《阿鼻》：痛心的愛之告白

有時紀錄片會引發爭議，甚至令人質疑。其中最普遍的情況是，躲在攝影機背後的導演，拍到了主角的衝突、隱私或不堪時，必然會引起觀眾一陣緊張不安。這種情緒反應，在我觀看鄒猷新導演的《阿鼻》時不斷地出現，或許是因為倫理道德、信仰、價值觀…等等的觀念衝突，但隨著故事的推進，我開始思考一件事：「當鏡頭轉向自己最親密的家人時，導演如何能置身事外？」

《阿鼻》並非所謂的「議題電影」，也沒有採取題目先行的拍攝模式，其欲談論的故事難以一言蔽之。影片講述的是，這個僅有三人的小家庭，有著長年以來，因爭執而起的家庭暴力，導演的父親長期與母親爭吵不休，甚至多次動手打人，而母親仍然我行我素，雙方皆陷入痛苦的深淵，誰也不願意改變。做為兒子的導演在這樣的壓力下漸漸長大，心中留下難以抹滅的陰影。因此選擇自拍並非勇氣驅使或刻意想暴露隱私，迫使他拿起攝影機的動力，與其說是要完成一部作品，不如說是希望嘗試用創作的心情、用持著攝影機的姿態去面對與解決自身的問題，其所附帶的拍片者身分（能與兒子區分開來）則在過程中是相對重要的。

在這個前提下，《阿鼻》很明顯不是部和樂融融的家庭電影，相反地，片中不害怕衝突與展現負面，較像是一份個人的影像日記。

影片的開頭，置放了距今十幾年的泛黃家庭合照，然後以字卡告訴觀眾這些看似幸福的時光，在1990年之後再無出現，接著是一場激烈的父母爭執與吼叫，導演拿著攝影機，記錄下這些驚悚的時刻，但他也不時在攝影機背後頻頻發聲，就像是個法官一樣，壓抑情緒，語帶輕佻地質問雙方，逼迫他們承認自己的犯行，當受到質疑時他說：「攝影機是最公平最公正的！」印證了是為了解決問題而進行拍攝，但也是藉由拍攝來武裝自己，逼使人以另一種立場或觀點去看待事實。



這段激烈的衝突結束後，片中接著安插了阿姨的介入調停，父母協議，終於離婚；但分居後的母親卻因「不想離開熟悉的家」而回到家中同住，類似的爭吵於是又繼續上演：最後導演分別理性地訪問兩人，包括了信仰、宗教、兩人關係等等問題，並利用交叉剪接使影片產生辯證，但父母的情緒與回應，卻都不脫離悲憤、無奈、責怪、不解、崩潰，甚至是前後不一的矛盾答案。真正的真相在導演鍥而不捨的追問下已無法掩飾，而那或許是，他們都只冀求對方符合自己心中美好的伴侶形象，不想改變自己，毫不在乎對方感受，被內在想像與外在迷戀所挾持，固守地不願意正視事實。以往我們習慣以二元對錯判斷事物的觀念，在追根究柢時似乎也無法適用；換句話說，家庭暴力的對與錯，在片中不再是單向的施與受，顯得模糊曖昧，與每個人的內在產生關聯。

對我而言，《阿鼻》真正揪心之處也在於此，身為親人，導演竟能毫不鄉愿地去剝開傷口，戳破偽善，正視根植於人心中的劣根性，檢視人性。但身為他們的孩子聽到這些回答，又該如何反應？情何以堪？於是類似的問題自己終究也必須面對，因而在片末，我們看到導演自己聽到難以置信的答案時，情緒失控地對著父母嘶吼咆哮，所謂拍片者的身分在同時也彷彿被拋開了，畢竟還是得回歸個人誠實地去面對自己的感受，以及這個家庭所帶來的傷痛與折磨。

這正是導演所稱的「阿鼻地獄」，人陷在「（假像的）家」的痛苦迴圈裡相互折磨，牢籠沒有出口，也永無止境，暗示著人的改變是極其困難的。雖然這一切在導演的意念下看似極度灰暗、悲觀，但這些與父母的互動，其實同時也表露了導演對於「愛」的渴求與嚮往，這樣的自我剖露，使得影片就像是一則令人痛心的愛之告白，有機會看見人的脆弱、渺小與無助，充滿悲淒，無比感傷。

記得在2012年時，我曾與鄒猷新導演一起參加香港華語紀錄片節（最後該片獲得了短片組首獎）。在論壇開始前，當播放到《阿鼻》的片花時，我注意到他以手掩住耳朵和眼睛，不敢直視片中的一切，他說害怕會被捲入情緒的漩渦裡；而在離開香港前我們在機場巧遇，我才好奇地詢問他現在的家庭狀況（當然他無義務告訴我這些）。

從他大方的回答中，我明白影片已是過去式，雖然片中的情緒與場面仍歷歷在目，但情境和事件發展已經都不同了。我也清楚地意識到，紀錄片裡呈現的種種，都是導演深思熟慮後的決定，在紀錄片中，對私領域的探索，關於自我展現程度的拿捏，其難度並不會比拍攝公領域或講述公共議題來得輕易簡單，甚至可能是更艱難的課題（就像是導演必須面我對其私領域的好奇，也得有家醜外揚後又將如何的心理準備）。但有時這正是「自拍影片」的價值所在，個人題材同樣可以具備「普世性」，將情緒「轉化」成具溝通性的事件，講述人性複雜難解的一面。

看著他的坦然與微笑，我暗暗想著，現實或許並不如片中那般悲哀無解，就算是阿鼻地獄，生命即便扭曲，只要願意正視處理，應該還是有出口的吧。



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本片將於2月16日、2月24日於新北市府中15紀錄片放映院播映。

原文刊登於「放映週報」第396期，此處為修改後的版本。

轉型的陣痛─2011台灣紀錄片觀察筆記

2011年對台灣紀錄片來說是很特別的一年，以往劇情片與紀錄片的關係，總被認為是此消彼長，像是2004年、2005年在劇情片最慘澹的時刻，紀錄片冒了出來，在商業市場上獲得了好成績，挺住了當時岌岌可危的台灣電影，並且扭轉了許多人對紀錄片的觀念與印象。

但2011年，不只是劇情片在市場上豐收的一年，紀錄片登上院線的「數量」和「票房」也是史上之最。包括楊力州的《青春啦啦隊》、洪榮良的《阿爸》、姚宏易的《金城小子》（台北光點上映）、吳汰紝的《日落大夢》、莊益增與顏蘭權的《牽阮的手》（2010），還有「他們在島嶼寫作系列」一共六部（《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》）以文學家為主的傳記紀錄片，總計有十一部，合計票房超過兩千萬。

楊力州繼前作《被遺忘的時光》後，再次挑戰以「老人」為主的題目，但這次在影片調性上，卻有極大的反差，一部是對生命的疼惜，《青春啦啦隊》則是對生命的鼓舞。影片描述他們在古稀之年，仍保有赤子之心，在參加土風舞與「啦啦隊」的練習過程中，克服許多困難與限制，最後在世運現場表演，散發出炙熱的生命力。

在結構與英文片名上，《青春啦啦隊》（Young at Heart: Grandma Cheerleaders）都與美國導演史蒂芬沃克（Stephen Walker）的《搖滾吧！爺奶》（Young@Heart， 2007）非常類似，從每位主角的背景著手，描繪出個別性格，然後強調為興趣所付出的努力，並穿插生老病死對這群長者的突發威脅，最終淬煉出生命的意義。這類「正向」或「感人」的價值，也總成為楊力州這幾年作品中的終極走向，能否有能力去探索「人」或「事件」的其他面向，似乎成為他未來必須面對的課題。


傳記當道

特別的是，環顧這些上映的紀錄片，除了《青春啦啦隊》外，其他影片都是以「傳記」為主，主角皆是高知名度的人物，這份考量似乎也多少和市場有著曖昧關係，從影片中的不同形式，也可略窺導演的企圖與野心。

像是洪榮良拍攝「寶島歌王」洪一峰的《阿爸》，所面對的不只一位台灣重要的音樂家，也是自己的父親。影片以演唱會的片段以及各歌手所演唱的歌曲，分別帶出台灣的年代歷史以及父親的人生故事，加上重演、動畫、實拍、父親遺留下來的手稿、家庭照片等等，不僅彰顯了洪一峰許多在音樂上的成就，更難得的是，也探求他身為父親角色時的作為，試圖將「歌王」還原到「人」的本色。

這部製作精良的影片，在後半段轉了方向，由外向內，探索起父親與生母、繼母的關係。令人特別動容的是，此片不再只是從客觀角度緬懷一代歌王的逝去，更帶有強烈的個人情感，從父親逝世的遺憾中，帶領觀眾看見生命的力量如何弭平傷痛與仇恨，在信仰與愛之中，修復家庭關係，使家人重新團圓。《阿爸》做為洪榮良第一部電影作品，縱然在各種素材的融合上，仍有斧鑿過深的痕跡，但已展現出驚人的企圖心和統合能力，既富娛樂性也有歷史意義，豐富多義，實屬難得。

由目宿媒體製作的「他們在島嶼寫作」系列中，監製楊順清曾說「並不是要拍攝一般『作家身影』那種的紀錄片」，因此在企劃、影像語言、拍攝規格上都顯然希望開拓出新局，於是每位導演面對「文學」以及面對「文學家」的個人態度，成為重要的關鍵。

在這些作品中，陳傳興拍攝的《化城再來人》像是以生命史的方式，回顧周夢蝶傳奇式的一生以及詩作中的轉折與創作意圖，大量的口述訪談及被攝者的坦白，使得觀眾得以完整深入地進入周夢蝶的生命中；相較之下，楊力州拍攝林海音的《兩地》，陳懷恩以余光中為拍攝對象的《逍遙遊》，都偏向一種「概述」。

由於林海音已逝世，因而《兩地》運用了非常多的動畫、歷史資料、他人旁述，介紹林海音的作品和成就，但這些只是將客觀史實影像化，並非從個人角度出發，觀點上較無新的突破；而《逍遙遊》雖然有優美的攝影，余光中的文學成就也早已被大眾熟知時，在1970年代他於台灣鄉土文學論戰時所發表的爭議文章〈狼來了〉卻被刻意迴避，讓影片彷彿置於歷史的真空狀態當中，給不出評價和位置，只見其好不見其爭議，影片於是成為「附庸」角色，本質上仍顯得保守貧弱，令人不免失望。



這系列作品中最傑出的，應是林靖傑的《尋找背海的人》。在結構上，利用21個不同線索做為篇章，帶領觀眾去理解現代主義作家王文興的各種面向，包括生活、寫作、交友、家庭等等。當中最令人震撼的是，片中以監視攝影機的角度，拍到了王文興暴力式的寫作過程，暴露了苦思創作時，內在的激動與暴烈，還有王文興隨著音樂起舞，朗誦文句的幸福狀態。這獨樹一格的敘事方法，意味著影片並非直接借用現實的評價，將主角奉為大師，反而蘊含一種重新理解的態度，藉著解構、再建構的過程中，讓我們看到作家外在與內在心靈的各種樣貌。

和上述作品相比，姚宏易的《金城小子》則讓人又驚又喜。影片記錄中國最重要的畫家之一劉小東，自十七歲至北京學畫後，回到東北遼寧的家鄉金城進行新的創作計畫。30年前，他畫了自己的至親好友，30年後，他要再畫一次。

在《金城小子》中，姚宏易沒有採取訪談，也沒有因為劉小東的名氣或地位而刻意訴說其生平或作品，他僅是靜靜地待在一旁，彷彿守株待兔般，凝視劉小東作畫的神情、動作、筆觸，以及細細凝視畫家筆下的這群老朋友。在影片中，他同時加入了大量的人與人相處的畫面，以及金城的特殊風土，彼此的談吐對話非常自然，地方的景色也顯得樸實而美麗。



換句話說，這部影片沒有所謂「主角的壓力」，拋開了那些外在的成就和束縛，僅是純粹想捕捉劉小東的藝術思想還有他對家鄉、朋友的情感。神奇的是，在極度優美的攝影、深邃的音樂、HD與16mm畫面的穿插托襯下，《金城小子》竟使得鄉愁、情誼、回憶這些抽象複雜的情感，在影像中變得清晰可見、具體化並深抵人心。這份遠大格局來自於導演的獨立觀點，姚宏易確實從中開創了新的美學視野，他讓這樣一個傳記題材的紀錄片沒有淪為「附庸」，在記錄之中仍保有自己的力量，得以跨越議題和時代，影片不只是對藝術、對藝術家的禮讚，同時也是對金城的頌歌。若說《金城小子》堪稱是近年來最好的台灣電影，實不為過，此片也奪得了金馬獎最佳紀錄片。

院線之外，影展之內

在院線市場之外，李靖惠推出了「家國四部曲」的最後一部《麵包情人》，在女性影展奪得「台灣獎」，也在釜山影展獲得「AND發行獎」。影片從1998年開始拍攝，歷經13年，長期記錄菲律賓移工在台灣醫院工作的辛酸，還有面對家鄉矛盾的心情。

片中多位主角有著不同的際遇，在李靖惠鍥而不捨地追蹤關懷下，以時間堆砌出人生百態，每位主角和導演之間也擁有一份親密情誼，兩股力量的加乘，加上生離死別的際遇，皆讓人為之動容。影片揭露了亞洲近年最重要的人口移動現象，也帶領我們反省台灣面對東南亞移工時的剝削和歧視，合理的勞動條件應建立在普世價值之上，《麵包情人》以溫柔情感，包覆著這份需要正視的正義訴求。釜山影展也曾讚賞該片：「呈現當今社會廣泛被忽略的社會議題，並透過長年、親密地拍攝，讓觀眾被角色吸引並產生共鳴。」

長期以獨立紀錄片工作者自居的羅興階與王秀齡也有新作《爸爸節的禮物——小林滅村事件首部曲》，此片和黃信堯的《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》共同獲得了台北電影節的百萬首獎。

