程度並不至於被抹滅。……直到我看見了某個鏡頭，突然喚醒了過去觀賞《台北來的人》的不舒服經驗，一切像恍然大悟般，我彷彿明白了隱藏在所謂作者身影中的創作侷限。

這個鏡頭是這樣的：

大群居民們集結著去某部會前抗議環境汙染，在抗爭的現場大家有秩序且理性呼著口號。突然間，有個婦人按耐不住激動的情緒，做出了下跪且激情哭嚎的舉動。大伙正在意識著究竟發生什麼事的同時，林家安的攝影機以俯角（顯然是站著），從上往下拍去。前景是哭泣下跪的婦人，而背景卻帶進了兩位拿著攝影機的記者，也以同樣的方式站立著拍攝這位婦人。

「竟然是一樣的攝影方式和角度！」，不經意入鏡的記者就像一面鏡子般，完全反映出了林家安在當時的尷尬矛盾位置。（紀錄片有別於新聞，紀錄片拍攝者有別於記者，但在此刻竟完全相同。）

對於這個鏡頭我的理解和想像是：

作者一方面想把持自己旁觀記錄的位置，一方面又是與在地居民一起努力運動的夥伴，這種矛盾思考在此鏡頭內毫無掩飾地暴露，一覽無遺。也解釋了為什麼影片總充滿著這麼多激情謾罵，卻不見作者跳進來排解或是介入，但有時卻會問居民們「現在心情怎麼樣？」，（我的意思是，仍必須透過直接發問，取得想要的答案，有點類似新聞記者要取得速成效果的問法，但若已耕耘很長時間，應能捕捉與察覺到居民心情才是）。在拍攝位置與身份上的游移和猶豫，無法全心投身事件的莫名顧慮，害怕建立關係，使得林家安所拍攝的紀錄片總存在著一種「距離感」。

這份「距離感」在《台北來的人》裡，出現在雙方對話的語言中（林家安頻頻以知識份子的姿態向婦人提問，於是出現「宰制」、「父權」、「女性主義」之類的用語），與被攝者的相處不是一種陪伴的姿態， 而像是在找尋自己想要的；在《天堂路》裡則愁困於自己的立場，（仍帶有知識份子對運動的一廂情願心態，並企圖從人的身上去印證這些事情，而不是自己去觀察和探析，於是在影片中便出現了壓迫態度與不明就理，就某種程度上而言，這對當地人是一種很嚴重的傷害），這層障礙使得影片無力進入問題的核心，只能記錄著抗爭運動，重複著一場又一場火爆的場面…。這對觀眾對於理解事件本身並沒有幫助，甚至有塑造悲情英雄的形象之嫌。

在某場《天堂路》的映後座談中，林家安提到了自己因為想要兼顧「美學」的部份（特別著重於某些鏡頭的美感），而在「拍攝者」與「運動者」的身份間掙扎。這些話讓我深深思考著他所謂的「美學」究竟是什麼？是追求光影或構圖的唯美性？還是一種由內（初衷）而外的思維展現？

日本的紀錄片大師小川紳介在談及自己的紀錄片時，總是侃侃而談，並說自己一定細細經營每個拍片環節。像是在攝影上，他說日本人第一眼看到陌生人時，因為禮儀和文化性使然，都是從對方的腳開始漸漸往身上和臉看去，因此在他的紀錄片裡，也都是從人的視角和觀點出發，攝影機放在絕對不高於人眼的位置拍攝；如果攝影機高於人眼，就等於是瞧不起人。千萬不能直接拍攝別人的臉或身體，這是對人的基本尊重。（電影大師小津安二郎也堅持低角度的拍攝。）

