善惡的細節：《希特勒的孩子》（Hitler’s Children）

「你來這裡做什麼？」
「來……來目睹我祖父的暴行，釐清我多年來在家族裡所聽到的謊言。」
「謊言？什麼謊言？」
「我想…很多事情，不曾在我家被提起。」
「你會為你祖父的罪行感到罪惡嗎？」
「是的，我深感罪惡。」

納粹德國在二戰期間屠殺六百萬猶太人，一位納粹高級軍官的後代在許多年之後，第一次來到奧斯威辛集中營園區，遇上了一團前來校外教學的以色列青年，在偶然的情況下，他們展開了對話與對質。

「受害者的後代」遇見了「加害者的後代」，雙方沒有任何迴避空間，只能憑藉勇氣與反省相互坦誠以對。但他們該如何尋求和解？彼此間複雜的心理情愫該如何得到安慰與釋放？這是2012公視INPUT影展所播映的紀錄片《希特勒的孩子》中最令人心驚與感動的一幕。

片中訪問了四位納粹高級軍官的後代，在他們的家族中，曾有親戚是希特勒的左右手，有人設計毒氣室，有人擬訂屠殺計劃，有人管理集中營。戰後，這群軍官自殺與被判除死刑，但「血緣／統」與「家族姓氏」卻成為子孫們揮之不去的沉重負擔。片中出現的受訪者們，有人群離索居，決定自我絕育，不願再生下後代；有人不顧家族壓力，與猶太人結婚；有人寫了一本批判自己父親的書，不被家族諒解，並與手足至親決裂；有人決心到集中營走一遭，想從建築遺物中窺見歷史的真相，真正認識父親當年的所作所為，代替父親向受害者深深致歉。

這些受訪者除了背景上的相似，他們的共同之處是，皆以不同的方式，勇敢追索自己的真相，企圖得到平靜與救贖。

這顯然是《希勒特的孩子》的獨特與深度所在，影片沒有落入「政治正確」的邏輯陷阱，導演以一個罕見的觀點切入，不再停留在表層的「受害」與「加害」二元對立面，當歷史的真相慢慢浮現，進階的考驗是能否有能力去解讀當中的複雜度與幽微人性；換句話說，影片不再是以一種平反或哀憐的姿態出發，其所揭示的是，面對歷史的錯誤，當然可以輕易地歸咎或認定加害者的罪行，可是在歷史錯果下，那些沒有能力判別資訊、被煽動的無辜人們，那些承受「莫須有」壓力的後代子孫，他們得到的待遇是否公平？。

「我曾被關在這裡，多年來，我在法蘭克福地區跟很多年輕人談過，我告訴他們，當時你不在場，你什麼都沒做。不要感到罪惡感。」

「我的眼淚竟然滴在一位猶太人屠殺的倖存者前。我第一次不再感到恐懼與羞愧，而是感到幸福與喜悅，內心真實的喜悅。」

這令人想起另一部挪威紀錄片《Solace》（2012女性影展翻譯為《囚衣天使》），片中訪問了在二戰期間被德國徵召的挪威戰地護士，如今年邁的她們，回想起當時的經歷說著：「我們不曾扮演上帝之手，我們只想從死神面前拉回更多的人。」但卻因當年救的是德國士兵，而在戰後被判刑。許多人選擇禁閉其口，絕口不提當年的故事，在導演鍥而不捨的陪伴下，老婆婆才伴隨著眼淚緩緩道出，一生的志願只想成為護士，當時在一無所知的狀況下，救人這項單純的善行，沒想到居然也會成為一種罪行。


Documentary - Solace - filmmusic clip from KAADA on Vimeo.

在這層意義上，這兩部影片都對於所謂的「歷史真相」抱持高度肯定，說明了唯有當歷史的真相已被證實，責任歸屬已有定論時，才有機會與立足點以不同角度去談論當中的各種事件，這也是讓人得以走出「悲情」與「鄉愿」，拉開距離，有能力處理歷史傷痕的唯一方法。影片因此才有機會擁有更廣闊的視野與更高的格局，能反省歷史，討論善惡，體諒人性，帶領觀眾走向更深更遠的層次（在2012台灣國際紀錄片雙年展獲獎的《心繫洋波湖》（With My Heart in Yambo, 2011）也有此意味）。

回顧台灣，這很容易令人聯想到二二八、白色恐怖、陳文成命案、林宅血案等等歷史案件，但真正的史實是什麼？是否全民都已對事件有共同的認識和體認？而所謂的責任歸屬議題總是被一再迴避；在影像創作上，我們有為數眾多的劇情片和紀錄片，大多讚頌人性光輝、生命力的可貴，可是有能力討論政治與歷史，以一種更「進步」觀點出發的作品，卻仍少之又少

《希勒特的孩子》雖僅以訪談為主，但其所示範的是，帶著求知精神與態度，去碰觸那些在是非對錯下，被眾人忽視的議題，進而挑戰社會的偽善與偏見，並提出質疑，是有可能讓人們更理解人性，達成真正的包容與理解的。

記得哲學家尼采曾說過：「 人和樹原本都是一樣的，愈是想朝光明的高處挺升，牠的根就愈會深入黑暗的地底－深入惡中。」假若我們已經擁有製造和欣賞光明的能力，但如果我們始終忽視黑暗面，亦不願利用光明的力量，進入黑暗裡去探尋真相、剖析人性，那麼現在我們所享有的許多事物，諸如「正義」、「平等」、「民主」等等，終將只是停留在表層上，成為一種偽假的稱呼和口號。在這點上，台灣真的是一個「進步」的社會嗎？

看完《希特勒的孩子》後，在深深震撼之餘，我不禁這樣思索著。



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《希特勒的孩子》將於公視INPUT影展播出
http://2012bestinput.pts.org.tw/news.htm

台中場 11/23-11/25 國立台灣美術館
台北場 12/14-12/16 西門町真善美戲院
高雄場 2013/01/15-01/27 高雄市電影館

希特勒的孩子 Hitler’s Children

德國,以色列 / MDR電視台/ 紀錄片/ 80分鐘
Germany,Israel / MDR / Documentary/ 80'
導演：卡諾‧傑耶維 Chanoch Ze’evi

五個名字，記載一段無法抹滅的過去。納粹德國進行滅種計畫，導致六百萬名猶太人在十二年間遭到殺害。當初建造奧許維茲集中營的軍官的外甥女，和其他四位服膺於希特勒的領導人後裔，一起揭開自己的家族秘辛。導演透過世代關係，讓我們見證德國如何面對歷史傷痕。

Their family names alone evoke horror. This documentary is about the descendants of the most powerful figures in the Nazi regime. What is it like for them to have grown up with a name that immediately raises images of murder and genocide? How do they cope with the fact that they are the children of the commanders of the Nazi regime?

導演：卡諾‧傑耶維 Chanoch Ze’evi
擁有十六年的製片資歷，卡諾‧傑耶維不只是導演，更是一位社會觀察者。他擅長處理文化衝突，從對立到妥協，整體政治氛圍到個人身分認同，都是他許多電影中所欲呈現的重要主題。時機成熟後，他創辦了自己的製片公司，觸角深及以色列在地觀眾，同時也廣至海外市場，作品曾獲頒柏林猶太電影節包容獎、耶路撒冷電影節榮譽獎。《希特勒的孩子》並不是導演拍攝的首部關於第三帝國傷痕的紀錄片。一九九八年，在The Disappearance of Martin Bormann中，他探討Martin Bormann這位希特勒的御用替身在戰後神秘消失的事件；二００三年的Holocaust: The Next Generation中，他更聚焦納粹滅種計畫下倖存者的猶太第三代後裔，用影像寫下他們的血淚史。透過電影，他傾聽來自衝突雙方的不同聲音，並同時向過去與未來致敬。

In sixteen years of filmmaking, Chanoch Ze’evi has addressed issues of conflict, reconciliation, and the social and political circumstances that define identity. His films are intended to forge paths and build bridges between opposing groups and cultures. Mr. Ze’evi is founder and owner of “Maya Productions,” an Israeli production company that specializes in documentary films for local and foreign audiences. Many of the company’s projects have been collaborative efforts with television stations in Israel, the United States, and Europe.