《小林滅村事件首部曲》記錄了因八八風災遭到滅村的小林村，如何展開重建的過程。影片沒有使用旁白，以順時時序將事件逐步排列，包括村民住屋、賠償金額、愛心挹注、政府責任、資源分配等問題一一併陳，但從作品來看，每則事件並沒有太深刻地挖掘或批判，也沒有個人角度的涉入，僅是點到為止。整體而言，較像是流水帳的記錄，緊抱著批判者的姿態自居，看不見立場或主張，反省有餘但深刻不足，或許要等到第二部曲一起觀看時才會更趨完整。

而《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》則是由龍男．以撒克．凡亞思所監製的「傷痛之島．影像發聲」系列作品之一。這也是因為八八風災而製作的影片，只是導演試圖拉大視野，希望談的不只是單一事件，而是台灣人普遍對環境的想法。故事焦點鎖定在台灣的友邦，南太平洋的小小島國吐瓦魯（Tuvalu）。這個國家在哥本哈根氣候變遷高峰會議中被多次提及，被認為可能是五十年後全球第一個沉沒的島嶼。但到了吐瓦魯之後，導演發現事實與報導不符，因而開始進行一連串的反思。

台語旁白是片中最重要的元素，黃信堯以退為進，用自嘲的語氣，說出自己的親身經歷和思考的軌跡，並加入大量吐瓦魯與台灣的對比，令人好氣又好笑，但種種指涉，最終都指向唯一的「根源」——自己與土地。而《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的注音符號標明了特殊念法，希望大家扔棄慣有思維，嘗試以不同的觀點來看事件，不要先入為主，英文片名Taivalu則是Taiwan（台灣）與Tuvalu（吐瓦魯）的複合字，暗指台灣的處境；更有意思的是，若把片名倒過來念，就成了「島之沒沈」。反向思考，才能穿透表相，看見真正的涵義——「島沒有沈」。

而與環境議題相關的重要紀錄片，還有在公共電視任職的柯金源的《福爾摩沙對福爾摩沙》與《退潮》。



《福爾摩沙對福爾摩沙》以16世紀葡萄牙水手讚嘆台灣Ilha Formosa開始，但四百年後台塑則成立了以Formosa為名的跨國企業，福爾摩沙反而成了塑膠與環境公害邁向國際的代名詞。柯金源除了記錄下廠房多次爆炸，在彰化造成嚴重空氣汙染的畫面外，更引用了時任宜蘭縣縣長陳定南與台塑董事長王永慶辯論的資料畫面，在環境永續vs.經濟發展的討論中雙方唇槍舌戰，但紀錄片中早已戳破的，正是為了經濟發展所撒的謊，說什麼保證安全、絕無汙染，但事實已證明彰化人民因六輕設廠而苦不堪言，真理在時間中發酵，而謊言則無所遁形。影片明確的立場和清楚的推論，令人反思台灣總以經濟為先的觀念與價值觀。

而《退潮》則完全跳脫出電視紀錄片的框架，影片的開頭僅只是捕捉彰化大城沿海居民的生計、生活與信仰，還有美麗的濕地生態風景，柯金源透過優秀的攝影，還動用了罕見的空拍鏡頭，就是為了將人文與自然之美傳遞到觀眾心裡，一直到影片的後半段，才點出「國光石化」要在此設廠的訊息。

《退潮》雖挾帶著明確訊息，但同時記錄下了人之所以為人的樸實心靈，以及一旦汙染就不可逆的珍貴生態，是部絕對動人的作品，這與柯金源先前的作品總以旁白敘事，將事件與訊息很明白地解說一遍有很大的差異，敘事策略與影像構成的改變，在在證明了柯金源仍在持續進步當中，而他對環境的堅持與敢於挑戰權力的勇氣，在體制內更是不容易。

另外，2011年中因紀錄片而生的重要事件，是李惠仁挑戰農委會隱匿禽流感疫情的調查式紀錄片《不能戳的秘密》。他花了六年時間，自己獨立追蹤，解剖雞隻送驗，閱讀英文文獻，試著解答自己對禽流感的懷疑。他將整個推論和調查的過程放到紀錄片中，結果挖掘到的是，整個官僚體制結構的謊言和失職。

影片的開頭，李惠仁特別加入了「蜜蜂與花」、「鯨鯊與印魚」的畫面，接著引用了微生物學家，瑪格莉絲（L. Margulls）說過的話：「大自然的本性厭惡任何生物獨佔世界的現象，所以地球上絕對不會有單獨存在的生物，因為『共生』是生物演化的機制。」很顯然地，官僚體系共生和寄生的共犯結構。是他的創作意圖。

橫跨六年，片裡有著諸多禽流感相關事件和專業名詞，但他以「邏輯」為基底透析事物，避免被官員的謊言或似是而非的言論所蠱惑。在《不能戳的秘密》中，他以簡單的語言讓觀眾了解事情始末，看似談論的是禽流感議題，但透過鍥而不捨地與官員、學者面對面質問，竟產生了隱喻的力量，真相是什麼不說自明，艱澀的名詞只是配角，勇敢和實踐力才是主角。影片從點到面，直指結構，故事真正談論的，是對公平正義的追求，是關於是非對錯的堅持，是事物的核心。原來，真相的力量竟是如此撼人！



有意思的是，《不能戳的秘密》本想尋求主流媒體播出，但卻被一一婉拒，最終只好在網路媒體新頭殼new talk與壹電視的動新聞播出。沒想到播出之後，在網友的瘋狂轉載下，幾個月內就已超過了六十萬人次的點播率，給予了農委會更大的壓力，並引發後續一連串事件，防檢局局長下台，農委會承認禽流感疫情早已擴散等等。《不能戳的秘密》也在卓越新聞獎中，獲得了首屆的調查報導獎。

總體來看，台灣紀錄片的題材與類型仍是豐富多元的，特別是「調查報導」這個類型的出現，增添了台灣紀錄片類型的面貌。同時更對公民社會有著特別意義。

除了上述這些作品外，還有唐振瑜的《落番》、廖敬堯的《世紀懸案——劉吶鷗傳奇》等以動畫與重演方式呈現的紀錄片。這類手法成為紀錄片中愈來愈普遍的常態，但目前的大多數的傾向是，僅將發生過的史實徹頭徹尾地演出一遍，以作為訊息的傳遞，而非意境的創造。這樣的狀況說明了更具創造力的書寫方式仍然值得期待。

但值得慶幸的是，當紀錄片不再只是獨尊寫實主義風格時，表示自1990年代中葉開始的台灣紀錄片美學「典範」（paradigm）已經有鬆動的可能，紀錄片不一定只能是一種帶著侷限性指稱的電影類型，應該可以成為一種「泛稱」或「精神」，納入其他的美學主義或書寫風格，加上HD器材的快速發展，這都是未來台灣紀錄片值得關注的發展方向。

此外，在2011年的日本山形國際紀錄片影展中，特別設立了一個「回到一圈：日台紀錄片導演的12年後」單元。

起因於1999年是台灣紀錄片在山形影展最風光的時候，共有12部作品放映，但如今卻越來越少，趨近於零。這個單元邀請當年參加山形的日本導演與台灣導演，包括吳乙峰、羅興階、王秀齡、楊力州、朱詩倩、吳耀東、陳俊志、蕭菊貞一起回憶當年，談談他們這次回到「山形」的感覺。並將當年與現在的作品一起播映。

從這個單元裡，可以看出台灣紀錄片的變化。策展人藤剛朝子說：「和『製作精良』與『結構均衡』的作品相比，我們更偏愛那些雖有破綻卻是只有作者本人才做得出來的，雖是原石卻能感覺到光芒的作品。……大略而言，台灣作品變得成熟，商業上穩定的、精良的製作增多，看不到富有野心的作品了。也許是技術和器材進步的緣故，給人的印象是影像和手法沒有緊張感、創作安於主題先行的狀態。」這說明了台灣紀錄片「進步」的環境狀態，但相對來說，像是被某種框架限制住似的，在創作上失去了更多生猛的活力和可能性。她的說法與擔憂，不無道理。


政策失衡與環境問題

而2011年中，最令人遺憾的紀錄片，則是行政院文化建設委員會出資拍攝的孫文傳記片《築夢者孫逸仙》，這部斥資兩千萬預算的影片，籌備期就傳出政治與意識形態的爭議，完成之後更是沒有實質效益，只是民國100年的陪祭品和化妝品。

影片講述孫中山的誕生到逝世，文宣上卻只是不停地強調數字（走訪5個國家、17個城市，訪問54位以上學者、相關人士、查閱超過120本孫中山相關書籍著作，收集110部相關歷史資料片以及1500張相關文史圖片照片，故事大綱和旁白撰寫約30萬字），但數字與背後辛勞不能等同影片本身（成績），質感即使再好也無法掩飾內容的空洞。



《築夢者孫逸仙》影像上除了追尋孫中山周遊列國的足跡，到各地孫中山紀念館拍攝（大多都是空景），使用許多資料畫面與照片外，全片115分鐘，從頭到尾都佐以旁白敘事（郭子乾擔任），不停地重複提到「努力」、「夢想」、「付出」，同一句話更是常複誦許多次，再加上磅礡配樂，彷彿就是要以「多」、「大」取勝的虛矯工法向觀眾灌輸意識；其觀點亦是貧弱地以「英雄化」方式繼續堆砌人格，但卻始終不見孫中山「築夢」背後真正人性化的初衷和原因，感受不到其為了理想而犧牲實踐的溫度。換句話說，相對較客觀的影像只具有歷史證據的佐證功能，不具備敘事的要件，其故事之所以能成立，完全建立在主觀的貧嘴旁白上。這使得《築夢者孫逸仙》不像是一部電影，也不是具有獨立觀點的紀錄片，由於它的嘮叨多話與無力敘事，反而較像是偉人傳記的八股有聲書，一則老派無趣的冗長報導節目。

政府這麼樣地砸下兩千萬，對台灣任何一位紀錄片工作者都是心中的痛。這份預算本身即說明了許多事實。文化經費受到政治的嚴重影響，能夠以兩千萬這種史無前例的預算去設定題目拍紀錄片，卻無法以更宏觀的視野，利用這樣的機會留下任何資產去培植藝文的體質和環境。

環顧台灣，最重要的紀錄片節目——公視「紀錄觀點」，每部片的委製案預算平均僅約一百多萬，每年能夠委製的名額也不多，大部分是以「購片」的方式買他人拍好的影片版權，安排播出，製作產量越來越低；而對許多紀錄片工作者最重要的國家藝術文化基金會，年度補助紀錄片的總款項（常態與專案補助）也不過僅約750萬，且分給了約12個計畫。對紀錄片工作者來說，僧多粥少，只能咬緊牙關；但身為文化大家長的文建會卻因為「建國百年」大放煙火，花了兩千萬拍了一部宣傳性影片（propaganda），這對紀錄片環境而言，實在情何以堪。

上述說法不是主張高額預算應「均分」給多者，而是文建會既然有這樣的膽識與預算額度，應該投入到環境中，企圖去拉高提升台灣紀錄片的質量，或是真正拍出一部名副其實、質量均優的千萬紀錄片，如此的氣度和遠見才是「國家」格局，才會受到人民的尊重敬仰。

再看看其他面向，雖然像新北市政府設立了全國唯一的紀錄片放映院「府中15」，CNEX主辦的紀錄片影展與華人提案大會（CCDF）也持續舉辦，「新生一號出口紀錄片放映座談」也仍然在苦撐，但值得注意的是，台灣強調非主流或稍具有獨立精神的影展卻慢慢消失萎縮，這當中也包括不少以紀錄片為主的影展。像是台灣國際動畫影展在2008年停辦，映像公與義影展在2010年停辦，南方影展在2011年停辦華人競賽，地方志影展停辦，台灣國際實驗影展（EX!T）也因各種因素縮小了，2011剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也宣布停辦，有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門，困難度也增加了。在電影市場一片欣欣向榮的現象中，該怎麼理解這種現象？

台灣紀錄片的質量雖然都在增加當中，票房表現也不差，但若不開發新的映演場所與管道，或是建立起培育觀眾認識紀錄片、認識影像的機制，台灣紀錄片或台灣紀錄片文化若要整體地向前大步邁進，恐怕仍須要很長的時間和努力。



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原文發表於「2012年台灣電影年鑑」。

我所知道的李幼鸚鵡鵪鶉，《我深愛的雷奈、費里尼及其他》

我一直有收集電影書和文章的習慣，李幼鸚鵡鵪鶉最令我印象深刻的，除了《破報》上的影評專欄外，印象最深刻的，是他1994、1995年在《島嶼邊緣》雜誌上發表的〈一段可能湮沒的歷史〉與〈仇恨女性、歧視男同性戀，竊笑女同性戀的電影救世主奇譚：一個心理變態男試寫一個心理變態女〉，文章中提到了許多我所不知道的台灣電影番外史，也解構電影現象背後權力結構。文筆犀利，很有殺傷力，因此我一直以為他是位得理不饒人、堅強又氣勢逼人的影評家，心中不禁有著幾分憧憬。

我與李幼鸚鵡鵪鶉最靠近的一次，是在2004年的南方影展。那時他還叫做李幼新，長髮全白及腰，應邀來擔任決審評審。當時我是南藝音像管理所的學生，非常熱衷於聽大家討論和辯論影片，總覺得可以從中成長，獲得許多刺激，於是在影展中擔任志工，協助評審會議的進行，就這樣默默地坐一旁認真聽他說話。

這場評審會議對我很有啟發，特別是李幼鸚鵡鵪鶉，他是第一位發言的評審。倒不是他說出了什麼獨特的見解，而是他面對他人不同觀點的態度。記得他在大家都發言過一輪後，沒有採取自我捍衛，反而以溫柔的口吻說道：「怎麼辦？我覺得很慚愧，你們講的都好有道理，讓我看見了自己的不足。」我非常驚訝於這份謙卑精神與不畏輸給他人的開放胸襟，從此對他印象大改。