換句話說，以人為本、對人尊重，就是小川紳介紮實美學論述的底蘊和源頭。小川紳介如是說：「我拍紀錄片最注重的一點，就是人與人之間心靈的交流，是人際關係。」

這或許可以解釋林家安影片裡總產生著「距離感」的原因。西方紀錄片在60年代發展出了「真實電影」（cinema verite）與「直接電影」（direct cinema）兩種不同的紀錄片美學，一派強調與被攝者的關係互動，另一派則希望像牆壁上的蒼蠅不涉入事物，彼此間的理論雖差異甚大，但它們的共同之處在於，都是深深投入於對所記錄的世界與紀錄者身份的思考之中。因此代表作品雖調性不同，但都同樣地具有力量，真實動人。

從這些例子來看，所謂的電影美學，是由內而外的，也就是說從內心的嚮往動機和思考開始，向外延展，呈現在影片中的各個環節中，包括採取的形式和內容，但唯有奮力地投入其中才能展現出可貴真誠動人的「精神」和「感情」。

小川紳介有次在自己的筆記裡寫著：「我們不僅是為了拍電影，而且是為了了解真正的現實，才花了近三十年的時間，想起來不知犯了多少錯誤，被出賣了多少次，經歷各種的試驗和失敗。在這個過程中，各種聲音啦畫面啦以及各種各樣的故事，全部都浸透到我們身體裡去了，這就是我們把它稱為紀錄片的原因。」

我無法得知其他人是怎麼看待《台北來的人》與《天堂路》，但我確實無法從片中感受到生命的力量與動人的交流。以這篇文章來說，嘗試著以「作者論」和「鏡頭」切入，無非是意識到了影片中某些可議之處（尤其是作者的姿態）。從反覆思考和書寫的過程裡，帶給我自己的啟示就是：「沒有真正地投入，就難以擁有厚實的美學基礎，亦無法產生具有能量和熱情的作品。」

而這裡所謂的「投入」，不是希望作者毫無顧忌地將自己投身奉獻於現場與事件當中，而是要深深地，仔細嚴肅地去思考自己、攝影機、被拍攝對象之間的「關係」，進而透過理解「關係」的過程，帶領觀眾往更深更遠的地方走去，看清真正的現實。



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《天堂路》劇照摘自「2007鐵馬影展」，若有不妥請告知。

《前陷風暴》（Beaufort）、《CONTROL》短評

近期院線市場上看過最喜歡的電影有兩部。
一部是以色列戰爭片《前陷風暴》（Beaufort），另一部則是安東寇班的《CONTROL》。



以戰爭為依歸的《前陷風暴》，事實上可以回到當下現實的處境來對照，也就是以色列與黎巴嫩的敵對關係，但在某方面來說，卻也其實沒這種必要，因為影片裡有著大器的設計。

這部由以色列拍攝，並以以黎戰爭為背景的戰爭電影，將故事焦點擺放在以色列駐守波佛特（Beaufort）的軍隊上。這支小軍隊，只能固守，就算恨對方恨得牙癢癢的仍無法進攻，終日處著挨打狀態，等待著上級宣佈撤退日的來臨。影片一方面呈現著人們對仇恨、戰爭的莫名嚮往，但另一方面，在影片裡卻見不到敵人。

只有戰爭，不見敵人，不僅令人反省「為何而戰」的意義之外，諷刺著戰爭仇恨的荒謬，同時也因兩者的矛盾，悶逼出了人們內在深處的壓抑複雜情緒。這點對人性的關照，是我認為《前陷風暴》最不凡之處。


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《CONTROL》短評：



作為一部以搖滾樂為號召的電影，《CONTROL》可以說是極大膽地捨去外在的的浮誇表象，轉以黑白攝影和冷冽的影像，徹頭徹尾的以「內在」為焦點，一探Joy Division主唱Ian孤寂、荒涼的內心靈魂。也因此，《CONTROL》不只是為了樂迷而拍的電影，更不單單只是部樂手的自傳性電影。它的動人與偉大之處在於，透過這個故事，真切地反映了人生在世，對世界與他人共有共通的迷惘和困惑…。