《景框之外》後記：筆像攝影機一樣（文／林木材）

北區地方記錄訓練計畫，蔡靜茹攝影。

書寫這本書的過程中，我很難不去回想，自己曾經走過的紀錄片軌跡。

與紀錄片結緣，是2000年時的事。正值大學二年級的我對生命漠然，時常翹課在外遊蕩，偶然在高雄電影館看了吳乙峰導演的《月亮的小孩》（1990）。怎麼這些平常我一點也不認識的白化症者，竟對著我毫無保留地傾吐自己生命中最深沉的秘密心事。面對他們的故事，我大受震撼，慚愧無言，失神呆坐在座椅上崩潰大哭，狹小的心胸被紀錄片的力量狠狠地給扳開來，原本舊有的價值觀在那一刻徹底崩解。當下我沒有意識到，原來那是一種「重生」的經歷。

後來，我從企業管理系跨領域考上了台南藝術大學的音像藝術管理所，開始正式學習紀錄片。我試著持續寫影評，看讀紀錄片與相關書籍，然後以工作人員的身份參與籌辦各種紀錄片活動，包括人文影像創意研習營、烏山頭影展、南方影展、《無米樂》上院線，並像遊牧民族般追逐著在各地舉辦的紀錄片放映會，結識了許多同好和前輩，努力從大家身上學習。

那時候我常常想著：「我是紀錄片的追星族！也是紀錄片的使徒！」有點狂妄自大，有點天真浪漫，但那卻是無比真實的心情。

退伍後，我移居台北，想試著靠紀錄片相關工作維生，做過的工作包括巡迴放映、影評撰寫、採訪編輯、選片評審、影展策劃、網站企劃等等，幾乎做遍了紀錄片推廣環節中的各項工作。

意外的是，今年（2012）是我踏入紀錄片領域的第十年，居然有了寫書的契機，對於只寫過影評及報導的我，無疑是個艱辛的挑戰。但過往經歷在時間的催化中成為經驗，默默支撐著我，讓我有能量與能力去理解書中所撰寫的這六位／五組紀錄片工作者，並能夠與他們對話。

做為一個長期的紀錄片影迷和推廣者，我關心的是，在台灣特殊的歷史文化脈絡下，每個人是怎麼開始接觸紀錄片的？為何願意投入其中？所主張的美學觀念是什麼？所認知的紀錄片是什麼模樣？在各自不同的人生經驗中，究竟紀錄片對個人的意義是什麼？這些概要成為我寫作時的基礎構想。

紀錄片工會在2009 年出版《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》後，在2011 年繼續策劃，並交由蔡崇隆導演與南藝紀錄所學生進行《國家相簿生產者--紀錄片從業人員訪談研究與分析》研究計畫，共有十一位受訪者。但工會對於第二本書的出版有了不同想像，希望觀點能更明確，文體對讀者來說能更容易閱讀。

於是在工會的委託下，我接下了這份改寫的任務，學生們與受訪者的問答稿，是我改寫的主要參考素材，從中我挑選出了顏蘭權、莊益增、黃信堯、陳亮丰、曾文珍，並在遠流出版社的建議下，加入了李惠仁。

這樣的名單對我而言，除了因為個人能力而必須有所取捨外，所考慮的是，他們的年齡相仿，約莫在1970 年前後出生，是台灣中堅的紀錄片工作者，其所經歷過的八０、九０年代，恰恰是台灣社會與紀錄片發展上，最重要的一段歷史；他們學習紀錄片的取徑都不同，各有動人之處，他們的作品採取的美學形式差異甚大，各有所長，更代表著台灣紀錄片豐沛的創作能量與多樣面貌。

我看了他們的每一部作品，搜尋談論他們的每一篇文章，也閱讀他們的自述、訪談與部落格，並且陸續補訪了幾次。一個強烈的念頭開始在心中躍躍浮現，我的小小心願是：透過文字，讓讀者深入認識這些主角，對紀錄片有所理解，並嘗試在歷史的光譜下，描繪出他們各自的座標所在，拼湊勾勒出台灣紀錄片的樣貌輪廓，找回台灣紀錄片在台灣電影史中應有的位置和價值。

大概是因為這種帶點不平的心情吧！所以我總在每篇文章中，刻意地強調解釋「綠色小組」、「全景傳播基金會」、「多面向工作室」、超視的「調查報告」等等影響了台灣紀錄片甚深的機構節目，也試著回到每位主角的思考脈絡裡，闡述他們所認知的紀錄片，然後再偷偷摻入自己的情感、心情與觀感。

那是看見他人以不同方式，投身奉獻於與自己相同的熱愛事物時，一種情不自禁的投射。

許多年前，我曾經是顏蘭權與莊益增的作品《無米樂》（2004）台南場上映的院線統籌，多年後我到他們家中，成為第一批看《牽阮的手》（2010）初剪版的觀眾；2005 年時，我在南方影展觀賞《唬爛三小》的首映，看起來很酷的導演黃信堯在座談中失聲痛哭，令我永難忘懷；2005 年，在看完陳亮丰的《三叉坑》後，因為執著於紀錄片中「真實」的問題，我特地實地走訪三叉坑一趟，而她在全景多年的「培訓者」身份，也令我格外憧憬；我很關心曾文珍的《我的回家作業》（1998）所引起的，紀錄片應該拍攝社會議題還是個人議題的激辯，翻遍了相關文章，只為了希望看見個人題材並不會削減紀錄片價值的說法；我在電腦前瀏覽著相關消息，關心李惠仁以《不能戳的秘密》（2011）轟動社會，一部紀錄片到底如何能翻天覆地、改變社會？

地方記錄訓練計畫，右二學員黃信堯為本書受訪者之一。李中旺攝影。

從觀眾到投入工作，從評論者轉為推廣者。如今，我竟有機會書寫他們的生命和作品，這真是莫大的榮幸。某種程度上，我也彷彿用文字，拍攝了一部紀錄片，他們的慷慨大方與信任，讓我終於能夠親身體會日本紀錄片導演小川紳介（Ogawa Shinsuke）所說的：「紀錄片，是由拍攝者與被拍攝者共同創造的世界。」

從前從前，法國人提出了「攝影機鋼筆論」，認為攝影機就像筆一樣，導演是作者，應有自己的風格和觀點；如今，在這個以影像閱讀為主的年代，我重新拿起筆來，在資料與影像海中，一點一滴地描繪紀錄片工作者和他們的作品，期待透過自己的眼睛及筆觸，刻劃這些影像作品對時代的意義。

由衷感謝本書主角們與台北市紀錄片從業人員職業工會，辛苦的編輯群吳家恆、陳芯怡、呂德芬、郭昭君，總是受我叨擾的吳文睿、徐承誼、陳薇如，還有在工作上給予我許多諒解和協助的吳采蘋與盧凱琳，以及一直給我最大支持的父母、岳母、兩位妹妹；更要感謝我的牽手陳婉真，她永遠是我的第一位讀者，也是我最在乎的人，我們因紀錄片聊到深夜而不罷休，為紀錄片爭論到面紅耳赤的次數與時間，遠比任何事物來得更多更多，能與她一同走在紀錄片的路上，是最最幸福的事。

我以為《景框之外：台灣紀錄片群像》僅是此系列的開端，期待未來能有更多關於台灣紀錄片的故事陸續出版，也期許自己，能夠一直、繼續寫下去。

最後，願此書不致辜負工會與受訪者們所託，僅以此書獻給熱愛紀錄片的朋友。


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《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊
窺見景框──系列座談活動（10/21~12/18）