後來定期閱讀他在《破報》上的影評專欄，文章時常關注非主流電影，也會將主流電影中的部分情節，以自己的方式理解成對性別、弱勢、禁忌、邊緣的隱喻，還有他獨家的電影分析法「電影中的2」（可說是一種電影相對論），以及對同一電影或同一橋段，永遠能衍生出新的詮釋。於是我漸漸明白，批評不該是理盲，其核心必須建立在對事物的謙卑；而細看他的影評，所使用的文字充滿感情（不會刻意使用艱澀、假惺或乏味的字詞），內文中談論電影的方式，也清楚地透露出他是身體力行，展現他對社會的關注和對電影的熱愛。

想必，他絕對是一個因深愛電影而幸福快樂的人！

不久之前，我在二手書店發現了李幼鸚鵡鵪鶉先前所出版的《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，厚厚一本，是日記的文體，本想購入，但價格頗高，排版閱讀起來很吃力，加上短文中的思考跳躍，所談論的內容難有脈絡可循，我將書捧在手上考慮許久最終放棄；好在從去年起，影評人好友Ryan（鄭秉泓）告訴我，他正著手編輯一本李幼鸚鵡鵪鶉的影評集，而且是義務編輯，我聽了心中實在大喜，期待終於能有「脈絡」來理解李幼鸚鵡鵪鶉所思所想的機會。這本書在2013年初出版了，就是《我深愛的雷奈、費里尼及其他》。

由另一位影評人來編輯影評人的文章，實在是太有意思的切入點，這牽扯到如何詮釋，也與如何看待一個人息息相關。書中分成九個專輯，並加入許多珍藏圖片，是有觀點、也有系統地能幫助讀者理解李幼鸚鵡鵪鶉腦中浩瀚的的電影宇宙。

這樣的功夫與熱情不是人人都有，尤其在這個講求利益報酬的世道。我想，這或許是向所尊敬的前輩，一種最深情尊重的致意與禮讚吧！

謹以此文恭賀該書問世。

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延伸閱讀：
《我深愛的雷奈、費里尼及其他》編後記：一本「不完全李幼鸚鵡鵪鶉」的「完全李幼鸚鵡鵪鶉」影評集 By Ryan


備註：本文為應書林出版社之邀，參與部落客試讀活動所作。

從金馬獎談起：2012台灣紀錄片思索

《時間之旅》

對台灣紀錄片而言，每年都有幾個值得注意的面向，像是突出作品、政策問題、產業現況、影展獎項等等。而今年（2012）最令大家議論紛紛的，莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果，在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下，得獎呼聲較高，受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》、《麵包情人》、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ，反而由加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》（China Heavy Weight）獲獎，他的舊作《沿江而上》（Up the Yangtze）在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來，金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項，大多由台灣影片獲獎，但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》，最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方（北京）文化傳媒有限公司聯合製作，對台灣電影／紀錄片而言，此現象或許可視為一種警訊，當中也有多值得討論的問題。

回顧台灣紀錄片的歷史，從八０年代以來，紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係，最聞名的就是以記錄社會運動現場，想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」，他們所拍攝的紀錄影片具有強烈的「工具性」，以扳倒威權為唯一訴求，對台灣民主與社會影響甚鉅；而在進入九０年代時，亦有更多人投入紀錄片的拍攝，最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列，以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品，之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說，這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等，仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。或許可以這麼說，這些重要作品的起始點，都是站在與威權與社會主流價值的對立面，為了「反對」什麼，或為了「扭轉」什麼而拍的，也有不少台灣紀錄片導演曾表示，紀錄片應該拍攝那些被主流社會所忽略的，應該關注社會議題、公平正義等等問題。

這份思索，套用日本作家村上春樹在獲頒耶路撒冷文學獎的演說（2009）中所說的：「若要在高聳的堅牆與以卵擊石的雞蛋之間作選擇，我永遠會選擇站在雞蛋那一邊。是的。不管那高牆多麼的正當，那雞蛋多麼的咎由自取，我總是會站在雞蛋那一邊。（Between a high, solid wall and an egg that breaks against it, I will always stand on the side of the egg. Yes, no matter how right the wall may be and how wrong the egg, I will stand with the egg.）」

他所說的高牆，指是正是「體制」，而雞蛋則是擁有個別性的「人」。

換句話說，站在強權強勢的對立面，意即帶有「反」的意識，應是台灣紀錄片中很重要的主張，某種程度上，代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下，這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性／傳統」。但隨著民主發展的程度越高，這股「反」的意識有時候很容易會變成「為反而反」，在論述上取得一種正當性，卻失去了獨立性，掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確，彷彿只要擁有反對者姿態，一切就顯得如此理所當然。（這或許可以說明，縱然這幾年從上到下，從官方到民間，台灣都有非常大量的紀錄片願意關注土地爭議、弱勢族群、社會運動，但真正傑出的作品卻仍不多。）



以今年金馬獎入圍的作品為例，李靖惠的《麵包情人》在文宣上強調：「台灣影史空前紀錄，歷經十三年製作…亦是台灣首部深入安養院製作外籍看護工與老人之紀錄片。」到底這是不是台灣第一部此類議題影片令人存疑，因為像是台灣國際勞工協會的《八東病房》（2006）便已是同一題材，而十三年的跨時拍攝，是否能產生內容厚度，也應該由影片表現來判斷呈現，而非只是文字說明。

《麵包情人》毋庸置疑是部感人的影片，也是站在弱勢者的立場所拍攝的，片中的動人時刻多不可數，大多都是外籍勞動者強調離鄉背井的心酸，以及對家鄉與親人的思慕之情，但那些在台灣所遭遇的不平等待遇，以及非人性的勞動條件卻極少被提及；令人玩味的是，導演李靖惠正是因為自己的外公外婆入院，而結識了這群照顧他們的外籍看護，但可惜的也正是導演沒有好好利用這份「個人性」去滲入題材，挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看，可是觀點與立場仍是相對保守的（尤其是與《八東病房》相比）。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》，講述田氏夫妻如何以生命走過台灣民主運動的歷程，片中涵蓋了檔案影像（archive footage）、動畫、口述歷史、少數跟拍畫面，並且重頭到尾鋪滿了各種音樂。片中所提到的，包括了二二八、白色恐怖、各種社會運動、林宅血案…等等重要歷史事件，是台灣瘖啞和難被接受的歷史，是台灣爭取民主自由路上的斑斑血淚。但影片同樣是以感性為訴求，特別是主角田媽媽是那麼擅於演說，如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離，不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌，也要能從現代反顧過去歷史（畢竟距離解嚴已有25年了），跳脫出悲憤情緒中，找出新的觀點，反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

另外，周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》，主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫，首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程，訪談了許多幕後工作同伴，強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上，但他鮮少與人談話溝通，背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼？是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛，影片似乎無力深探……

上述評論，雖是以較嚴厲的角度出發，但再看看《千錘百鍊》，這個以中國拳擊手為題材的故事，花了五年時間跟拍，同樣觸及了政治面（1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動，在1983年解禁），兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來，原本應該是一則動人勵志故事，卻因人心慾望與家庭條件，走向了不如意的現實。故事到此都還可預料，但驚人的是，片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇，重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地，提早投降，自此這個故事與激勵人心不再相關，反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折，說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反／負面」題材，從中掏出人性的複雜面和限度，影片也因而產生對比和辯證。

固然從客觀條件上看，《千錘百鍊》的製作預算約八十三萬美金，這是台灣紀錄片的數倍以上，但大型製作未必與獨立觀點、美學嘗試是對立或有所衝突的，近年國際上許多知名影片，如《烹煮歷史》（Cooking History, 2009）、《核你到永遠》（Into Eternity, 2010）等等例子，也說明了這兩點甚至是相輔相成的。

再舉個例子，華天灝導演的《不老騎士：歐兜邁環台日記》在院線市場上雖創下三千萬紀錄片票房紀錄，姑且不論片中的技術問題（如影像大量失焦），以內容而言，高齡八十的長者們騎機車環島逐夢，其類似路徑有跡可循，特別是在紀錄片上，近年已有《飛行少年》（2008）、《帶著夢想去旅行》（2010）、《青春啦啦隊》（2010）等影片，而且彼此間除了題材上稍有差異外，手法與主軸皆很相似。值得思考的是，若影片質量沒有向上提升，那麼該如何定義票房紀錄的意義？



在《不老騎士》中，或許更值得追探的核心問題是，何以這群老人們要冒著危險，以「非常態行為」來證明自己的價值？只是導演似乎無意去談論相關問題，整部影片較像是一種側拍紀錄，應有的探究精神在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了，因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人不禁擔憂的是，當我們越習慣以「結果論」去談論事情，「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。

綜論上述，所謂「反的意識」做為紀錄片的立場是淺而易見的，在《麵包情人》是外籍勞工，在《牽阮的手》是被忽略的民主發展史，在《時間之旅》是孤單奮力的藝術家，在《千錘百鍊》是逐夢的小人物們，在《不老騎士》則是古稀之齡的長者。廣泛而論，這甚至成為一種濫情的「關懷」，但在這個「反」的層次上，我們究竟有沒有能力，願不願意去探索當中更複雜更核心的面向，不只是停留在粗淺的表面，不只是走煽情感性路線，而能真正扎實地去論理，用影像語言去展開論述，是嚴肅的而非只有言情的，深切且有勇氣地反省自己。這部分關乎的是創作的核心，究竟何謂進步的「獨立精神」？

選擇了雞蛋一方的村上春樹在同一場演說中也提到了小說家的責任：「故事的目的是在警醒世人，將一道光束照在體系上，避免它將我們的靈魂吞沒，剝奪靈魂的意義。我深信小說家就該揭露每個靈魂的獨特性，藉由故事來釐清它。（The purpose of a story is to sound an alarm, to keep a light trained on The System in order to prevent it from tangling our souls in its web and demeaning them. I fully believe it is the novelist's job to keep trying to clarify the uniqueness of each individual soul by writing stories .）」

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統，也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解，台灣在民主發展的路上緩慢前進至今，紀錄片接踵而來的考驗，應是如何擺脫觀點上的慣性，不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上，不能依舊滿足於自己「反對的姿態」，而必須延伸出屬於自己的獨立觀點，去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在雞蛋的這一邊，仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片，我所期待的是，當站在雞蛋這一方的態勢已很明確，無論是針對高牆或者是雞蛋，都應能將過去生猛強韌的反對力道，轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量，如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這樣的期許或許標準過高、異常嚴苛，但也正是我從近幾年台灣紀錄片發展中看見的瓶頸與隱憂。



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原文刊於「國家電影資料館電子報20121229」

林木材，本名林琮昱，南藝大音像管理所碩士，從事紀錄片評論、推廣、策展等相關工作，文章散見網路與報章，曾走訪過多個國際紀錄片影展，目前為紀工報主編、紀錄片工會常務理事、Taiwan Docs紀錄片資料庫編輯，著有《景框之外：台灣紀錄片群像》。

獨立與反抗－大陸和台灣獨立紀錄片的對話

今年（2012）我因為正在進行亞洲紀錄片影展的調查研究，11月時去參加香港華語紀錄片節。我的香港朋友張鐵樑靈機一動（同時也是香港的紀錄片有心人），邀請了我和來自中國的獨立電影人朱日坤，並且在多方單位的促成下，舉辦了這場對談論壇。

在這場論壇中，我給自己的期許是希望透過談論我所認識的（台灣）紀錄片，藉此去講述台灣、中國、香港並在這俗稱的兩岸三地中，找出我們相似的處境，但也試圖去理解各自的不同之處，拋出面臨的問題和找尋可能的答案。總之，很高興也很榮幸參與座談。也感謝Co-China辛苦完地成了完整的座談影像紀錄，對我來說很值得回味，很精采收穫也很多，在此分享。以下是介紹、內容和報導：



獨立與反抗——大陸和台灣獨立紀錄片的對話

沒有劇情片的豐富想像，也不如新聞影像快速，紀錄片往往用一種直接但有距離的方式和現實發生關係。近些年，技術的發展令影像記錄變得容易，紀錄片亦愈來愈多地成為記錄社會­反抗的方式。佔領華爾街、埃及革命、士林王家拆遷、反國民教育科、富士康工人罷工都成為紀錄片的題材。

對這個世界和我們所處的時代，紀錄片用影像來介入現實，不歪曲、不使其理想化，亦非對現實的簡單複製。然而在介入現實的同時，紀錄片能否提出另一種可能，亦或某種程度上改­變現實？

本場論壇我們邀請了大陸和台灣的兩位策展人林木材、朱日坤，兩位將透過分析近年中港台紀錄片現狀，和大家一起探討獨立影像與現實的關係。


講者：
林木材
台南藝術大學音像管理所碩士，從事紀錄片推廣工作，參加過多個國際紀錄片影展，部落格「電影．人生．夢」曾獲華文部落格大獎首獎。新書《景框之外：台灣紀錄片群像》以六位台灣中生代紀錄片工作者為對象，透過他們追尋紀錄片的不同路徑與思考，一窺台灣紀錄片的多元樣貌。

朱日坤
獨立電影策劃及製作人。2001年創立現像工作室，從事中國獨立電影的製作和發行，曾監製 《克拉瑪依》、《寒假》。 朱日坤曾策劃不少中國獨立影展，如中國境內早期的獨立電影節：中國紀錄片交流周和北京獨立電影展；以及最近于美國彭斯電影中心舉辦的《隱藏中國》 電影系列。他亦曾任香港國際電影節、瑞士洛迦諾電影節和韓國首爾數位電影節評審。而他首次執導的紀錄短片《The Questioning》將於2013年一月完成。

主持：
張鐵樑：嶺南大學電影研究中心研究員

此場論壇由「我在中國」論壇（Co-China， https://cochina.org/ ）與香港獨立媒體（In-Media，http://www.inmediahk.net/ ）、文藝復興基金會（http://rfhk.com.hk/ ）共同舉辦，感謝采風電影、嶺南大學電影研究中心對此活動的支持。