台灣電影的災難：《星光傳奇》

電影創作如果只為了唯一目的而存在，將成為一部不折不扣的宣教片，內容依循著意識形態而編撰；紀錄片的創作如果只為了一個目的而生，成為宣傳片並不是罪過，只是當那些被記錄的人、事、物最終成為被剝削、消費的對象時，才是災難的開始。特別是當這些影像的創作牽扯到「偏見」及「商業」時。

看完紀錄片《星光傳奇》，讓我想起去年的一部台灣電影《我看見獸》。這兩部電影的誕生，都讓我對台灣電影圈能產出這樣的作品感到近乎絕望的悲哀和氣憤。

為什麼呢？《我看見獸》表面上以大眾電影的形式，卻包裹著濃厚的意識型態，明白地告訴觀眾「同性戀是罪」，需要驅魔，傲慢地實行著自己的偏見；而《星光傳奇》則以「感動」、「夢想」為號召，打著每位參賽者其實就是台灣縮影的美名，但說穿了，卻是部搭乘「星光大道」節目順風潮流之嫌的幕後花絮影片，以商業為最終目的，狠狠地、毫不留情地消費著這些參賽者。（或許是各取所需吧！）

我總是認為「超級星光大道」對台灣社會而言是個非常重要的節目，並不是因為參賽者本身對於唱歌的熱情或夢想有多麼動人，而是這個「競賽」裡的「評審機制」有著可以嚴肅看待的意義。明白地說，比賽最終只有一個冠軍，因此絕大部分的參賽者，都必須在漫長的過程中不停的「失敗」，並且要學習如何在公眾之間馬上接受批評與失敗，在一批一接、一評一受之間的雅量與氣度，無不透露出難得的（民主）素養與教育意義。

但另一方面，「超級星光大道」與其說是個比賽唱歌的節目，不如說更接近一種「真人實境秀」（reality show）。它有別於過去的「五燈獎」，開始提供選手們集訓的機會，大家在幕後是好伙伴，但在幕前卻成為競爭對手。每集節目的尾聲，大伙抱著淘汰者哭成一片的情景，儼然成為節目的特色。這些參賽者在比賽遊戲機制下所產生的真情流露，在攝影機的大特寫之下，有時顯得矛盾（某些參賽者不知如何自處，抱也不是，不抱也不是，呆立在原地），更多時候呈現出的是製作單位為了收視率的的殘忍與殘酷。

《星光傳奇》乘著「星光熱」而進行製作，製片人李崗提到「我只是想抓住那一段過程，那讓我感動的『真』，然後呈現它與傳遞它給別人」。但影片中的時序都只是隨著節目的進行而發展，偶爾穿插參賽者們的生活實錄和故事，不僅主角過多，焦點分散結構鬆散，毫無核心可言，更完全沒有探究節目本身以及對社會大眾影響的精神。換句話說，《星光傳奇》只是記錄了過程，不去探索人的內在部份，沒有觀點，沒有靈魂，充其量只是110分鐘的花絮收集，依偎在「星光大道」的光環裡，成為節目的複製品與附屬商品。紀錄片的推出就只是像唱片CD不停改版，甚至限量，目的就是為了吸乾忠實粉絲的荷包，扒光星光幫的剩餘價值…。

這與紀錄片裡所謂的「真實」完全無關。真正動人的情感，建立在拍攝者與被攝者的互動，以及影片拍攝的初衷和動機上。《星光傳奇》對我而言，只是部短視近利，企圖從潮流中獲取些什麼的片子。若說得更嚴重一些，從拍攝者與被攝者之間的各取所需，已經詆毀和侮辱了紀錄片的珍貴本質。