《景框之外：台灣紀錄片群像》書評（文／梁碧茹）

1960年代陳耀圻的《劉必稼》引進真實紀錄的概念，影響了1970年代的電視紀錄片的製作形式。那是一個瓊瑤愛情電影的年代，然而，根據吳念真的回憶，當時由黃春明等人製作的《芬芳寶島》電視紀錄片中，某集講述瑞山煤礦的故事，因為將平均所得說多了，結果造成一千多位礦工柔性罷工。（註1）無論是因為電視紀錄片的社會描寫脫離現實，還是礦工藉此抗議資方剝削，吳念真都感受到影像對社會的影響力，同時，我們也可以感受到紀錄片這個影像類型所肩負的道德與社會期待。

觀賞紀錄片時，觀眾透過紀錄片工作者的攝影機（眼）看盡人生百態與社會景況，透過他們的美學實驗，體驗到各種面對「真實」的態度。那麼，關於台灣紀錄片工作者自己的人生呢？

2009年，在蔡崇隆導演的帶領下，一群學生與記錄片工作者一同完成了《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》。這本紀錄片工會的出版書籍處女作，以七彩霓虹燈般的鮮豔書封設計，宣告了某種市井草根、多元聲道的態度。書中每篇訪談開展前，都有一篇採訪者對受訪者以及採訪作業的感想，或是對紀錄片與相關議題的再思考。由於採訪者各異，文中出現了各種不同的採訪風格，而不同受訪者的回應「氣口」，也透露了導演們的殊異性格。

2012年，林木材以其對紀錄片長期的關注與投入所累積的情感能量，書寫出這本文體獨特的《景框之外：台灣紀錄片群像》，作為紀錄片工會出版的第二本書。作者選出五組（共六位）導演，透過訪談紀錄的整理，佐以作者對導演與紀錄片產業的理解，再加上對影片的觀察與反思，寫出這一本溫柔抒情，甚至帶著稍許向紀錄片工作者致敬意味的作品。書中受訪的導演們生於1970年代左右，成長時所歷經的80、90年代，是台灣紀錄片蓬勃發展的時期，也是台灣政治、經濟、社會轉型的關鍵年代，本書以紀錄片工作者成長的歷史背景作為時間框架，捕捉了他們與紀錄片相遇的時刻，以及其作品和台灣社會撞擊出的火花

然而，作者抒情敘述與紀錄交錯的書寫策略，令人在被感動的同時，也對作者與書寫對象（角色）們之間的關係，產生了一些思考或疑問。作者的寫作客觀與感性交錯纏綿，在企圖拉出描述與論述距離的同時，字裡行間又盈滿著作者對被敘述者的相知相惜。書中後記提到了「攝影機鋼筆論」，說明攝影機如同筆一般，導演是作者，應有自己的風格和觀點。儘管本書寫作風格確實有其動人之處，筆者的疑問在於：此種風格化的書寫策略下，紀錄片工作者的生命與樣態是否被忠實的呈現？作者與被書寫者間的關係設定為何？又以何種態度面對眼前的素材？而此法的再現紀錄片工作者，與以訪談形式為主的文字紀錄，是否能更有力、有效率地呈現紀錄片景框之外導演的思考與狀態？讀者閱讀時所引發的想像，有多接近那些被描寫的人、事、時、地、物？而作者對讀者的回應是否抱以某種期待？

如此（再）創作式的紀錄/書寫（甚至帶有些傳記的味道），因為涉及紀錄片工作者的生命歷程，難免會遭遇上述的問題，而此般再現議題，正也是紀錄片創作本身的難題。這些問題沒有正解，也無關是非對錯，而是創作者與讀者之間必然的溝通過程。經由本書所引發的思考，或許可以重新思考過去紀錄片相關文獻的形式，以及另闢不同論述空間的可能性。

然而，這些提問並未妨礙筆者閱讀過程中的感動。作者對紀錄片的了解、投入、與熱愛在書中表露無遺。其點評細膩，對於紀錄片的閱讀與理解亦相當精準與深刻。聞天祥在推薦序中的結語，似乎貼切的捕捉到作者文字間所透露的寫作歷程：「觀看，感受，同情，啟動。是創作者按下機器開關的步驟，還是觀賞者被作品影響的階段呢？用文字去紀錄紀錄片工作者，應該也是這樣的吧！」

閱讀《景框之外：台灣紀錄片群像》，應該也是這樣的吧。


【註1】胡智銘，《熱情逼人的歐吉桑 吳念真》專訪，中時電子報，2006年二月21日。電子報連結：http://forums.chinatimes.com/report/people/950221/02.htm。

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原文刊於「放映週報381期電影特寫單元」
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

窺見景框──系列座談活動（10/21~12/18）

金錢之外：記2012南韓DMZ國際紀錄片影展

DMZ國際紀錄片影展（又稱板門店紀錄片影展）於2009年創立，今年（2012）邁入第四屆，影展共為期一周，舉辦地點是位於首爾近郊北方的坡州市（Paju City），而坡州市除了有全世界最大的出版城（book city）外，最引人關注的，便是與北韓交鄰的DMZ非軍事區。

由於緊鄰北韓，又有緊張的政治關係，過去坡州市常常被解讀為「傷痛」、「戰爭」、「分裂」之地，這幾年政府希望扭轉人們對坡州的印象，因而開始大力投資，包括大型藝術村、出版城、購物商城的進駐，這個紀錄片影展也是在同樣的脈絡下創辦，「和平」、「生活」、「溝通」正是這個影展最重要的主題。

不過坡州並非一個生活型的城鎮，換句話說，這裡有點像是個超大型複合式園區，主要由出版城和購物中心組成。人們白天來上班，傍晚下班回家，晚上則空無一人；購物商城假日人潮洶湧，但平日卻寥寥可寂，上百家的名牌店家通常迎接的是來自世界各地的觀光團。


DMZ影展正是在靠近出版城的Megabox戲院與購物中心的樂天影城（Lotte Cinema）所舉辦，影展還邀請了美聲男子團體2AM擔任代言，並特別將開幕式移到DMZ非軍事特區（通常需要官方特別安排才能進入），在那兒搭建了一個舞台和露天放映，將達官政要、明星名導全都邀請到那，展開盛大的開幕典禮，並放映英國紀錄片《乒乓》（Ping Pong）做為開幕片。

《乒乓》的記錄的是全球80高齡以上的乒乓球選手，他們因要參加國際老人乒乓大賽而準備和相遇的過程，影片並沒有採取刻板印象切入，反而帶出了運動對他們而言的興趣和意義，通俗卻不失深度。但令人納悶的是，一個強調「和平與溝通」的紀錄片展，為何選映此片開幕，又為何大張旗鼓地將整個典禮搬移到DMZ特區去呢？影片、區域、觀眾三方之間，似乎沒有任何對話的橋樑。

影展主席趙在賢（著名演員）表示：「大眾普遍認為DMZ國際紀錄片影展所介紹的影片較難理解，而今年舉行的第四屆影展打破了這種偏見，是以一種容易理解而又親切的形象，懷著想與大眾進行交流的紀錄片人的抱負，而準備的一場電影盛宴。」這個觀念並非難以理解，許多與歷史、政治有關的紀錄片對一般觀眾而言，的確嚴肅沉重。然而，大費周章地把影展舉辦在充滿為了消費而聚集的人潮所在地，就真能讓一般觀眾更接觸紀錄片嗎？

本屆影展選映了來自37個國家的115部影片，共有12個單元，最多同時在8個廳同時放映，周邊還有各式琳琅滿目的活動（歌唱表演、辣妹勁舞表演、攝影展、花坦克大遊行、互動遊戲等等）。然而，電影的場次之間，都間隔約一小時以上，空檔期間只能逛街別無他事；專業的論壇觀眾也不如預期，每場僅約二、三十人，至少三分之一以上都是志工；數量驚人的年輕志工身穿紫色polo杉制服、橘色的風衣外套，配戴著影展訂製的腰包，他們一群群無所事事地，緊盯著手機螢幕在工作崗位上打發時間。