觀眾之外：談2012台灣國際紀錄片雙年展

1998年，在眾多紀錄片有心人的努力下，台灣誕生了第一個紀錄片影展，隸屬於當時的文建會，取名為「台灣國際紀錄片雙年展」，每兩年（偶數年）舉辦一次，有意識地與單數年舉辦的日本山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival）錯開，期待能有互補作用。首屆影展主題訂為「回歸亞洲」，希望找出台灣在亞洲的文化位置；在經歷過許多風雨後，紀錄片雙年展在2006年正式從台北遷移到位於台中的國立台灣美術館舉辦，也將雙年展納入國美館的業務當中，當年的館長提到一個新的願景：「打造一座亞洲紀錄片中心！」

如今，十餘年過去了，雙年展在2012年邁入第八屆，但仔細回顧，每屆皆有著不同的主題。依屆數順序，分別是「回歸亞洲」（1998）、「差異新世紀」（2000）、「跨越真實」（2002）、「新觀點‧看世界」（2004）、「跨界與探索」（2006）、「解放記憶」（2010）、「美麗新視界」（2012），看似豐富，但也可解釋為方向不定，較無延續性的獨特風格（雖然通常以「國際競賽」為主的影展，不太會特別設定主題，但一個大型影展是否需要主題也值得討論，但無論如何，在單元策劃上都應有論述）。

做為台灣第一個（含有國際競賽單元的）國際影展，紀錄片雙年展亦歷經不少波折。由於影展隸屬官方，但官方內部並無相關專業人才得以執行，只能以委託或發包方式委外經營，且須因應「招標法」的規範，自1998年以來，執行單位共換過七個，而自2006年起，每年的策展人／團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選（館內也無影展專業人員）。在表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，但實際上彼此的關係不是合作，而較像是廠商之於業主的委雇關係。

在這樣的體制下，影展的性質被架空成為一種以合約為準的「案子」。本該有兩年時間策劃的「雙年展」，卻總是在舉辦年度約2、3月時才進行招標程序（隔年則由國美館團隊在台灣執行巡迴映演），然後趕著在10月舉辦完畢。影展結束後，策展團隊隨之解散，推促台灣紀錄片與國際接軌的後續工作也難有後續。

本屆紀錄片雙年展約莫是在這樣的背景下開始，於10月19至28日在國美館、大墩文化中心、萬代福戲院舉辦，共有九大單元，播放了約160部影片。

國際競賽首獎，最終由厄瓜多紀錄片《心繫洋波湖》（With My Heart in Yambo, 2011）獲得，影片以第一人稱敘事展開，講述自己的兩位長兄在青少年時期莫名失蹤，種種證據指向政府是最大的嫌疑犯，全家因此投入抗爭伸冤幾十年、堅持公平正義的過程。故事兼具感性與批判，亦沒有停留在悲情訴求，反而以更廣遠的格局來看待事件，因而描繪出了國家、社會、歷史、個人的模樣。許多觀眾看完此片自發性的起立鼓掌，因為片中故事就像是台灣的社會現況與歷史冤案，諸如林家血案、陳文成命案、江國慶案等等的翻版，讓人心有戚戚焉。

台灣獎首獎是姚宏易的《金城小子》（Hometown Boy, 2011），記錄中國最重要的畫家之一劉小東自十七歲至北京學畫後，回到東北遼寧的家鄉金城進行新的創作計畫。30年前，他畫了自己的至親好友，30年後，他要再畫一次。難得的是，導演沒有讓紀錄片淪為藝術家的「附庸」，仍保有自己的獨立觀點和企圖，利用極優美的攝影，穿插畫作、人物與風景，令鄉愁、情誼與回憶這些抽象複雜的情感在影像中變得清晰可見，深抵人心，影片不只是對藝術、對藝術家的禮讚，同時也是對家鄉的頌歌。

國際短片首獎頒給了荷蘭片《我可能是，或已經是》（People I could Have Been and Maybe Am, 2010），這部片一推出即入圍多個國際影展，導演全片以手機拍攝，闖入一位遊民的生活，也與一位異國女子邂逅，將自己毫無保留浸泡在陌生世界裡的結果，竟反映出人生的況味；亞洲獎首獎得主則是印度片《老房子的聲音》（The Sound of Old Rooms, 2011）；唯觀眾票選獎的票選方式頗有爭議，此屆改為由觀眾自行到服務台領取票選單填寫，而非將選單發給該片的入場觀眾，不免令人質疑，有效票的資格、數量以及最終結果（其他獎項請參考官網）。

在觀摩單元中，則屬「紀錄之蝕：影像跨界的交會」單元最令人驚艷，片單了台灣自70年代以來的實驗性影像與獨特敘事方式的紀錄片，並分為肖像／家庭、自然／生靈、儀式／異域、歷史／檔案、城市／機器五個子題，其主旨欲探索紀錄性的影像試驗以及視覺藝術的紀實性，在觀念上如何交會挪用，以至於跨界的可能。這不只呼應了一個紀錄片影展在美術館舉辦的場域特色，也以嶄新的觀點回顧歷史，重新思索台灣紀錄片的其他可能，破除了傳統紀錄片中所謂「寫實」或「眼見為憑」的美學迷思。

其他單元還有烏克蘭導演的「穿透生命的風景：瑟蓋‧洛茲尼查（Sergei LOZNITSA）專題」，亞洲觀點的「艾未未不投降」，綠色浪潮單元中也含有日本導演的「森達也小輯」與「全球化三部曲」，也有以自拍為主的「製造我紀錄」，最後則是「特別放映：失樂園三部曲」。

這麼多的影片是如何被選擇的，當然是自由、主觀意志的決定，各單元也可以被獨立看待，但當彼此並排共置，就突顯了「策劃／展」的真正意義：選擇總有某些原因，想表達一些概念，想展現一種企圖，想與某些事物對話，因此策劃者的視野、態度和觀點無疑是相對重要的。其中可以思考的是，單元與單元之間的關係是什麼？能否帶給當下的台灣紀錄片或觀眾刺激與討論？影展規劃了什麼方式來談論這些作品。

可惜的是，本屆影展僅有一場「紀錄之蝕」的論壇，而沒有其他以創作者、研究者為主的論壇及導演講座，失去了深入理解作品和單元的機會，特刊中為介紹「製造我紀錄」所刊載的文章〈後紀錄片時代（Post Documentary Era）〉中，說到由於科技進步，紀錄片開始轉以個人為題材為主，是新的現象和時代，可是第一人稱敘事（自傳）電影、家庭電影等類型，在電影史上的經典作品早已多不可數，盧米埃兄弟的首批影片中就有個人式影像，這樣的論述著實令人費解；另外，雖然許多外賓遠道而來，但真正能夠與台灣影人、觀眾公開對話的機會，除了映後座談之外卻少之又少（許多場映後座談的翻譯也詞不達意）。

影展日報若能在此時是刊載深度評論或訪談，應可補足此缺憾，但日報上盡是如同宣傳稿的新聞及活動描述，在「介紹貴賓」的版面上則寫著：「認識影展貴賓／Smile When You See Me。紀錄片雙年展舉辦期間，將有多位國內外影人來到台中，這些影人都大有來頭，無論是在放映場地或路上遇到他們，請記得用微笑問候，讓他們感受台灣獨有的溫暖人情。」

仔細想想，紀錄片雙年展在台中的耕耘已是第八年，培養出穩定的觀影人口，平均每屆觀影人次約在兩萬五千左右，這不僅說明了在同一時間地點「持續舉辦」的重要性，這些觀影人口同時也是影展得以往專業推進、向前發展的重要基礎，因而能否創造出各種場域，讓參與其中的人可以深入交流，是很值得期待的；同時，日報除了在第一期介紹開幕片「大台中紀事4」的導演們外，相對於國外導演的曝光程度，台灣導演的能見度十分有限，也有人不滿雙年展給外賓的條件遠比台灣影人優渥太多。換句話說，許多細節上的做法，隱隱透露一種失衡狀態：在強調普及好看，在意外賓及形象的同時，是否忽略了經營深度，耕耘本土的重要？

影展的最後幾天，在某些場次開演前，工作人員總會先走到台前，呼籲觀眾積極填寫問卷，並說明紀錄片雙年展下屆可能將遷移台北，希望觀眾表達意見，把這個台中唯一的影展留下來。

雙年展若能續留台中實在太好不過，但隨之而來的問題依舊無解。要由哪個團隊來策劃？是否還是一樣的體制、工作時程與委雇關係？檯面下的制度政策與檯面上的執行問題，有無改善的可能？還是其實根本無人關心？

記得2006年時，瑞士知名策展人Jean Perret來台擔任評審，他的評審感言語重心長：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會（文化部）和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

諷刺的是，如今已是2012年，他的意見猶言在耳，依然適用。當經驗無法傳承，不僅將導致人才斷層，也很難產生為因長期經驗累積，而昇華出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」包括了整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因長期接觸紀錄片，理解台灣發展紀錄片的脈絡，進而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等面向上特有的觀點和美學啓發，並落實於整體影展的規劃操作中。

追根究柢，一個好的國際影展不只將帶動產業發展，促進專業交流，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。

對於這個擁有孱弱體質的影展，以及檯面上下的主事者們而言，這些或許是苛求，是重擔，是難題，是壓力，但也應是經營文化活動時最基本的責任與義務。


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原文刊於「CUE電影生活誌」2012年12月號

善惡的細節：《希特勒的孩子》（Hitler’s Children）

「你來這裡做什麼？」
「來……來目睹我祖父的暴行，釐清我多年來在家族裡所聽到的謊言。」
「謊言？什麼謊言？」
「我想…很多事情，不曾在我家被提起。」
「你會為你祖父的罪行感到罪惡嗎？」
「是的，我深感罪惡。」

納粹德國在二戰期間屠殺六百萬猶太人，一位納粹高級軍官的後代在許多年之後，第一次來到奧斯威辛集中營園區，遇上了一團前來校外教學的以色列青年，在偶然的情況下，他們展開了對話與對質。

「受害者的後代」遇見了「加害者的後代」，雙方沒有任何迴避空間，只能憑藉勇氣與反省相互坦誠以對。但他們該如何尋求和解？彼此間複雜的心理情愫該如何得到安慰與釋放？這是2012公視INPUT影展所播映的紀錄片《希特勒的孩子》中最令人心驚與感動的一幕。

片中訪問了四位納粹高級軍官的後代，在他們的家族中，曾有親戚是希特勒的左右手，有人設計毒氣室，有人擬訂屠殺計劃，有人管理集中營。戰後，這群軍官自殺與被判除死刑，但「血緣／統」與「家族姓氏」卻成為子孫們揮之不去的沉重負擔。片中出現的受訪者們，有人群離索居，決定自我絕育，不願再生下後代；有人不顧家族壓力，與猶太人結婚；有人寫了一本批判自己父親的書，不被家族諒解，並與手足至親決裂；有人決心到集中營走一遭，想從建築遺物中窺見歷史的真相，真正認識父親當年的所作所為，代替父親向受害者深深致歉。

這些受訪者除了背景上的相似，他們的共同之處是，皆以不同的方式，勇敢追索自己的真相，企圖得到平靜與救贖。

這顯然是《希勒特的孩子》的獨特與深度所在，影片沒有落入「政治正確」的邏輯陷阱，導演以一個罕見的觀點切入，不再停留在表層的「受害」與「加害」二元對立面，當歷史的真相慢慢浮現，進階的考驗是能否有能力去解讀當中的複雜度與幽微人性；換句話說，影片不再是以一種平反或哀憐的姿態出發，其所揭示的是，面對歷史的錯誤，當然可以輕易地歸咎或認定加害者的罪行，可是在歷史錯果下，那些沒有能力判別資訊、被煽動的無辜人們，那些承受「莫須有」壓力的後代子孫，他們得到的待遇是否公平？。

「我曾被關在這裡，多年來，我在法蘭克福地區跟很多年輕人談過，我告訴他們，當時你不在場，你什麼都沒做。不要感到罪惡感。」

「我的眼淚竟然滴在一位猶太人屠殺的倖存者前。我第一次不再感到恐懼與羞愧，而是感到幸福與喜悅，內心真實的喜悅。」

這令人想起另一部挪威紀錄片《Solace》（2012女性影展翻譯為《囚衣天使》），片中訪問了在二戰期間被德國徵召的挪威戰地護士，如今年邁的她們，回想起當時的經歷說著：「我們不曾扮演上帝之手，我們只想從死神面前拉回更多的人。」但卻因當年救的是德國士兵，而在戰後被判刑。許多人選擇禁閉其口，絕口不提當年的故事，在導演鍥而不捨的陪伴下，老婆婆才伴隨著眼淚緩緩道出，一生的志願只想成為護士，當時在一無所知的狀況下，救人這項單純的善行，沒想到居然也會成為一種罪行。


Documentary - Solace - filmmusic clip from KAADA on Vimeo.