楊力州跟拍《雙瞳》籌製過程的紀錄片《過境》，因為有觀點，而從原本的花絮脫穎而成為一部有批判力道的佳作；看看記錄競爭（比賽）過程的《快樂舞年級》（Mad Hot Ballroom）與《夢想無限》，就是在長時間的觀察和投入之中，才突顯了參賽者們的熱情和夢想；看看《無米樂》和《寶島曼波》，正是在拍攝者與紀錄對象的互動之下，展露了珍貴動人的真情；再看看休葛蘭主演的劇情片《尋找美國夢》（American Dreamz），也是經過探析選秀節目和現象，展現出了美國社會的縮影和多元。

我曾經在紀錄片紛紛上院線的時期，擔心著紀錄片的創作會不會因為商業而變質，而李道明老師也曾如此表達他的憂心：「會不會有人去搶搭這股熱潮，拍攝手法、題材刻意去迎合觀眾愛好？例如，60、70年代有一種紀錄片在全世界的電影院裡放映，非常流行，它是偷窺式的奇風異俗，比如吃人肉的、鬥狗的題材等等；我比較擔心種獵奇的趨勢會出現，這對紀錄片創作是很大的傷害。」

《星光傳奇》當然沒有如此誇張可惡，商業考量和題材選定也不是問題，可是當影片本身浮現了許多內容與結構上的嚴重缺陷時，不免讓人懷疑起製作的「誠意」。又當上映時節看著影片裡的主角自己跑出來為影片造勢，看著製片人李崗強調著「這就是台灣的生命力、台灣的真、台灣的可愛」，卻忽略台灣還有其他更具生命力的故事題材，搶著時機並捕捉（消費）這群參賽者，還以「傳奇」當作標榜。我對於這樣看待電影（紀錄片）的態度和方式，突然感到噁心至極！

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《星光傳奇》的真與真相 ◎李崗
http://stars.udn.com/star/StarsContent/Content16297/03.shtml


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以下是給留言者lin，順便貼到這裡來，把我的想法說清楚一點。

To lin：

我是一個很自我的人，
通常別人對我寄予厚望的時候，
我總是令他人失望，
關於這點實在很不好意思，
謝謝你長期的支持。

寫這篇影評，我自己知道針對性很強，
也很激烈，但請明白一件事情，
我並不是空穴來風，
我不會發表酸文或是偏激的感想文。

之所以說《星光傳奇》是台灣電影的「災難」，
或者我所謂的「噁心至極」，
並不是指《星光傳奇》有多麼難看或是糟糕，
也沒有要抹煞拍片者的用心和努力。
我說的是，電影被看待和使用的方式和態度，
這是「概念上」的問題。

這當然也必須和影片內容結合來談，
也就是說，我認為《星光傳奇》在內容上，
刻意不去討論節目機制與社會影響，
不去探求唱歌的動力和動機，
影片總是建立在一種「共同的認知」之上，
而這個認知的意思就是：
「觀眾們都應該要認識這群參賽者」
這會讓我認為這部影片有一種「捧明星」的感覺，
拍給死忠粉絲看的。

於是我看不見歌手們的熱情和用心，
只看見大家生活和比賽的碎片。
多麼像是一片幕後花絮呀。

我必須再說一次，商業本身沒有錯誤，
但紀錄片裡那些被記錄的人、事、物，
只是趕一時的，只是趕著時機而拍的，
會讓我認為有消費以及搾取這些人與節目剩餘價值的可能，
這對電影的創作是有很大傷害的，
心態也是很可議的。

這是我寫文章的原委。

《情非得已之生存之道》：真情還假意

再一次，鈕承澤又成為自己作品裡的男主角。在這部電影處女作《情非得已之生存之道》的一開始，便表明了由於投案成功，獲得了一筆政府國片輔導金，因此可以開拍電影。豆導就在電影的開場中對著投資者直嚷著要開拍一部「偽紀錄片」（Mockumentary），要衝撞總統府，要搞掉邱毅的假髮，要武昌街起義，要拍一部讓大家都拍手叫好的電影！