種種現象似乎已隱隱透露「本末倒置」的問題。這究竟是一個文化妝點政治或城市的活動？還是一個紀錄片影展？影展中的片單不乏來自全球最優秀頂尖的紀錄片，但各種做法、措施、執行度，真的不禁讓人思考，在這個影展中，到底有誰真正關心紀錄片呢？

確實，DMZ影展有著很高的預算（約12億6千萬韓圜，約3千4百萬新台幣），活動的旗幟、海
報、大型輸出、造勢活動都一樣不缺。但回歸本質，真正的電影活動卻執行的零零落落，沒有深入的討論，也沒有創造對話的平台，內容與形式的落差，幾乎可以用「虛有其表」來形容。

影展畢竟不只是電影的秀場走秀台，文化活動的好與壞，不只取決於主事者的態度，還有他們對於紀錄片的想法和視野，這是推促不同專業的文化活動進步很重要的關鍵。

正如此次擔任評審的山形國際紀錄片影展東京事務局局長藤岡朝子（Fuji Asako）在頒獎典禮致詞所說：「紀錄片讓我們看見世界，是與那些資本主義化的、看似國際化的事物相抗衡，與真實的世界相連。」

值得慶幸的是，國際競賽的最終結果，奪得1千5百萬韓圜（約40萬新台幣）白鵝獎的是越南紀錄片《With or Without Me》，影片深刻記錄了在越南西北方村落，因歷史與衛生因素而患有愛滋病的人們，如何在死亡與生存間徘徊，導演的細膩觀察，使得影片跳脫出一般拍攝類似題材所強調的悲苦，並透過他們的生活，看見了人與人之間的愛情與親情，動人而真摯，樸實且深情。在這麼樣一個充斥商業氣息、模仿世界一級影展排場的影展中，總算還有一個令人安慰的句點。

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攝影／陳婉真
※原文刊於2012年11月份CUE電影生活誌

《景框之外》書評：探尋真實，探尋主體性（文／鄭秉泓）

21世紀之初，台灣電影陷落最谷底，市場佔有率跌至千分之二，在那個台北票房一旦衝破百萬就可以開香檳慶祝兼發稿的低迷年代，《生命》與《無米樂》在2004、2005連兩年寫下票房奇蹟。接下來，由紀錄片工作者發起的自主工會於2006年9月正式成立，不只希望保障紀錄片工作者基本勞動權利、提升專業水平，更以促進產業發展為目標，期望國內紀錄片環境能更健全與完整。

這些年紀錄片工會除承辦中華電信主導的「攝區二三事」徵件、評審活動，也在2009年出版了《愛恨情仇紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》（同喜），由身兼紀錄片工作者及教師身分的蔡崇隆帶領南藝大音像紀錄所學生，針對12位中生代紀錄片導演進行深度訪談，藉以初步填補自1990年以來的史料斷層。

將近三年之後，紀錄片工會有了第二部出版品《景框之外：台灣紀錄片群像》，它的前身是曾獲國藝會補助的研究計畫「國家相簿生產者——紀錄片從業人員訪談研究與分析」，依舊由蔡崇隆帶領南藝大紀錄所學生進行訪問。出乎意料的是，《景框之外》並非《愛恨情仇紀錄片》的續篇，反倒像是另闢蹊徑，嘗試突破傳統訪談問答形式對一般讀者所造成的「專業距離」，走出受訪者理當具有「多面向」與「代表性」等宏大使命感的框架。《景框之外》選擇以更明確的觀點、更親和易讀的文字，引領讀者認識在台灣如斯特殊歷史文化脈絡下成長的紀錄片工作者們，釐清他們奮不顧身投入紀錄片領域的不同緣由，並進一步思索紀錄片的美學與意義。

為《景框之外》擔任執筆的林木材，本名林琮昱，他就讀南藝大音像管理所時曾接下《無米樂》台南院線的上映宣傳，因將當時心情寫在部落格上引起廣大迴響，而獲中時電子報主辦的首屆「全球華文部落格大獎」個人組最大獎。這些年來，他寫影評、編輯採訪、主編《紀工報》、擔任評審、也策劃過影展，還長期負責「新生一號出口」主題式影展的運作，在紀錄片領域耕耘甚深。此次，他從原計畫的11位受訪者中，選定顏蘭權、莊益增、黃信堯、陳亮丰、曾文珍，再加上出版社提議的李惠仁，嘗試突破制式的訪談改寫形式，轉而以融合傳記、訪談加上評論的文體形式，架構起《景框之外》一書的敘述基調。

誠如林木材在後記引用知名紀錄片導演小川紳介的名言：「紀錄片，是由拍攝者與被拍攝者共同創造的世界。」《景框之外》無疑是林木材以自己的筆╱文字代替了攝影機╱鏡頭，與這幾位受訪者共同創建了一個奇異的互動世界。

《我的回家作業》

林木材抽絲剝繭直探創作核心，井然爬梳這六位╱五組紀錄片工作者的成長背景與人格特質，試圖從中勾勒剖析這些因緣脈絡與他們作品之間的交相指涉影響。每篇文字的最後都以近千字的評論作結，比如曾文珍那篇的結語命名為「拍自己真正想拍的」，一針見血總結了曾文珍橫跨紀錄與劇情，貫穿私密領域家族紀錄和公眾領域新聞事件之間的創作本質——熱情和自由。因為心懷熱情，曾文珍在大學時期進入全景映像工作室實習，奠定紮實的紀錄片基礎，從畢製一路拍到出社會後擔任執行製作跟著拍攝團隊上山下海仍能樂在其中。因為崇尚自由，曾文珍從學生時代即持續以自己的方式衝撞校內規範和體制，先是體驗了解嚴初期正萌芽的言論自由滋味，後來在出社會八年已具足夠影像資歷當下毅然報考南藝大紀錄所，不僅勇敢與學校不合理規範抗爭，還憑藉以自己母親為拍攝對象的習作《我的回家作業》，打破了紀錄片題材總須與公眾領域有關的迷思，堪稱充滿爭議的「南藝學派」最光輝燦爛的開路先鋒。

林木材憑藉一股宗教般的使命感，以文字追根究底景框之外的「真實」，感性細寫母親如何深刻影響曾文珍的人生態度，同時又理性分析她作品中的「對話目標」，肯定她自由表達意見的創作初衷。總結而論，透過這六位╱五組作者的明確定位，林木材顯然嘗試以個體經歷書寫作為起點，再從較宏觀的角度審視其人其作在台灣紀錄片發展史上的份量與地位，最後將其與國族脈絡下的主體性追求做出連結，因而賦予了《景框之外：台灣紀錄片群像》與其他紀錄片書籍相較之下更恢宏廣闊的視野高度和歷史感。



※本文刪減版刊於2012/10/6「中國時報開卷版」（PDF下載），此處為完整版，感謝作者同意轉錄。

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鄭秉泓，影評人、著有《台灣電影愛與死》，部落格：關於電影，我略知一二
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

《景框之外》推薦序：真實之外（文／蔡崇隆）

最近參與一部歷史紀錄片的製作，主題是台灣中部一個政治世家的三百年滄桑。研究人員與編導花了近一年的時間考察歷史文獻與家族書信，再以戲劇重演的方式再現先人面對時代考驗的反應與抉擇。

好不容易全片在暑假開拍，劇組以電影規格在古老宅邸揮汗拍攝，演員們則賣力地詮釋歷史人物的喜怒哀樂。穿梭片場，我不禁私下揣想，耗費這麼多人力物力的目的是什麼？ 不就是為了追求真實嗎？ 但只要考證出了差錯，美術攝影做不到位，表演者的火候不夠，一切的努力就可能付諸流水，或許它仍可被視為一部有質感的劇情片，但與追求真實為目的的紀錄片就沒有太大關係了。