在這層意義上，這兩部影片都對於所謂的「歷史真相」抱持高度肯定，說明了唯有當歷史的真相已被證實，責任歸屬已有定論時，才有機會與立足點以不同角度去談論當中的各種事件，這也是讓人得以走出「悲情」與「鄉愿」，拉開距離，有能力處理歷史傷痕的唯一方法。影片因此才有機會擁有更廣闊的視野與更高的格局，能反省歷史，討論善惡，體諒人性，帶領觀眾走向更深更遠的層次（在2012台灣國際紀錄片雙年展獲獎的《心繫洋波湖》（With My Heart in Yambo, 2011）也有此意味）。

回顧台灣，這很容易令人聯想到二二八、白色恐怖、陳文成命案、林宅血案等等歷史案件，但真正的史實是什麼？是否全民都已對事件有共同的認識和體認？而所謂的責任歸屬議題總是被一再迴避；在影像創作上，我們有為數眾多的劇情片和紀錄片，大多讚頌人性光輝、生命力的可貴，可是有能力討論政治與歷史，以一種更「進步」觀點出發的作品，卻仍少之又少

《希勒特的孩子》雖僅以訪談為主，但其所示範的是，帶著求知精神與態度，去碰觸那些在是非對錯下，被眾人忽視的議題，進而挑戰社會的偽善與偏見，並提出質疑，是有可能讓人們更理解人性，達成真正的包容與理解的。

記得哲學家尼采曾說過：「 人和樹原本都是一樣的，愈是想朝光明的高處挺升，牠的根就愈會深入黑暗的地底－深入惡中。」假若我們已經擁有製造和欣賞光明的能力，但如果我們始終忽視黑暗面，亦不願利用光明的力量，進入黑暗裡去探尋真相、剖析人性，那麼現在我們所享有的許多事物，諸如「正義」、「平等」、「民主」等等，終將只是停留在表層上，成為一種偽假的稱呼和口號。在這點上，台灣真的是一個「進步」的社會嗎？

看完《希特勒的孩子》後，在深深震撼之餘，我不禁這樣思索著。



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《希特勒的孩子》將於公視INPUT影展播出
http://2012bestinput.pts.org.tw/news.htm

台中場 11/23-11/25 國立台灣美術館
台北場 12/14-12/16 西門町真善美戲院
高雄場 2013/01/15-01/27 高雄市電影館

希特勒的孩子 Hitler’s Children

德國,以色列 / MDR電視台/ 紀錄片/ 80分鐘
Germany,Israel / MDR / Documentary/ 80'
導演：卡諾‧傑耶維 Chanoch Ze’evi

五個名字，記載一段無法抹滅的過去。納粹德國進行滅種計畫，導致六百萬名猶太人在十二年間遭到殺害。當初建造奧許維茲集中營的軍官的外甥女，和其他四位服膺於希特勒的領導人後裔，一起揭開自己的家族秘辛。導演透過世代關係，讓我們見證德國如何面對歷史傷痕。

Their family names alone evoke horror. This documentary is about the descendants of the most powerful figures in the Nazi regime. What is it like for them to have grown up with a name that immediately raises images of murder and genocide? How do they cope with the fact that they are the children of the commanders of the Nazi regime?

導演：卡諾‧傑耶維 Chanoch Ze’evi
擁有十六年的製片資歷，卡諾‧傑耶維不只是導演，更是一位社會觀察者。他擅長處理文化衝突，從對立到妥協，整體政治氛圍到個人身分認同，都是他許多電影中所欲呈現的重要主題。時機成熟後，他創辦了自己的製片公司，觸角深及以色列在地觀眾，同時也廣至海外市場，作品曾獲頒柏林猶太電影節包容獎、耶路撒冷電影節榮譽獎。《希特勒的孩子》並不是導演拍攝的首部關於第三帝國傷痕的紀錄片。一九九八年，在The Disappearance of Martin Bormann中，他探討Martin Bormann這位希特勒的御用替身在戰後神秘消失的事件；二００三年的Holocaust: The Next Generation中，他更聚焦納粹滅種計畫下倖存者的猶太第三代後裔，用影像寫下他們的血淚史。透過電影，他傾聽來自衝突雙方的不同聲音，並同時向過去與未來致敬。

In sixteen years of filmmaking, Chanoch Ze’evi has addressed issues of conflict, reconciliation, and the social and political circumstances that define identity. His films are intended to forge paths and build bridges between opposing groups and cultures. Mr. Ze’evi is founder and owner of “Maya Productions,” an Israeli production company that specializes in documentary films for local and foreign audiences. Many of the company’s projects have been collaborative efforts with television stations in Israel, the United States, and Europe.

《景框之外》後記：筆像攝影機一樣（文／林木材）

北區地方記錄訓練計畫，蔡靜茹攝影。

書寫這本書的過程中，我很難不去回想，自己曾經走過的紀錄片軌跡。

與紀錄片結緣，是2000年時的事。正值大學二年級的我對生命漠然，時常翹課在外遊蕩，偶然在高雄電影館看了吳乙峰導演的《月亮的小孩》（1990）。怎麼這些平常我一點也不認識的白化症者，竟對著我毫無保留地傾吐自己生命中最深沉的秘密心事。面對他們的故事，我大受震撼，慚愧無言，失神呆坐在座椅上崩潰大哭，狹小的心胸被紀錄片的力量狠狠地給扳開來，原本舊有的價值觀在那一刻徹底崩解。當下我沒有意識到，原來那是一種「重生」的經歷。

後來，我從企業管理系跨領域考上了台南藝術大學的音像藝術管理所，開始正式學習紀錄片。我試著持續寫影評，看讀紀錄片與相關書籍，然後以工作人員的身份參與籌辦各種紀錄片活動，包括人文影像創意研習營、烏山頭影展、南方影展、《無米樂》上院線，並像遊牧民族般追逐著在各地舉辦的紀錄片放映會，結識了許多同好和前輩，努力從大家身上學習。

那時候我常常想著：「我是紀錄片的追星族！也是紀錄片的使徒！」有點狂妄自大，有點天真浪漫，但那卻是無比真實的心情。

退伍後，我移居台北，想試著靠紀錄片相關工作維生，做過的工作包括巡迴放映、影評撰寫、採訪編輯、選片評審、影展策劃、網站企劃等等，幾乎做遍了紀錄片推廣環節中的各項工作。

意外的是，今年（2012）是我踏入紀錄片領域的第十年，居然有了寫書的契機，對於只寫過影評及報導的我，無疑是個艱辛的挑戰。但過往經歷在時間的催化中成為經驗，默默支撐著我，讓我有能量與能力去理解書中所撰寫的這六位／五組紀錄片工作者，並能夠與他們對話。

做為一個長期的紀錄片影迷和推廣者，我關心的是，在台灣特殊的歷史文化脈絡下，每個人是怎麼開始接觸紀錄片的？為何願意投入其中？所主張的美學觀念是什麼？所認知的紀錄片是什麼模樣？在各自不同的人生經驗中，究竟紀錄片對個人的意義是什麼？這些概要成為我寫作時的基礎構想。

紀錄片工會在2009 年出版《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》後，在2011 年繼續策劃，並交由蔡崇隆導演與南藝紀錄所學生進行《國家相簿生產者--紀錄片從業人員訪談研究與分析》研究計畫，共有十一位受訪者。但工會對於第二本書的出版有了不同想像，希望觀點能更明確，文體對讀者來說能更容易閱讀。

於是在工會的委託下，我接下了這份改寫的任務，學生們與受訪者的問答稿，是我改寫的主要參考素材，從中我挑選出了顏蘭權、莊益增、黃信堯、陳亮丰、曾文珍，並在遠流出版社的建議下，加入了李惠仁。

這樣的名單對我而言，除了因為個人能力而必須有所取捨外，所考慮的是，他們的年齡相仿，約莫在1970 年前後出生，是台灣中堅的紀錄片工作者，其所經歷過的八０、九０年代，恰恰是台灣社會與紀錄片發展上，最重要的一段歷史；他們學習紀錄片的取徑都不同，各有動人之處，他們的作品採取的美學形式差異甚大，各有所長，更代表著台灣紀錄片豐沛的創作能量與多樣面貌。

我看了他們的每一部作品，搜尋談論他們的每一篇文章，也閱讀他們的自述、訪談與部落格，並且陸續補訪了幾次。一個強烈的念頭開始在心中躍躍浮現，我的小小心願是：透過文字，讓讀者深入認識這些主角，對紀錄片有所理解，並嘗試在歷史的光譜下，描繪出他們各自的座標所在，拼湊勾勒出台灣紀錄片的樣貌輪廓，找回台灣紀錄片在台灣電影史中應有的位置和價值。

大概是因為這種帶點不平的心情吧！所以我總在每篇文章中，刻意地強調解釋「綠色小組」、「全景傳播基金會」、「多面向工作室」、超視的「調查報告」等等影響了台灣紀錄片甚深的機構節目，也試著回到每位主角的思考脈絡裡，闡述他們所認知的紀錄片，然後再偷偷摻入自己的情感、心情與觀感。

那是看見他人以不同方式，投身奉獻於與自己相同的熱愛事物時，一種情不自禁的投射。

許多年前，我曾經是顏蘭權與莊益增的作品《無米樂》（2004）台南場上映的院線統籌，多年後我到他們家中，成為第一批看《牽阮的手》（2010）初剪版的觀眾；2005 年時，我在南方影展觀賞《唬爛三小》的首映，看起來很酷的導演黃信堯在座談中失聲痛哭，令我永難忘懷；2005 年，在看完陳亮丰的《三叉坑》後，因為執著於紀錄片中「真實」的問題，我特地實地走訪三叉坑一趟，而她在全景多年的「培訓者」身份，也令我格外憧憬；我很關心曾文珍的《我的回家作業》（1998）所引起的，紀錄片應該拍攝社會議題還是個人議題的激辯，翻遍了相關文章，只為了希望看見個人題材並不會削減紀錄片價值的說法；我在電腦前瀏覽著相關消息，關心李惠仁以《不能戳的秘密》（2011）轟動社會，一部紀錄片到底如何能翻天覆地、改變社會？

地方記錄訓練計畫，右二學員黃信堯為本書受訪者之一。李中旺攝影。

從觀眾到投入工作，從評論者轉為推廣者。如今，我竟有機會書寫他們的生命和作品，這真是莫大的榮幸。某種程度上，我也彷彿用文字，拍攝了一部紀錄片，他們的慷慨大方與信任，讓我終於能夠親身體會日本紀錄片導演小川紳介（Ogawa Shinsuke）所說的：「紀錄片，是由拍攝者與被拍攝者共同創造的世界。」

從前從前，法國人提出了「攝影機鋼筆論」，認為攝影機就像筆一樣，導演是作者，應有自己的風格和觀點；如今，在這個以影像閱讀為主的年代，我重新拿起筆來，在資料與影像海中，一點一滴地描繪紀錄片工作者和他們的作品，期待透過自己的眼睛及筆觸，刻劃這些影像作品對時代的意義。

由衷感謝本書主角們與台北市紀錄片從業人員職業工會，辛苦的編輯群吳家恆、陳芯怡、呂德芬、郭昭君，總是受我叨擾的吳文睿、徐承誼、陳薇如，還有在工作上給予我許多諒解和協助的吳采蘋與盧凱琳，以及一直給我最大支持的父母、岳母、兩位妹妹；更要感謝我的牽手陳婉真，她永遠是我的第一位讀者，也是我最在乎的人，我們因紀錄片聊到深夜而不罷休，為紀錄片爭論到面紅耳赤的次數與時間，遠比任何事物來得更多更多，能與她一同走在紀錄片的路上，是最最幸福的事。

我以為《景框之外：台灣紀錄片群像》僅是此系列的開端，期待未來能有更多關於台灣紀錄片的故事陸續出版，也期許自己，能夠一直、繼續寫下去。

最後，願此書不致辜負工會與受訪者們所託，僅以此書獻給熱愛紀錄片的朋友。


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《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊
窺見景框──系列座談活動（10/21~12/18）

《景框之外：台灣紀錄片群像》書評（文／梁碧茹）

1960年代陳耀圻的《劉必稼》引進真實紀錄的概念，影響了1970年代的電視紀錄片的製作形式。那是一個瓊瑤愛情電影的年代，然而，根據吳念真的回憶，當時由黃春明等人製作的《芬芳寶島》電視紀錄片中，某集講述瑞山煤礦的故事，因為將平均所得說多了，結果造成一千多位礦工柔性罷工。（註1）無論是因為電視紀錄片的社會描寫脫離現實，還是礦工藉此抗議資方剝削，吳念真都感受到影像對社會的影響力，同時，我們也可以感受到紀錄片這個影像類型所肩負的道德與社會期待。

觀賞紀錄片時，觀眾透過紀錄片工作者的攝影機（眼）看盡人生百態與社會景況，透過他們的美學實驗，體驗到各種面對「真實」的態度。那麼，關於台灣紀錄片工作者自己的人生呢？

2009年，在蔡崇隆導演的帶領下，一群學生與記錄片工作者一同完成了《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》。這本紀錄片工會的出版書籍處女作，以七彩霓虹燈般的鮮豔書封設計，宣告了某種市井草根、多元聲道的態度。書中每篇訪談開展前，都有一篇採訪者對受訪者以及採訪作業的感想，或是對紀錄片與相關議題的再思考。由於採訪者各異，文中出現了各種不同的採訪風格，而不同受訪者的回應「氣口」，也透露了導演們的殊異性格。

2012年，林木材以其對紀錄片長期的關注與投入所累積的情感能量，書寫出這本文體獨特的《景框之外：台灣紀錄片群像》，作為紀錄片工會出版的第二本書。作者選出五組（共六位）導演，透過訪談紀錄的整理，佐以作者對導演與紀錄片產業的理解，再加上對影片的觀察與反思，寫出這一本溫柔抒情，甚至帶著稍許向紀錄片工作者致敬意味的作品。書中受訪的導演們生於1970年代左右，成長時所歷經的80、90年代，是台灣紀錄片蓬勃發展的時期，也是台灣政治、經濟、社會轉型的關鍵年代，本書以紀錄片工作者成長的歷史背景作為時間框架，捕捉了他們與紀錄片相遇的時刻，以及其作品和台灣社會撞擊出的火花

然而，作者抒情敘述與紀錄交錯的書寫策略，令人在被感動的同時，也對作者與書寫對象（角色）們之間的關係，產生了一些思考或疑問。作者的寫作客觀與感性交錯纏綿，在企圖拉出描述與論述距離的同時，字裡行間又盈滿著作者對被敘述者的相知相惜。書中後記提到了「攝影機鋼筆論」，說明攝影機如同筆一般，導演是作者，應有自己的風格和觀點。儘管本書寫作風格確實有其動人之處，筆者的疑問在於：此種風格化的書寫策略下，紀錄片工作者的生命與樣態是否被忠實的呈現？作者與被書寫者間的關係設定為何？又以何種態度面對眼前的素材？而此法的再現紀錄片工作者，與以訪談形式為主的文字紀錄，是否能更有力、有效率地呈現紀錄片景框之外導演的思考與狀態？讀者閱讀時所引發的想像，有多接近那些被描寫的人、事、時、地、物？而作者對讀者的回應是否抱以某種期待？

如此（再）創作式的紀錄/書寫（甚至帶有些傳記的味道），因為涉及紀錄片工作者的生命歷程，難免會遭遇上述的問題，而此般再現議題，正也是紀錄片創作本身的難題。這些問題沒有正解，也無關是非對錯，而是創作者與讀者之間必然的溝通過程。經由本書所引發的思考，或許可以重新思考過去紀錄片相關文獻的形式，以及另闢不同論述空間的可能性。

然而，這些提問並未妨礙筆者閱讀過程中的感動。作者對紀錄片的了解、投入、與熱愛在書中表露無遺。其點評細膩，對於紀錄片的閱讀與理解亦相當精準與深刻。聞天祥在推薦序中的結語，似乎貼切的捕捉到作者文字間所透露的寫作歷程：「觀看，感受，同情，啟動。是創作者按下機器開關的步驟，還是觀賞者被作品影響的階段呢？用文字去紀錄紀錄片工作者，應該也是這樣的吧！」

閱讀《景框之外：台灣紀錄片群像》，應該也是這樣的吧。


【註1】胡智銘，《熱情逼人的歐吉桑 吳念真》專訪，中時電子報，2006年二月21日。電子報連結：http://forums.chinatimes.com/report/people/950221/02.htm。

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原文刊於「放映週報381期電影特寫單元」
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

窺見景框──系列座談活動（10/21~12/18）

金錢之外：記2012南韓DMZ國際紀錄片影展

DMZ國際紀錄片影展（又稱板門店紀錄片影展）於2009年創立，今年（2012）邁入第四屆，影展共為期一周，舉辦地點是位於首爾近郊北方的坡州市（Paju City），而坡州市除了有全世界最大的出版城（book city）外，最引人關注的，便是與北韓交鄰的DMZ非軍事區。

由於緊鄰北韓，又有緊張的政治關係，過去坡州市常常被解讀為「傷痛」、「戰爭」、「分裂」之地，這幾年政府希望扭轉人們對坡州的印象，因而開始大力投資，包括大型藝術村、出版城、購物商城的進駐，這個紀錄片影展也是在同樣的脈絡下創辦，「和平」、「生活」、「溝通」正是這個影展最重要的主題。

不過坡州並非一個生活型的城鎮，換句話說，這裡有點像是個超大型複合式園區，主要由出版城和購物中心組成。人們白天來上班，傍晚下班回家，晚上則空無一人；購物商城假日人潮洶湧，但平日卻寥寥可寂，上百家的名牌店家通常迎接的是來自世界各地的觀光團。


DMZ影展正是在靠近出版城的Megabox戲院與購物中心的樂天影城（Lotte Cinema）所舉辦，影展還邀請了美聲男子團體2AM擔任代言，並特別將開幕式移到DMZ非軍事特區（通常需要官方特別安排才能進入），在那兒搭建了一個舞台和露天放映，將達官政要、明星名導全都邀請到那，展開盛大的開幕典禮，並放映英國紀錄片《乒乓》（Ping Pong）做為開幕片。

《乒乓》的記錄的是全球80高齡以上的乒乓球選手，他們因要參加國際老人乒乓大賽而準備和相遇的過程，影片並沒有採取刻板印象切入，反而帶出了運動對他們而言的興趣和意義，通俗卻不失深度。但令人納悶的是，一個強調「和平與溝通」的紀錄片展，為何選映此片開幕，又為何大張旗鼓地將整個典禮搬移到DMZ特區去呢？影片、區域、觀眾三方之間，似乎沒有任何對話的橋樑。

影展主席趙在賢（著名演員）表示：「大眾普遍認為DMZ國際紀錄片影展所介紹的影片較難理解，而今年舉行的第四屆影展打破了這種偏見，是以一種容易理解而又親切的形象，懷著想與大眾進行交流的紀錄片人的抱負，而準備的一場電影盛宴。」這個觀念並非難以理解，許多與歷史、政治有關的紀錄片對一般觀眾而言，的確嚴肅沉重。然而，大費周章地把影展舉辦在充滿為了消費而聚集的人潮所在地，就真能讓一般觀眾更接觸紀錄片嗎？

本屆影展選映了來自37個國家的115部影片，共有12個單元，最多同時在8個廳同時放映，周邊還有各式琳琅滿目的活動（歌唱表演、辣妹勁舞表演、攝影展、花坦克大遊行、互動遊戲等等）。然而，電影的場次之間，都間隔約一小時以上，空檔期間只能逛街別無他事；專業的論壇觀眾也不如預期，每場僅約二、三十人，至少三分之一以上都是志工；數量驚人的年輕志工身穿紫色polo杉制服、橘色的風衣外套，配戴著影展訂製的腰包，他們一群群無所事事地，緊盯著手機螢幕在工作崗位上打發時間。

種種現象似乎已隱隱透露「本末倒置」的問題。這究竟是一個文化妝點政治或城市的活動？還是一個紀錄片影展？影展中的片單不乏來自全球最優秀頂尖的紀錄片，但各種做法、措施、執行度，真的不禁讓人思考，在這個影展中，到底有誰真正關心紀錄片呢？

確實，DMZ影展有著很高的預算（約12億6千萬韓圜，約3千4百萬新台幣），活動的旗幟、海
報、大型輸出、造勢活動都一樣不缺。但回歸本質，真正的電影活動卻執行的零零落落，沒有深入的討論，也沒有創造對話的平台，內容與形式的落差，幾乎可以用「虛有其表」來形容。

影展畢竟不只是電影的秀場走秀台，文化活動的好與壞，不只取決於主事者的態度，還有他們對於紀錄片的想法和視野，這是推促不同專業的文化活動進步很重要的關鍵。

正如此次擔任評審的山形國際紀錄片影展東京事務局局長藤岡朝子（Fuji Asako）在頒獎典禮致詞所說：「紀錄片讓我們看見世界，是與那些資本主義化的、看似國際化的事物相抗衡，與真實的世界相連。」

值得慶幸的是，國際競賽的最終結果，奪得1千5百萬韓圜（約40萬新台幣）白鵝獎的是越南紀錄片《With or Without Me》，影片深刻記錄了在越南西北方村落，因歷史與衛生因素而患有愛滋病的人們，如何在死亡與生存間徘徊，導演的細膩觀察，使得影片跳脫出一般拍攝類似題材所強調的悲苦，並透過他們的生活，看見了人與人之間的愛情與親情，動人而真摯，樸實且深情。在這麼樣一個充斥商業氣息、模仿世界一級影展排場的影展中，總算還有一個令人安慰的句點。

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攝影／陳婉真
※原文刊於2012年11月份CUE電影生活誌

《景框之外》書評：探尋真實，探尋主體性（文／鄭秉泓）

21世紀之初，台灣電影陷落最谷底，市場佔有率跌至千分之二，在那個台北票房一旦衝破百萬就可以開香檳慶祝兼發稿的低迷年代，《生命》與《無米樂》在2004、2005連兩年寫下票房奇蹟。接下來，由紀錄片工作者發起的自主工會於2006年9月正式成立，不只希望保障紀錄片工作者基本勞動權利、提升專業水平，更以促進產業發展為目標，期望國內紀錄片環境能更健全與完整。

這些年紀錄片工會除承辦中華電信主導的「攝區二三事」徵件、評審活動，也在2009年出版了《愛恨情仇紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》（同喜），由身兼紀錄片工作者及教師身分的蔡崇隆帶領南藝大音像紀錄所學生，針對12位中生代紀錄片導演進行深度訪談，藉以初步填補自1990年以來的史料斷層。

將近三年之後，紀錄片工會有了第二部出版品《景框之外：台灣紀錄片群像》，它的前身是曾獲國藝會補助的研究計畫「國家相簿生產者——紀錄片從業人員訪談研究與分析」，依舊由蔡崇隆帶領南藝大紀錄所學生進行訪問。出乎意料的是，《景框之外》並非《愛恨情仇紀錄片》的續篇，反倒像是另闢蹊徑，嘗試突破傳統訪談問答形式對一般讀者所造成的「專業距離」，走出受訪者理當具有「多面向」與「代表性」等宏大使命感的框架。《景框之外》選擇以更明確的觀點、更親和易讀的文字，引領讀者認識在台灣如斯特殊歷史文化脈絡下成長的紀錄片工作者們，釐清他們奮不顧身投入紀錄片領域的不同緣由，並進一步思索紀錄片的美學與意義。

為《景框之外》擔任執筆的林木材，本名林琮昱，他就讀南藝大音像管理所時曾接下《無米樂》台南院線的上映宣傳，因將當時心情寫在部落格上引起廣大迴響，而獲中時電子報主辦的首屆「全球華文部落格大獎」個人組最大獎。這些年來，他寫影評、編輯採訪、主編《紀工報》、擔任評審、也策劃過影展，還長期負責「新生一號出口」主題式影展的運作，在紀錄片領域耕耘甚深。此次，他從原計畫的11位受訪者中，選定顏蘭權、莊益增、黃信堯、陳亮丰、曾文珍，再加上出版社提議的李惠仁，嘗試突破制式的訪談改寫形式，轉而以融合傳記、訪談加上評論的文體形式，架構起《景框之外》一書的敘述基調。

誠如林木材在後記引用知名紀錄片導演小川紳介的名言：「紀錄片，是由拍攝者與被拍攝者共同創造的世界。」《景框之外》無疑是林木材以自己的筆╱文字代替了攝影機╱鏡頭，與這幾位受訪者共同創建了一個奇異的互動世界。

《我的回家作業》

林木材抽絲剝繭直探創作核心，井然爬梳這六位╱五組紀錄片工作者的成長背景與人格特質，試圖從中勾勒剖析這些因緣脈絡與他們作品之間的交相指涉影響。每篇文字的最後都以近千字的評論作結，比如曾文珍那篇的結語命名為「拍自己真正想拍的」，一針見血總結了曾文珍橫跨紀錄與劇情，貫穿私密領域家族紀錄和公眾領域新聞事件之間的創作本質——熱情和自由。因為心懷熱情，曾文珍在大學時期進入全景映像工作室實習，奠定紮實的紀錄片基礎，從畢製一路拍到出社會後擔任執行製作跟著拍攝團隊上山下海仍能樂在其中。因為崇尚自由，曾文珍從學生時代即持續以自己的方式衝撞校內規範和體制，先是體驗了解嚴初期正萌芽的言論自由滋味，後來在出社會八年已具足夠影像資歷當下毅然報考南藝大紀錄所，不僅勇敢與學校不合理規範抗爭，還憑藉以自己母親為拍攝對象的習作《我的回家作業》，打破了紀錄片題材總須與公眾領域有關的迷思，堪稱充滿爭議的「南藝學派」最光輝燦爛的開路先鋒。

林木材憑藉一股宗教般的使命感，以文字追根究底景框之外的「真實」，感性細寫母親如何深刻影響曾文珍的人生態度，同時又理性分析她作品中的「對話目標」，肯定她自由表達意見的創作初衷。總結而論，透過這六位╱五組作者的明確定位，林木材顯然嘗試以個體經歷書寫作為起點，再從較宏觀的角度審視其人其作在台灣紀錄片發展史上的份量與地位，最後將其與國族脈絡下的主體性追求做出連結，因而賦予了《景框之外：台灣紀錄片群像》與其他紀錄片書籍相較之下更恢宏廣闊的視野高度和歷史感。



※本文刪減版刊於2012/10/6「中國時報開卷版」（PDF下載），此處為完整版，感謝作者同意轉錄。

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鄭秉泓，影評人、著有《台灣電影愛與死》，部落格：關於電影，我略知一二
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

《景框之外》推薦序：真實之外（文／蔡崇隆）

最近參與一部歷史紀錄片的製作，主題是台灣中部一個政治世家的三百年滄桑。研究人員與編導花了近一年的時間考察歷史文獻與家族書信，再以戲劇重演的方式再現先人面對時代考驗的反應與抉擇。

好不容易全片在暑假開拍，劇組以電影規格在古老宅邸揮汗拍攝，演員們則賣力地詮釋歷史人物的喜怒哀樂。穿梭片場，我不禁私下揣想，耗費這麼多人力物力的目的是什麼？ 不就是為了追求真實嗎？ 但只要考證出了差錯，美術攝影做不到位，表演者的火候不夠，一切的努力就可能付諸流水，或許它仍可被視為一部有質感的劇情片，但與追求真實為目的的紀錄片就沒有太大關係了。

所以根本問題是，「真實」是什麼？如果不管劇情片，紀錄片或現今常見的劇情／紀錄混血片，都很在意真實與否，那麼「真實」必然是個很迷人的東西。

我常有機會詢問學生或觀眾：紀錄片與劇情片的差別是什麼？得到的答案也多半和真實有關：「紀錄片比較真實……」，「紀錄片能呈現真實的人事物……」。在我自己的創作歷程中，讓我最有感覺的也是許多在第一時間，第一現場所紀錄的人物點滴，例如蘇建和控訴警察刑求的激動語塞，公娼阿姨麗君與路人的街頭論戰，新移民強娜威與老公的家庭衝突……。這些難以預料，無法安排，更不可能重演的魔幻時刻，也許就是劇情片永遠不能夠完全取代紀錄片的原因。

但是，難道「真實」就是紀錄片的全部嗎？我認為，它必然是核心價值，不過「真實」之外呢？總還有些別的吧。首先，紀錄片的真實既然是透過影像的再現，就勢必只能是有限的真實或局部的真實，而不是如一般人常以為的---紀錄片能反映百分之百的真實。

再以我的紀錄片人物為例：有別於螢幕上的嚴肅，其實蘇建和是個蠻搞笑的人; 不同於畫面上的強悍，麗君與強娜威私下都頗為靦腆。哪一個他或她才是真實的？我只知道，如果你認為透過一部紀錄片（不管它做的多好或多長），就可以完全瞭解一個人物的性格或一件事的來龍去脈，那就太天真了。你所能看到的，完全取決於導演／工作團隊想讓你看到什麼，或以他們的能力，能讓你看到什麼。

進一步來說，紀錄片的觀點將會對你所看到的真實產生決定性的影響。一樣是政治受難者的題材，曾文珍與顏蘭權，莊益增會有相當不同的切入角度。一樣是環境生態的題目，黃信堯與李惠仁會有大相逕庭的議論方式。你沒辦法說他們作品呈現的哪一個才是真實，你也不能抱怨他們都太過主觀。每一個作品不可避免的隱藏創作者的個性，意識形態與成長歷程。所以我必須再次殘忍的打破許多人對紀錄片的幻想：紀錄片能客觀的反映它所紀錄的真實。也許現實環境與傳播媒體的表現令人失望，紀錄片相對客觀地呈現了較多真實面，但因此給予過高期待恐怕也沒有必要。