所以根本問題是，「真實」是什麼？如果不管劇情片，紀錄片或現今常見的劇情／紀錄混血片，都很在意真實與否，那麼「真實」必然是個很迷人的東西。

我常有機會詢問學生或觀眾：紀錄片與劇情片的差別是什麼？得到的答案也多半和真實有關：「紀錄片比較真實……」，「紀錄片能呈現真實的人事物……」。在我自己的創作歷程中，讓我最有感覺的也是許多在第一時間，第一現場所紀錄的人物點滴，例如蘇建和控訴警察刑求的激動語塞，公娼阿姨麗君與路人的街頭論戰，新移民強娜威與老公的家庭衝突……。這些難以預料，無法安排，更不可能重演的魔幻時刻，也許就是劇情片永遠不能夠完全取代紀錄片的原因。

但是，難道「真實」就是紀錄片的全部嗎？我認為，它必然是核心價值，不過「真實」之外呢？總還有些別的吧。首先，紀錄片的真實既然是透過影像的再現，就勢必只能是有限的真實或局部的真實，而不是如一般人常以為的---紀錄片能反映百分之百的真實。

再以我的紀錄片人物為例：有別於螢幕上的嚴肅，其實蘇建和是個蠻搞笑的人; 不同於畫面上的強悍，麗君與強娜威私下都頗為靦腆。哪一個他或她才是真實的？我只知道，如果你認為透過一部紀錄片（不管它做的多好或多長），就可以完全瞭解一個人物的性格或一件事的來龍去脈，那就太天真了。你所能看到的，完全取決於導演／工作團隊想讓你看到什麼，或以他們的能力，能讓你看到什麼。

進一步來說，紀錄片的觀點將會對你所看到的真實產生決定性的影響。一樣是政治受難者的題材，曾文珍與顏蘭權，莊益增會有相當不同的切入角度。一樣是環境生態的題目，黃信堯與李惠仁會有大相逕庭的議論方式。你沒辦法說他們作品呈現的哪一個才是真實，你也不能抱怨他們都太過主觀。每一個作品不可避免的隱藏創作者的個性，意識形態與成長歷程。所以我必須再次殘忍的打破許多人對紀錄片的幻想：紀錄片能客觀的反映它所紀錄的真實。也許現實環境與傳播媒體的表現令人失望，紀錄片相對客觀地呈現了較多真實面，但因此給予過高期待恐怕也沒有必要。

既然這樣，紀錄片還有什麼好期待的？對我來說，紀錄片值得珍惜的，本來就不在於真實或客觀與否的命題，而是如本書所介紹的幾位導演及其作品所揭示的，除了觀點之外，還有關切（concern）。兩者相乘而產生的巨大能量，你可以看到紀錄片有時如一把利刃，插向官僚主義的心臟; 有時如一道清溪，流過尋常百姓的村里; 有時如一顆奇石，投入幽暗歷史的深谷; 有時如一把探針，刺進私我最不可言說的痛處。如果不是出於對土地，社群，家庭及自我的熱愛與關切，我們不會看到這些傑出作品的誕生。

這些年中國熱席捲了西方世界，包括中國紀錄片也受到高度重視。中國大陸很像八零年代解嚴前的台灣，充滿了騷動不安的氣氛與千奇百怪的社會現象，誠然是紀錄者的天堂。高度自由與富裕的台灣，好像就沒什麼好紀錄了。所以雖然紀錄片徵件與競賽仍然屢見不鮮，但多半主題虛浮，為了獎金而來的參賽者也少見紮實作品。你不能說這些紀錄片沒有呈現任何真實的台灣，但你不太容易看到清楚的觀點，更難瞭解作者的關切是什麼。

台灣真的沒有什麼值得紀錄的嗎？有學者研究指出，台灣近年來所累積的財富，都流向了金字塔頂端的權貴階級，與絕大多數的中下階級根本沒有關係。社會新聞每隔幾天就會看到有人因為經濟困境而結束生命。直到我寫稿的此刻，被資方惡意離棄的華隆員工罷工仍然在持續。我並不是說紀錄片非得紀錄這些題材不可，但我好奇台灣眾多攝影機的方向到底是在哪裡？如果只是跟隨隨某些制式的主題起舞，沒有深入的田調或蹲點拍攝，那只是讓台灣無所不在的速食文化進一步啃蝕了紀錄片的寶貴資源而已。

在資本主義的體系中，萬事萬物都可以消費，紀錄片大概也不例外。但對我來說，一部好的紀錄片，總是蘊含了一些資本巨獸食不下咽，或是吞下去也會吐出來的東西，那是一種對現存系統的省思能力，也是一種難以收編的反抗精神。所以對許多創作者來說，紀錄片本身不是目的，而是過程。紀錄者的最大收穫，往往不在獎金，而在於路上的緣分與風景。也因為影片本身不是目的，所以當你發現有更值得追求的目標時，或許紀錄的終點也已到來。

2009年推出《愛恨情愁紀錄片》時，我曾擔心台灣紀錄片的榮景即將消逝，三年後來看，舊的問題並未消失，新的危機已經浮現，例如南部紀錄片重鎮南藝大紀錄所的招生人數逐年直線下降，中部國立美術館主辦的國際紀錄片雙年展一直無法有效傳承策展經驗，北部歷史最久的本土紀錄片播出平台-公視紀錄觀點，因為片源不足，開始播出國外紀錄片。整體來說，台灣的紀錄片環境正在惡化中，雖然還有很多年輕的創作者留在這個領域，但是他們的未來將面對更多挑戰。

三年前的導演訪談提供了原始的素材供讀者自行取用，但較不利於紀錄片的初學者，所以這一次的續集雖然也訪談了多位紀錄片工作者，但由木材在閱讀聽寫稿之後，再自行研究增補，以導讀的方式寫作本書。為了提高可讀性，木材的寫作策略也有如一部人物紀錄片，充滿了引人入勝的畫面與有趣的情節。最重要的是，他也成功的描繪出每位創作者的獨特面貌，並引領讀者體會其作品的精髓。在台灣紀錄片發展面臨轉折的關鍵時刻，本書的出版希望能對紀錄片工作者與愛好者產生良性的刺激，對紀錄片專業與產業的提升做出貢獻，更期盼未來十年可以看到台灣紀錄片的新榮景。

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蔡崇隆，紀錄片導演、臺北市紀錄片從業人員職業工會理事

《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

《景框之外》推薦序：問答之外（文／聞天祥）

當台灣電影被視為成功復興，劇情片票房動輒以千萬、上億計算的時候。我們卻發現從2010 到2012 連續三屆台北電影獎的首獎，都被紀錄片抱走；2011 年韓國導演李滄東（《密陽》、《生命之詩》）大陸演員黃渤（2009 金馬影帝）來台擔任金馬獎評審，也透露最讓他們感動和意外的其實是紀錄片。顯然台灣紀錄片的能力與潛力，依然不能小覷。

紀錄片在台灣已經走過很多階段：議題的突破、形式的開發、設備的更新外，還有設立專業系所、人才培力、舉辦影展、巡迴推廣，成立工會等。然而一直要到2009 年底，才在蔡崇隆導演的帶領下，完成《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》這本以問答形式為主的專書，讓

我們在影片的分析評論之外，聆聽到12 位創作者許多不為人知的心路歷程與紀錄探索，有趣的是同時也凸顯了提問者（大多是當時台南藝術大學音像紀錄研究所的學生）對於紀錄片種種大哉問的好奇、質疑，真確反映出台灣紀錄片發展到一定程度後的自省與對話。