既然這樣，紀錄片還有什麼好期待的？對我來說，紀錄片值得珍惜的，本來就不在於真實或客觀與否的命題，而是如本書所介紹的幾位導演及其作品所揭示的，除了觀點之外，還有關切（concern）。兩者相乘而產生的巨大能量，你可以看到紀錄片有時如一把利刃，插向官僚主義的心臟; 有時如一道清溪，流過尋常百姓的村里; 有時如一顆奇石，投入幽暗歷史的深谷; 有時如一把探針，刺進私我最不可言說的痛處。如果不是出於對土地，社群，家庭及自我的熱愛與關切，我們不會看到這些傑出作品的誕生。

這些年中國熱席捲了西方世界，包括中國紀錄片也受到高度重視。中國大陸很像八零年代解嚴前的台灣，充滿了騷動不安的氣氛與千奇百怪的社會現象，誠然是紀錄者的天堂。高度自由與富裕的台灣，好像就沒什麼好紀錄了。所以雖然紀錄片徵件與競賽仍然屢見不鮮，但多半主題虛浮，為了獎金而來的參賽者也少見紮實作品。你不能說這些紀錄片沒有呈現任何真實的台灣，但你不太容易看到清楚的觀點，更難瞭解作者的關切是什麼。

台灣真的沒有什麼值得紀錄的嗎？有學者研究指出，台灣近年來所累積的財富，都流向了金字塔頂端的權貴階級，與絕大多數的中下階級根本沒有關係。社會新聞每隔幾天就會看到有人因為經濟困境而結束生命。直到我寫稿的此刻，被資方惡意離棄的華隆員工罷工仍然在持續。我並不是說紀錄片非得紀錄這些題材不可，但我好奇台灣眾多攝影機的方向到底是在哪裡？如果只是跟隨隨某些制式的主題起舞，沒有深入的田調或蹲點拍攝，那只是讓台灣無所不在的速食文化進一步啃蝕了紀錄片的寶貴資源而已。

在資本主義的體系中，萬事萬物都可以消費，紀錄片大概也不例外。但對我來說，一部好的紀錄片，總是蘊含了一些資本巨獸食不下咽，或是吞下去也會吐出來的東西，那是一種對現存系統的省思能力，也是一種難以收編的反抗精神。所以對許多創作者來說，紀錄片本身不是目的，而是過程。紀錄者的最大收穫，往往不在獎金，而在於路上的緣分與風景。也因為影片本身不是目的，所以當你發現有更值得追求的目標時，或許紀錄的終點也已到來。

2009年推出《愛恨情愁紀錄片》時，我曾擔心台灣紀錄片的榮景即將消逝，三年後來看，舊的問題並未消失，新的危機已經浮現，例如南部紀錄片重鎮南藝大紀錄所的招生人數逐年直線下降，中部國立美術館主辦的國際紀錄片雙年展一直無法有效傳承策展經驗，北部歷史最久的本土紀錄片播出平台-公視紀錄觀點，因為片源不足，開始播出國外紀錄片。整體來說，台灣的紀錄片環境正在惡化中，雖然還有很多年輕的創作者留在這個領域，但是他們的未來將面對更多挑戰。

三年前的導演訪談提供了原始的素材供讀者自行取用，但較不利於紀錄片的初學者，所以這一次的續集雖然也訪談了多位紀錄片工作者，但由木材在閱讀聽寫稿之後，再自行研究增補，以導讀的方式寫作本書。為了提高可讀性，木材的寫作策略也有如一部人物紀錄片，充滿了引人入勝的畫面與有趣的情節。最重要的是，他也成功的描繪出每位創作者的獨特面貌，並引領讀者體會其作品的精髓。在台灣紀錄片發展面臨轉折的關鍵時刻，本書的出版希望能對紀錄片工作者與愛好者產生良性的刺激，對紀錄片專業與產業的提升做出貢獻，更期盼未來十年可以看到台灣紀錄片的新榮景。

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蔡崇隆，紀錄片導演、臺北市紀錄片從業人員職業工會理事

《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

《景框之外》推薦序：問答之外（文／聞天祥）

當台灣電影被視為成功復興，劇情片票房動輒以千萬、上億計算的時候。我們卻發現從2010 到2012 連續三屆台北電影獎的首獎，都被紀錄片抱走；2011 年韓國導演李滄東（《密陽》、《生命之詩》）大陸演員黃渤（2009 金馬影帝）來台擔任金馬獎評審，也透露最讓他們感動和意外的其實是紀錄片。顯然台灣紀錄片的能力與潛力，依然不能小覷。

紀錄片在台灣已經走過很多階段：議題的突破、形式的開發、設備的更新外，還有設立專業系所、人才培力、舉辦影展、巡迴推廣，成立工會等。然而一直要到2009 年底，才在蔡崇隆導演的帶領下，完成《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》這本以問答形式為主的專書，讓

我們在影片的分析評論之外，聆聽到12 位創作者許多不為人知的心路歷程與紀錄探索，有趣的是同時也凸顯了提問者（大多是當時台南藝術大學音像紀錄研究所的學生）對於紀錄片種種大哉問的好奇、質疑，真確反映出台灣紀錄片發展到一定程度後的自省與對話。

我曉得紀錄片工會的第一本書，出得很辛苦。因此得知第二本《景框之外：台灣紀錄片群像》得以順利出版，不由興奮（這表示還有再續的可能）。與首作最大的不同，是這本新書不再是用一問一答的方式呈現，而是加以改寫。對我來講，這兩種形式並無優劣之分，一如紀錄片手法可以百家爭鳴。問題是：由誰來寫？他必須具備良好的文筆，又要深入瞭解台灣紀錄片的發展脈絡，而且我認為，他對投入這項計畫的熱情與理想要遠比他的學位資歷還來得重要！

林木材確實是最佳人選。他雖然年輕，但絕非紀錄片領域的生手。他在台南藝術大學音像藝術管理研究所的碩士論文寫的就是《台灣紀錄片的發展與變貌（1990-2005 年）》，也擔任過2010 台灣紀錄片雙年展的影展統籌；但這些可能都不如他自2008 年起持續籌畫的「新生一號出口」紀錄片映演加座談、以及持續更久的紀錄片評論書寫，更能證明他的專注。

正因如此，《景框之外：台灣紀錄片群像》的可讀性就不只是導演們的開誠布公或訪問者的打破沙鍋，還包含了一個評論者的觀察角度。

例如他描述黃信堯的作品：

《唬爛三小》的動人在於，黃信堯不只將創作視為一種情緒宣洩，更重要的，透過貼身的個人角度和語彙，他將這些私人情緒與記憶「轉化」為具溝通性的事件，並在「命運／死亡」的母題下，以輕挑戲謔的態度，令生命中最負面難堪的遭遇、沉重的殘酷話題，成為一幕幕荒謬的人生劇本，揮霍奢侈，充滿傷感。

對於曾文珍的《我的回家作業》，他說道：

這是部獨一無二的紀錄片，外在條件上，具備了「作業」與「作品」的雙重身份；內在條件則是唯有拍攝者和被拍攝者對彼此都充滿「愛」，才可能誕生的作品。

林木材寫陳亮丰的那篇文字，則宛若平行剪；，穿梭在她以行政身份投入「全景」紀錄片人才培訓的經歷與感動，以及在九二一地震後改以導演角色參與、記錄的心得。通篇讀來，有如一場合作接力、多重辯證的回顧與反省：

紀錄片就是這樣的一種東西，隨著不同創作者而生的獨立視角、理解方式，讓這個世界有著無窮的變化與面貌，不斷解構人的慣態思想、固有觀念，即便是堅定有自信者，也不得不謙卑，學習包容與理解。

而以《不能戳的秘密》驚動朝野的李惠仁，在「驚爆內幕」之外，還具備什麼紀錄特質？他回推到《睜開左眼》：

《睜開左眼》無疑是部反省力十足的作品，構築起「故事」的影像素材包括動畫（小綠人的隱喻）、跟拍畫面、資料影像、自我演出，這部關於影像記錄者的紀錄片，甚至還帶點「後設」（meta）技巧。...不會大刀一揮否定一切，仍呈現了人性中的辛酸與無奈，保有一絲寄望，隱含著淡淡的哀傷與失落。《睜開左眼》雖是批判的，但仍是敦厚的。

對於莊益增、顏蘭權叫好又叫座的《無米樂》，他除了詳細道出兩位導演紀錄角度的變遷始末，也在這部動人的作品看到一些隱憂：

值得肯定的是，《無米樂》成功跳脫出小眾的窠臼，讓更多人能接觸與認識紀錄片，但種種現象背後所隱含的，恐怕是在現代社會中，人與土地的真實距離早已越來越遙遠。

除了流暢好讀，字裡行間還有熱情但清晰的評價，既是他回應給受訪導演的誠懇，更展現其寫作態度的標準。這些見解自可接受檢視，你無須全盤照收，卻無法否認它們能夠刺激台灣紀錄片的再思。

而教我忍不住想再問下去的是，這本書只寫了五組導演，卻有一半以上遭遇過自我表達卻被懲罰的經驗。是曾經封閉威權的時代擠壓出他們更大的質疑能量，還是敏銳易感的心靈開發了紀錄探索的觸角？從叛逆到寬大，從批判到自省，所有看似巧遇的生命彎流，到頭來卻成了凝聚創作藍圖的必經。這當中的每一次選擇，雖然從他們口中都是輕輕托出，其實對很多人而言都是沈重的難題。

觀看，感受，同情，啟動。是創作者按下機器開關的步驟，還是觀賞者被作品影響的階段呢？用文字去記錄紀錄片工作者，應該也是這樣的吧！



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聞天祥，資深影評人
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

自由的滋味：記第九屆北京獨立影像展

「雖然資源和環境很辛苦，但我們很有熱情。」擔任影展志工的畫家導演邊開車邊說。

他和兩位朋友一起到機場接待我們這群台灣影人。台北市紀錄片從業人員職業工會帶了五部台灣紀錄片前往交流，這是第二次與主辦單位栗憲庭電影基金合作，上一次則是去年（2011）的中國紀錄片交流周。

中國紀錄片交流周自2003年創立，於每年5月舉辦，無畏政治與審查，標榜創作應自由獨立，播映過許多生猛有力的作品，像是趙亮以伸冤者為題材的《上訪》（2010）、徐辛調查新疆1994年大火因要讓官員先走而釀成兩百多位學童死亡的《克拉瑪依》（2010）等等。2011年5月，當交流周還在籌辦時期，即引起了北京當局高度關注，最終因不可抗拒的外在壓力而被迫停辦；10月，以劇情片為主的北京獨立電影節，舉辦時則被公安不停地騷擾和阻撓，場地從原本北京六環外的藝術家聚落宋庄遷移到已靠近河北的燕郊，一換再換，沒想到最終還是失敗而歸，無法公開放映，所有人只能撤回辦公室的三合院。

今年，大環境仍然險峻，栗憲庭電影基金嘗試將兩個影展合併，包含了紀錄片、劇情片、動畫片、實驗片，更名為「北京獨立影像展」，於8月18日至26日舉行。為了讓影展得以順利舉辦，他們做了許多妥協，包括幾乎完全不宣傳（僅在博客），不期待聚集太多群眾，割捨了部分政治上較敏感的影片，最終目的只有一個：希望這一個經營不易的平台不至夭折，能夠留存下來，讓中國與來自世界各地的獨立電影人有交流討論的機會。


三次閉幕與游擊放映

即便如此，影展於原創藝術中心舉行的開幕式仍聚集了大批影人、民眾和媒體，可看出大家對獨立電影的支持。在介紹完嘉賓與導演之後，門口已有二十多名公安把守，急欲「清場」，只許人出不許人進，並對外宣稱活動已經結束了；開幕片是女導演黃驥的《雞蛋與石頭》（Egg and Stone），講述一位女孩懷孕後的苦惱與鄉間年輕人的無奈，但影片放映約三十分鐘後，影廳內突然遭遇斷電，現場一片嘩然，一陣等待後，復電無望。

見過大風浪的影展人員們鎮定以對，沒有起任何衝突，他們首先想到的是明天、後天乃至接下來的放映，以及大批為了影展而來的人們該怎麼辦；隨即，原訂的兩個放映場地，宋庄美術館與現象藝術中心也被告知不得使用。


影展接著啟動備案，臨時買了空調，借來大量桌椅，趕緊將辦公室改裝，以電腦、投影機等低限度的資源佈置好兩間不大的放映空間，然後用口耳相傳的方式，告訴大家私下舉行的放映時間，並防堵消息外洩。這兩三天，大伙擠在房間內，帶點緊張興奮，帶點壓力好奇，觀看每一部獨具特色的作品，討論關於影片的各個細節和觀點。各種激烈的辯論尖鋒相對，那份對於電影、對於創作、對於自由的渴切，展現在每個人專注的神情上。（但其實便衣公安也混在觀眾其中，與大家一起看電影。）

第五天（8/23）晚上，就當大家以為一切已安穩的同時，辦公室的門口貼上了一紙公告，上頭寫著：「接政府有關領導通知，第九屆北京獨立影像展提前於今日閉幕。」這是影展接獲上級指示，為了避免衝突而自行告示的。於是，晚上大家無奈地在院子裡吃烤肉喝酒發洩，唱歌聊天。

影展總監才偷偷地告訴我們：「選好明天你們想看的電影，早上九點半，會有工作人員在飯店大廳等你們。」原來，放映又改了另一種型態進行。

工作人員開車刻意繞路，以甩開可能跟蹤的人，神秘地帶我們到某個藝術家的工作室看片、參與討論。其實早在影展舉辦之前，工作人員已做好最壞打算，預想可能遇到的各種情況。這個「游擊放映」計畫，正是他們的備案之一。