我曉得紀錄片工會的第一本書，出得很辛苦。因此得知第二本《景框之外：台灣紀錄片群像》得以順利出版，不由興奮（這表示還有再續的可能）。與首作最大的不同，是這本新書不再是用一問一答的方式呈現，而是加以改寫。對我來講，這兩種形式並無優劣之分，一如紀錄片手法可以百家爭鳴。問題是：由誰來寫？他必須具備良好的文筆，又要深入瞭解台灣紀錄片的發展脈絡，而且我認為，他對投入這項計畫的熱情與理想要遠比他的學位資歷還來得重要！

林木材確實是最佳人選。他雖然年輕，但絕非紀錄片領域的生手。他在台南藝術大學音像藝術管理研究所的碩士論文寫的就是《台灣紀錄片的發展與變貌（1990-2005 年）》，也擔任過2010 台灣紀錄片雙年展的影展統籌；但這些可能都不如他自2008 年起持續籌畫的「新生一號出口」紀錄片映演加座談、以及持續更久的紀錄片評論書寫，更能證明他的專注。

正因如此，《景框之外：台灣紀錄片群像》的可讀性就不只是導演們的開誠布公或訪問者的打破沙鍋，還包含了一個評論者的觀察角度。

例如他描述黃信堯的作品：

《唬爛三小》的動人在於，黃信堯不只將創作視為一種情緒宣洩，更重要的，透過貼身的個人角度和語彙，他將這些私人情緒與記憶「轉化」為具溝通性的事件，並在「命運／死亡」的母題下，以輕挑戲謔的態度，令生命中最負面難堪的遭遇、沉重的殘酷話題，成為一幕幕荒謬的人生劇本，揮霍奢侈，充滿傷感。

對於曾文珍的《我的回家作業》，他說道：

這是部獨一無二的紀錄片，外在條件上，具備了「作業」與「作品」的雙重身份；內在條件則是唯有拍攝者和被拍攝者對彼此都充滿「愛」，才可能誕生的作品。

林木材寫陳亮丰的那篇文字，則宛若平行剪；，穿梭在她以行政身份投入「全景」紀錄片人才培訓的經歷與感動，以及在九二一地震後改以導演角色參與、記錄的心得。通篇讀來，有如一場合作接力、多重辯證的回顧與反省：

紀錄片就是這樣的一種東西，隨著不同創作者而生的獨立視角、理解方式，讓這個世界有著無窮的變化與面貌，不斷解構人的慣態思想、固有觀念，即便是堅定有自信者，也不得不謙卑，學習包容與理解。

而以《不能戳的秘密》驚動朝野的李惠仁，在「驚爆內幕」之外，還具備什麼紀錄特質？他回推到《睜開左眼》：

《睜開左眼》無疑是部反省力十足的作品，構築起「故事」的影像素材包括動畫（小綠人的隱喻）、跟拍畫面、資料影像、自我演出，這部關於影像記錄者的紀錄片，甚至還帶點「後設」（meta）技巧。...不會大刀一揮否定一切，仍呈現了人性中的辛酸與無奈，保有一絲寄望，隱含著淡淡的哀傷與失落。《睜開左眼》雖是批判的，但仍是敦厚的。

對於莊益增、顏蘭權叫好又叫座的《無米樂》，他除了詳細道出兩位導演紀錄角度的變遷始末，也在這部動人的作品看到一些隱憂：

值得肯定的是，《無米樂》成功跳脫出小眾的窠臼，讓更多人能接觸與認識紀錄片，但種種現象背後所隱含的，恐怕是在現代社會中，人與土地的真實距離早已越來越遙遠。

除了流暢好讀，字裡行間還有熱情但清晰的評價，既是他回應給受訪導演的誠懇，更展現其寫作態度的標準。這些見解自可接受檢視，你無須全盤照收，卻無法否認它們能夠刺激台灣紀錄片的再思。

而教我忍不住想再問下去的是，這本書只寫了五組導演，卻有一半以上遭遇過自我表達卻被懲罰的經驗。是曾經封閉威權的時代擠壓出他們更大的質疑能量，還是敏銳易感的心靈開發了紀錄探索的觸角？從叛逆到寬大，從批判到自省，所有看似巧遇的生命彎流，到頭來卻成了凝聚創作藍圖的必經。這當中的每一次選擇，雖然從他們口中都是輕輕托出，其實對很多人而言都是沈重的難題。

觀看，感受，同情，啟動。是創作者按下機器開關的步驟，還是觀賞者被作品影響的階段呢？用文字去記錄紀錄片工作者，應該也是這樣的吧！



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聞天祥，資深影評人
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊

自由的滋味：記第九屆北京獨立影像展

「雖然資源和環境很辛苦，但我們很有熱情。」擔任影展志工的畫家導演邊開車邊說。

他和兩位朋友一起到機場接待我們這群台灣影人。台北市紀錄片從業人員職業工會帶了五部台灣紀錄片前往交流，這是第二次與主辦單位栗憲庭電影基金合作，上一次則是去年（2011）的中國紀錄片交流周。

中國紀錄片交流周自2003年創立，於每年5月舉辦，無畏政治與審查，標榜創作應自由獨立，播映過許多生猛有力的作品，像是趙亮以伸冤者為題材的《上訪》（2010）、徐辛調查新疆1994年大火因要讓官員先走而釀成兩百多位學童死亡的《克拉瑪依》（2010）等等。2011年5月，當交流周還在籌辦時期，即引起了北京當局高度關注，最終因不可抗拒的外在壓力而被迫停辦；10月，以劇情片為主的北京獨立電影節，舉辦時則被公安不停地騷擾和阻撓，場地從原本北京六環外的藝術家聚落宋庄遷移到已靠近河北的燕郊，一換再換，沒想到最終還是失敗而歸，無法公開放映，所有人只能撤回辦公室的三合院。

今年，大環境仍然險峻，栗憲庭電影基金嘗試將兩個影展合併，包含了紀錄片、劇情片、動畫片、實驗片，更名為「北京獨立影像展」，於8月18日至26日舉行。為了讓影展得以順利舉辦，他們做了許多妥協，包括幾乎完全不宣傳（僅在博客），不期待聚集太多群眾，割捨了部分政治上較敏感的影片，最終目的只有一個：希望這一個經營不易的平台不至夭折，能夠留存下來，讓中國與來自世界各地的獨立電影人有交流討論的機會。


三次閉幕與游擊放映

即便如此，影展於原創藝術中心舉行的開幕式仍聚集了大批影人、民眾和媒體，可看出大家對獨立電影的支持。在介紹完嘉賓與導演之後，門口已有二十多名公安把守，急欲「清場」，只許人出不許人進，並對外宣稱活動已經結束了；開幕片是女導演黃驥的《雞蛋與石頭》（Egg and Stone），講述一位女孩懷孕後的苦惱與鄉間年輕人的無奈，但影片放映約三十分鐘後，影廳內突然遭遇斷電，現場一片嘩然，一陣等待後，復電無望。

見過大風浪的影展人員們鎮定以對，沒有起任何衝突，他們首先想到的是明天、後天乃至接下來的放映，以及大批為了影展而來的人們該怎麼辦；隨即，原訂的兩個放映場地，宋庄美術館與現象藝術中心也被告知不得使用。


影展接著啟動備案，臨時買了空調，借來大量桌椅，趕緊將辦公室改裝，以電腦、投影機等低限度的資源佈置好兩間不大的放映空間，然後用口耳相傳的方式，告訴大家私下舉行的放映時間，並防堵消息外洩。這兩三天，大伙擠在房間內，帶點緊張興奮，帶點壓力好奇，觀看每一部獨具特色的作品，討論關於影片的各個細節和觀點。各種激烈的辯論尖鋒相對，那份對於電影、對於創作、對於自由的渴切，展現在每個人專注的神情上。（但其實便衣公安也混在觀眾其中，與大家一起看電影。）

第五天（8/23）晚上，就當大家以為一切已安穩的同時，辦公室的門口貼上了一紙公告，上頭寫著：「接政府有關領導通知，第九屆北京獨立影像展提前於今日閉幕。」這是影展接獲上級指示，為了避免衝突而自行告示的。於是，晚上大家無奈地在院子裡吃烤肉喝酒發洩，唱歌聊天。

影展總監才偷偷地告訴我們：「選好明天你們想看的電影，早上九點半，會有工作人員在飯店大廳等你們。」原來，放映又改了另一種型態進行。

工作人員開車刻意繞路，以甩開可能跟蹤的人，神秘地帶我們到某個藝術家的工作室看片、參與討論。其實早在影展舉辦之前，工作人員已做好最壞打算，預想可能遇到的各種情況。這個「游擊放映」計畫，正是他們的備案之一。

另外，還有一個「人人都是放映員」的備案。影展將所有參展影片壓縮到防拷光碟中，用電腦就能隨時觀看，僅提供給少數做學術研究或能策動放映的學者、影評、策展人使用，並希望透過光碟，保持與這些專業者的連繫，一方面能收集論述，維持關係，另一方面也試圖將獨立電影推廣出去。在如此高壓的控制下，他們面對壓力而生的能量與智慧，令人深深佩服，更超越了一般人對影展的想像。

躲躲藏藏地，終於來到了最後一天，閉幕式依然照常舉辦。大批人潮湧入閉幕典禮，在熱鬧的氣氛下完成了頒獎。而閉幕的特別表演，是由「草場地工作站」的十幾位年輕人所帶來的融合紀錄片與劇場的跨界表演，緣起於吳文光導演發起的「民間記憶計畫」。這群年輕人回到自己出生的村子，用攝影機追索長者們對於三年（1959～1961）大饑荒的的回憶，搭配紀實影像，以及用手電筒、身體、話語的簡單表演，但字字句句吐露的真相卻震攝人心，他們願意直視悲劇真相的勇氣和反思力，讓人感動不已，成為影展中最精彩動人的一幕。


尋找自己的答案

此屆北京獨立影像展共收到約三百部影片報名，分為劇情、紀錄、實驗動畫三個類別，最終入選了約一百部，當中以紀錄片為最大宗，也包含許多實驗動畫短片，數量是歷年之最；英國紀錄片教授Brian Wiston所主講的兩場論壇「打破邊界—紀錄片的新形式」、「紀錄片的原罪—紀實拍攝中的倫理」更是吸引了許多觀眾，其中關於什麼能拍，什麼不能拍的討論，在現場引起很大的激盪。在「中國」討論這種議題，確實格外有意義。

而在多場紀錄片的討論會中，「倫理」、「極端題材」與「何謂真實」是最常爭論不休的議題。或許正是如此，影展選映了一部由戒毒單位出資拍攝的吸毒女故事《鳳凰路》，片中除了吸毒實景、賣春、販賣女嬰等鏡頭，拍攝充滿噬血、剝削和警世含意，還加上大量搧情的配樂，引起現場觀眾議論紛紛，這部影片直接引起了拍攝與被攝者之間倫理問題的挑戰。然而，導演沒有到場座談，選片人也沒有特別說明，反而失去了深入討論議題和拍攝道德尺度的機會，不禁令人納悶影展選片的立場與視野；最後一天，主辦單位也邀集了多方學者、藝術家、影評、推廣者，一起討論獨立電影與影展在中國的未來。

參與了許多場大大小小的座談會、論壇，主題包括了拍攝課題，獨立電影定義，影展的走向等等。我身為一個局外人、外國人，自己心中最深的感觸是──雖然外在環境險峻，但他們心中的火焰是如此熱切，求知慾竟這樣強烈。某些主題在國外或西方早已有定見或豐富討論，但因「語境」的不同，大環境的政治社會情勢不同，中國獨立電影應有自己的脈絡傳統可循。無論如何，關於影像的思索及問題，終究必定要親身經歷與討論，才能得到自己的答案，推促成進步，累積成智慧，如此才能避免只是抄襲他方他人，而能真正從自己的土壤中，生長出美麗的文化之花。


協力建設「小環境」

事實上，對栗憲庭電影基金而言，影展只是一個年度聚會，其最重要與具有前瞻性的資產，則是大量的館藏影片，可供內部線上觀看的數位資料庫，還有每年一期，為期三個月的栗憲庭電影學校，以及未來即將發行的學術性刊物。總體來看，電影基金已在推廣、研究、保存、教學四個方向都有奠基，唯獨「推廣」這一環節，因外部壓力而顯得特別艱難。

被喻為中國當代藝術之父的栗憲庭老師在影展手冊上，寫了篇《協力建設「小環境」》的小文，當中寫道：「我說的『小環境』與『小圈子』有關，又不全是，比如獨立電影人的群體，自然是個『小圈子』，但如果這個『小圈子』在與社會進行交流的過程中，形成一種有價值認同氛圍的民間社群時，就是我說的『小環境』。……當整個主流文化趨向消費和娛樂化的時候，當我們無法靠『憤怒』改變大環境，甚至連憤怒都言不近意的時候，我以為我們能為文化所做的努力，就是促進各個領域民間『小環境』的形成，這是一種建設性的努力，也是一種自下而上的文化建設。」

確實，影展最重要的目的正是聚合大家的力量，彼此激盪，提高本地電影創作的水平，培育觀眾的觀影素質，創造環境。換句話說，當嘗試著想要保有這個平台時，或是當交流平台已確然建立後，其最重要的思考還是必須回到初衷，在獨立電影的範疇中，究竟要帶給影人、觀眾、環境什麼樣的鼓勵與刺激？這份答案很明顯地，一定得來自於對中國獨立電影的深入耕耘與長期觀察，而這也是北京獨立影像展未來不可避免的挑戰和難題。


相較之下，台灣的電影環境顯然幸福許多，但仔細想想，我們的電影素質有因此提升嗎？我們的整體環境真的有進步嗎？為什麼不再有人標榜「獨立電影」？擁有看似「自由」的映演環境的台灣，是否在面對電影的思索時，能擁有更多元自由的想法呢？參加北京獨立影像展時，我不時讚嘆著他們求知若渴的熱情，欣賞他們無與倫比的創意，羨慕他們化不可能為可能的實踐力，同時卻也不禁想著上述種種問題。

或許，這份擔憂來自於，從他們的努力中，我確切看見了，自由的滋味不是跟隨著大環境或限制而生的，而必須源自於自己的視野、拼搏和付出。這是我從這次一輩子難忘的參展經驗中，所體會到的最最重要的事。


攝影：陳婉真

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本次台灣參展影片一覽表


李靖惠，《麵包情人》（工會推薦）
柯金源，《福爾摩沙對福爾摩沙》（工會推薦）
李惠仁，《不能戳的秘密》（工會推薦）
陳素香，《T婆工廠》（工會推薦）
陳婉真，《是你嗎》（工會推薦）
黃信堯，《沈ㄕㄣ 沒ㄇㄟ 之島》
鄭宇捷，《壞掉影片》
羅孝文，《就是凍未條》
廖寬元，《臥底系列二：背風之處》
楊凱諺，《黑水》
陳莉華，《馬拉自在》

本文刊於2012年10月份CUE電影生活誌

與自我的搏鬥：All About Me

「什麼時刻我們會看見自己？」這是第一層問題，或許再換個問法。
「什麼時刻我們會『想』看見自己？」

與觀看外在世界相比（眼睛一張開便是），觀看自己顯然較不容易，總是得要透過一個媒介（鏡子、攝影機、他人）。有很長一段時間，紀錄片被框定為探索外在世界的工具，記錄現實、關懷弱勢、討論議題、調查真相，這些功能就彷彿天生責任般，成了眾人的普遍認知。但紀錄片（電影）既然是諸多藝術型態中的一種，它當然同樣有著寬廣的空間留待創作者去進行各種實驗、探索，甚至是對既有形象的顛覆。