另外，還有一個「人人都是放映員」的備案。影展將所有參展影片壓縮到防拷光碟中，用電腦就能隨時觀看，僅提供給少數做學術研究或能策動放映的學者、影評、策展人使用，並希望透過光碟，保持與這些專業者的連繫，一方面能收集論述，維持關係，另一方面也試圖將獨立電影推廣出去。在如此高壓的控制下，他們面對壓力而生的能量與智慧，令人深深佩服，更超越了一般人對影展的想像。

躲躲藏藏地，終於來到了最後一天，閉幕式依然照常舉辦。大批人潮湧入閉幕典禮，在熱鬧的氣氛下完成了頒獎。而閉幕的特別表演，是由「草場地工作站」的十幾位年輕人所帶來的融合紀錄片與劇場的跨界表演，緣起於吳文光導演發起的「民間記憶計畫」。這群年輕人回到自己出生的村子，用攝影機追索長者們對於三年（1959～1961）大饑荒的的回憶，搭配紀實影像，以及用手電筒、身體、話語的簡單表演，但字字句句吐露的真相卻震攝人心，他們願意直視悲劇真相的勇氣和反思力，讓人感動不已，成為影展中最精彩動人的一幕。


尋找自己的答案

此屆北京獨立影像展共收到約三百部影片報名，分為劇情、紀錄、實驗動畫三個類別，最終入選了約一百部，當中以紀錄片為最大宗，也包含許多實驗動畫短片，數量是歷年之最；英國紀錄片教授Brian Wiston所主講的兩場論壇「打破邊界—紀錄片的新形式」、「紀錄片的原罪—紀實拍攝中的倫理」更是吸引了許多觀眾，其中關於什麼能拍，什麼不能拍的討論，在現場引起很大的激盪。在「中國」討論這種議題，確實格外有意義。

而在多場紀錄片的討論會中，「倫理」、「極端題材」與「何謂真實」是最常爭論不休的議題。或許正是如此，影展選映了一部由戒毒單位出資拍攝的吸毒女故事《鳳凰路》，片中除了吸毒實景、賣春、販賣女嬰等鏡頭，拍攝充滿噬血、剝削和警世含意，還加上大量搧情的配樂，引起現場觀眾議論紛紛，這部影片直接引起了拍攝與被攝者之間倫理問題的挑戰。然而，導演沒有到場座談，選片人也沒有特別說明，反而失去了深入討論議題和拍攝道德尺度的機會，不禁令人納悶影展選片的立場與視野；最後一天，主辦單位也邀集了多方學者、藝術家、影評、推廣者，一起討論獨立電影與影展在中國的未來。

參與了許多場大大小小的座談會、論壇，主題包括了拍攝課題，獨立電影定義，影展的走向等等。我身為一個局外人、外國人，自己心中最深的感觸是──雖然外在環境險峻，但他們心中的火焰是如此熱切，求知慾竟這樣強烈。某些主題在國外或西方早已有定見或豐富討論，但因「語境」的不同，大環境的政治社會情勢不同，中國獨立電影應有自己的脈絡傳統可循。無論如何，關於影像的思索及問題，終究必定要親身經歷與討論，才能得到自己的答案，推促成進步，累積成智慧，如此才能避免只是抄襲他方他人，而能真正從自己的土壤中，生長出美麗的文化之花。


協力建設「小環境」

事實上，對栗憲庭電影基金而言，影展只是一個年度聚會，其最重要與具有前瞻性的資產，則是大量的館藏影片，可供內部線上觀看的數位資料庫，還有每年一期，為期三個月的栗憲庭電影學校，以及未來即將發行的學術性刊物。總體來看，電影基金已在推廣、研究、保存、教學四個方向都有奠基，唯獨「推廣」這一環節，因外部壓力而顯得特別艱難。

被喻為中國當代藝術之父的栗憲庭老師在影展手冊上，寫了篇《協力建設「小環境」》的小文，當中寫道：「我說的『小環境』與『小圈子』有關，又不全是，比如獨立電影人的群體，自然是個『小圈子』，但如果這個『小圈子』在與社會進行交流的過程中，形成一種有價值認同氛圍的民間社群時，就是我說的『小環境』。……當整個主流文化趨向消費和娛樂化的時候，當我們無法靠『憤怒』改變大環境，甚至連憤怒都言不近意的時候，我以為我們能為文化所做的努力，就是促進各個領域民間『小環境』的形成，這是一種建設性的努力，也是一種自下而上的文化建設。」

確實，影展最重要的目的正是聚合大家的力量，彼此激盪，提高本地電影創作的水平，培育觀眾的觀影素質，創造環境。換句話說，當嘗試著想要保有這個平台時，或是當交流平台已確然建立後，其最重要的思考還是必須回到初衷，在獨立電影的範疇中，究竟要帶給影人、觀眾、環境什麼樣的鼓勵與刺激？這份答案很明顯地，一定得來自於對中國獨立電影的深入耕耘與長期觀察，而這也是北京獨立影像展未來不可避免的挑戰和難題。


相較之下，台灣的電影環境顯然幸福許多，但仔細想想，我們的電影素質有因此提升嗎？我們的整體環境真的有進步嗎？為什麼不再有人標榜「獨立電影」？擁有看似「自由」的映演環境的台灣，是否在面對電影的思索時，能擁有更多元自由的想法呢？參加北京獨立影像展時，我不時讚嘆著他們求知若渴的熱情，欣賞他們無與倫比的創意，羨慕他們化不可能為可能的實踐力，同時卻也不禁想著上述種種問題。

或許，這份擔憂來自於，從他們的努力中，我確切看見了，自由的滋味不是跟隨著大環境或限制而生的，而必須源自於自己的視野、拼搏和付出。這是我從這次一輩子難忘的參展經驗中，所體會到的最最重要的事。


攝影：陳婉真

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本次台灣參展影片一覽表


李靖惠，《麵包情人》（工會推薦）
柯金源，《福爾摩沙對福爾摩沙》（工會推薦）
李惠仁，《不能戳的秘密》（工會推薦）
陳素香，《T婆工廠》（工會推薦）
陳婉真，《是你嗎》（工會推薦）
黃信堯，《沈ㄕㄣ 沒ㄇㄟ 之島》
鄭宇捷，《壞掉影片》
羅孝文，《就是凍未條》
廖寬元，《臥底系列二：背風之處》
楊凱諺，《黑水》
陳莉華，《馬拉自在》

本文刊於2012年10月份CUE電影生活誌

與自我的搏鬥：All About Me

「什麼時刻我們會看見自己？」這是第一層問題，或許再換個問法。
「什麼時刻我們會『想』看見自己？」

與觀看外在世界相比（眼睛一張開便是），觀看自己顯然較不容易，總是得要透過一個媒介（鏡子、攝影機、他人）。有很長一段時間，紀錄片被框定為探索外在世界的工具，記錄現實、關懷弱勢、討論議題、調查真相，這些功能就彷彿天生責任般，成了眾人的普遍認知。但紀錄片（電影）既然是諸多藝術型態中的一種，它當然同樣有著寬廣的空間留待創作者去進行各種實驗、探索，甚至是對既有形象的顛覆。

俗稱的「自拍」──把攝影機對向自己，講述關於自己的故事，正是紀錄片中相當突出且獨特不凡的類型。它直接挑戰了傳統的紀錄片觀念，像是旁白敘事的正當性、田野調查與蹲點拍攝的必要、拍攝者與被攝者的關係、對題材議題的設定與追蹤等等。某種程度上，這個將攝影機從外「轉向」自己的動作，反而將紀錄片從一種「標準流程」中解放出來，產生另一種美學思維，其中所關注的議題、使用的鏡頭語言、敘事方式，都讓我們得以從另一種觀點切入紀錄片，展現更多新的意義和可能性。

「我」（第一人稱）是這類作品最重要的主體／詞，我的回憶，我的心情，我的想法，我的遭遇。但自拍紀錄片更有趣的特點在於，拍攝自己不是空穴來風，總帶有極強烈的主觀意識。創作者的拍攝有其動機，但卻無法預測明確的答案，是為了目的而進行拍攝，也是藉由拍攝而接近目的，面對未知的未來，需要勇氣克服恐懼，因而展開了一趟趟冒險、令人心驚的內省旅程。

而優秀的自拍作品不僅僅只是摻雜了個人情緒，充滿感染力，或將創作視為一種宣洩；更重要的，是能將這些情緒「轉化」成具溝通性的事件，利用各種隱喻見微知著，透過貼身的個人角度和語彙，將故事傳達給觀眾。

在此次影展共十一部台灣作品中，我們大抵可以將他們分成五項主題，分別是「自我認同」（《斷線風箏》、《62年與6500哩之間》），「創傷與和解」（《、《25歲，國小二年級》、《再會吧1999》、《不限時專送》），「內在外在」（《on/off》、《是你嗎》），「親情關係」（《雜菜記》、《黑晝記》）與「生命困境」（《唬爛三小》、《雲的那端》）。這些主題彷彿分別代表著，當我們向自己的生命內在挖掘時，最切身重要的二三事。

《唬爛三小》

從《斷線風箏》裡的映鏡折射與三代人的故事，可以看見那無以名狀，卻又熾熱動人的思鄉情愁，《62年與6500哩之間》則是從阿嬤的一生，探尋著自己對身分認同的困惑；《不限時專送》中對童年回憶的恐懼與追溯，直指了創痛遺憾於心的酸楚；《是你嗎》雖以自己為例，但卻大膽地用了第三人稱的敘事角度，企圖擴大探討身體與靈魂間的關係；《雜菜記》與《黑晝記》應合併觀看，記錄下了導演與父親一同走向未知人生的點滴過程；《雲的那端》藉著台法混血的小女兒，以一個更高廣的格局，討論科技、情感、認同與女性身分掙扎的複雜課題；《唬爛三小》中導演輕率地摸索攝影機，隨意zoom in zoom out的練習以及死黨們不同時期的人生際遇，竟刻畫出了生命的厚度！

或許有許多人曾認為自拍影片不值一提，與那些公領域的重要社會議題相比，這些私人的情緒困擾算得上什麼？然而，生命的意義終究不會只藉由外在來定義，我們如何看待自己，才是決定生命價值的關鍵。最後，請千萬別忘記，關於自己的故事從來不只是個人的事，而是屬於（複數的）「我」的故事──是普世的，是永恆的，自我與自我無止境的搏鬥。


高雄電影館5/15~6/03，紀錄專題：All About Me
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說明一下，高雄電影館重新整修之後，二樓有了一個約35個位置的放映廳。一月時我受邀去講座「影展的故事：山形國際紀錄片影展」，也順便洽談了未來合作的可能，於是便有了這次合作的機會。

很榮幸能受到邀請，在有限的資源下，策劃了一個名為「All About Me」的影展，選了11部很有意思的台灣紀錄片，舉辦時間是5月15日～6月3日，有興趣者可到電影館網頁查詢，當然最重要的是要去看片啦。

順便一提，電影館變美變好了許多，但一樓若可以有一台影印機會更好！

【新聞】紀錄片影展，5月15日與自我搏鬥

從電影輔導金看文化政策

※本文刊於20120410自由時報

新聞局電影處有意在輔導金中為動畫、紀錄片增設辦法，去年底舉辦了公聽會，幾位電影界前輩發言，先是肯定台灣紀錄片與動畫的成績和發展，但話鋒一轉，結論竟不贊成將這2類納入輔導金中，邏輯令人傻眼。

事實上，無論在國際間或學理上，「cinema」一詞都是廣義的指稱，劇情片、紀錄片、動畫都是電影的一種，也應齊頭並進，全面發展。台灣在1990年創立「輔導金」，至今主要辦法都僅針對劇情片，間接將其他類型排除在外，忽視了近年台灣多部優秀紀錄片都是在經費窘迫下產生；同時，每年約1.4億的總預算，因無相對嚴謹的評鑑機制，難以被監督，造成爭議不斷。

「輔導金」以製作規模預算區分組別，沒有明文規定各組別的預算。弔詭的是，參加「旗艦組」、「策略組」的電影能拿到2000至2500萬；而「一般組」則是600至1000萬，「新人組」是約200至700萬，假如是紀錄片，補助金則會「自動」降低。比例上，「旗艦策略組」就佔了總預算的一半，況且補助對象都是原來就熟悉商業映演、投資運作，有「找錢能力」的中、大型規模影片。

這種情形不禁令人懷疑輔導金措施是否合理。像是朱延平《大笑江湖》拿了2000萬輔導金，卻只在台灣上映一週，台北市票房142萬，評價慘不忍睹，類似的例子還有焦雄屏擔任製片的《如夢》（1500萬輔導金）、朱延平的《刺陵》（2500萬）等。

「行銷映演補助」與「國片院線補助」也有檢討必要，前者給予好票房的電影獎勵金，後者則補貼戲院放映國片的虧損。這些「好意」是應非常時期而生的，但如今時代已不同，多年來，制度的漏洞總是令輔導金成為少數人能得到固定補助的大金庫，畸形發展下，也「變質地」一昧鼓勵大製作與強調卡司的市場取向電影，而非以本質上的「好電影」為依歸。

因此，在預算有限下，降低申請輔導金的門檻和資格，廢除不合理的「旗艦組」和「策略組」，回歸公平正常，開放並容納各類型的電影創作有其必要，評審的聘請也應符合專業多元原則，並建立影片品質、行銷宣傳、映演規模的評鑑機制。唯有在自由透明的競爭機制下，才能避免惡例發生，鼓勵優秀創作。對初露曙光的電影產業來說，有遠見的政策是當務之急，也是未來將掌管電影的文化部最重要的事。

藝術文化的價值本就不該僅取決於產值大小，真正健全有遠瞻的文化政策，應拉寬廣度，鼓勵各種可能性，創造能百花齊放的自由藝文環境，而不該僅是向主流或者商業觀點靠攏，或替知名、有資源者錦上添花。

電影如是，各項文化政策也應如是。而這些細項，正是檢驗執政者用何種思維態度面對文化的最佳著眼點。


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文／林木材（影評人、紀錄片推廣者、文化元年基金會籌備處成員）