俗稱的「自拍」──把攝影機對向自己，講述關於自己的故事，正是紀錄片中相當突出且獨特不凡的類型。它直接挑戰了傳統的紀錄片觀念，像是旁白敘事的正當性、田野調查與蹲點拍攝的必要、拍攝者與被攝者的關係、對題材議題的設定與追蹤等等。某種程度上，這個將攝影機從外「轉向」自己的動作，反而將紀錄片從一種「標準流程」中解放出來，產生另一種美學思維，其中所關注的議題、使用的鏡頭語言、敘事方式，都讓我們得以從另一種觀點切入紀錄片，展現更多新的意義和可能性。

「我」（第一人稱）是這類作品最重要的主體／詞，我的回憶，我的心情，我的想法，我的遭遇。但自拍紀錄片更有趣的特點在於，拍攝自己不是空穴來風，總帶有極強烈的主觀意識。創作者的拍攝有其動機，但卻無法預測明確的答案，是為了目的而進行拍攝，也是藉由拍攝而接近目的，面對未知的未來，需要勇氣克服恐懼，因而展開了一趟趟冒險、令人心驚的內省旅程。

而優秀的自拍作品不僅僅只是摻雜了個人情緒，充滿感染力，或將創作視為一種宣洩；更重要的，是能將這些情緒「轉化」成具溝通性的事件，利用各種隱喻見微知著，透過貼身的個人角度和語彙，將故事傳達給觀眾。

在此次影展共十一部台灣作品中，我們大抵可以將他們分成五項主題，分別是「自我認同」（《斷線風箏》、《62年與6500哩之間》），「創傷與和解」（《、《25歲，國小二年級》、《再會吧1999》、《不限時專送》），「內在外在」（《on/off》、《是你嗎》），「親情關係」（《雜菜記》、《黑晝記》）與「生命困境」（《唬爛三小》、《雲的那端》）。這些主題彷彿分別代表著，當我們向自己的生命內在挖掘時，最切身重要的二三事。

《唬爛三小》

從《斷線風箏》裡的映鏡折射與三代人的故事，可以看見那無以名狀，卻又熾熱動人的思鄉情愁，《62年與6500哩之間》則是從阿嬤的一生，探尋著自己對身分認同的困惑；《不限時專送》中對童年回憶的恐懼與追溯，直指了創痛遺憾於心的酸楚；《是你嗎》雖以自己為例，但卻大膽地用了第三人稱的敘事角度，企圖擴大探討身體與靈魂間的關係；《雜菜記》與《黑晝記》應合併觀看，記錄下了導演與父親一同走向未知人生的點滴過程；《雲的那端》藉著台法混血的小女兒，以一個更高廣的格局，討論科技、情感、認同與女性身分掙扎的複雜課題；《唬爛三小》中導演輕率地摸索攝影機，隨意zoom in zoom out的練習以及死黨們不同時期的人生際遇，竟刻畫出了生命的厚度！

或許有許多人曾認為自拍影片不值一提，與那些公領域的重要社會議題相比，這些私人的情緒困擾算得上什麼？然而，生命的意義終究不會只藉由外在來定義，我們如何看待自己，才是決定生命價值的關鍵。最後，請千萬別忘記，關於自己的故事從來不只是個人的事，而是屬於（複數的）「我」的故事──是普世的，是永恆的，自我與自我無止境的搏鬥。


高雄電影館5/15~6/03，紀錄專題：All About Me
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說明一下，高雄電影館重新整修之後，二樓有了一個約35個位置的放映廳。一月時我受邀去講座「影展的故事：山形國際紀錄片影展」，也順便洽談了未來合作的可能，於是便有了這次合作的機會。

很榮幸能受到邀請，在有限的資源下，策劃了一個名為「All About Me」的影展，選了11部很有意思的台灣紀錄片，舉辦時間是5月15日～6月3日，有興趣者可到電影館網頁查詢，當然最重要的是要去看片啦。

順便一提，電影館變美變好了許多，但一樓若可以有一台影印機會更好！

【新聞】紀錄片影展，5月15日與自我搏鬥

從電影輔導金看文化政策

※本文刊於20120410自由時報

新聞局電影處有意在輔導金中為動畫、紀錄片增設辦法，去年底舉辦了公聽會，幾位電影界前輩發言，先是肯定台灣紀錄片與動畫的成績和發展，但話鋒一轉，結論竟不贊成將這2類納入輔導金中，邏輯令人傻眼。

事實上，無論在國際間或學理上，「cinema」一詞都是廣義的指稱，劇情片、紀錄片、動畫都是電影的一種，也應齊頭並進，全面發展。台灣在1990年創立「輔導金」，至今主要辦法都僅針對劇情片，間接將其他類型排除在外，忽視了近年台灣多部優秀紀錄片都是在經費窘迫下產生；同時，每年約1.4億的總預算，因無相對嚴謹的評鑑機制，難以被監督，造成爭議不斷。

「輔導金」以製作規模預算區分組別，沒有明文規定各組別的預算。弔詭的是，參加「旗艦組」、「策略組」的電影能拿到2000至2500萬；而「一般組」則是600至1000萬，「新人組」是約200至700萬，假如是紀錄片，補助金則會「自動」降低。比例上，「旗艦策略組」就佔了總預算的一半，況且補助對象都是原來就熟悉商業映演、投資運作，有「找錢能力」的中、大型規模影片。

這種情形不禁令人懷疑輔導金措施是否合理。像是朱延平《大笑江湖》拿了2000萬輔導金，卻只在台灣上映一週，台北市票房142萬，評價慘不忍睹，類似的例子還有焦雄屏擔任製片的《如夢》（1500萬輔導金）、朱延平的《刺陵》（2500萬）等。

「行銷映演補助」與「國片院線補助」也有檢討必要，前者給予好票房的電影獎勵金，後者則補貼戲院放映國片的虧損。這些「好意」是應非常時期而生的，但如今時代已不同，多年來，制度的漏洞總是令輔導金成為少數人能得到固定補助的大金庫，畸形發展下，也「變質地」一昧鼓勵大製作與強調卡司的市場取向電影，而非以本質上的「好電影」為依歸。

因此，在預算有限下，降低申請輔導金的門檻和資格，廢除不合理的「旗艦組」和「策略組」，回歸公平正常，開放並容納各類型的電影創作有其必要，評審的聘請也應符合專業多元原則，並建立影片品質、行銷宣傳、映演規模的評鑑機制。唯有在自由透明的競爭機制下，才能避免惡例發生，鼓勵優秀創作。對初露曙光的電影產業來說，有遠見的政策是當務之急，也是未來將掌管電影的文化部最重要的事。

藝術文化的價值本就不該僅取決於產值大小，真正健全有遠瞻的文化政策，應拉寬廣度，鼓勵各種可能性，創造能百花齊放的自由藝文環境，而不該僅是向主流或者商業觀點靠攏，或替知名、有資源者錦上添花。

電影如是，各項文化政策也應如是。而這些細項，正是檢驗執政者用何種思維態度面對文化的最佳著眼點。


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文／林木材（影評人、紀錄片推廣者、文化元年基金會籌備處成員）

進步與倒退─2010台灣紀錄片觀察筆記

和前一年（2009）的沉寂相比，2010年台灣紀錄片無論在商業市場、影展競賽、影像培訓、作品質量上，都有顯著的成果和突破。更值得一提的是，在題材與形式上，許多紀錄片工作者將觸角深入了各個角落，開始以更自由、獨立的視角去展現或顛覆所謂的「真實」。創作上的鬆綁和新嘗試，造就了繁花盛開的榮景，這是樹立風格的開端，也是和過去傳統紀錄片觀念的再次對話，印證了當代紀錄片的美學觀正在一點一滴醞釀著改變。

從院線談起

對紀錄片來說，採取商業院線映演可看作是一種擴大社會效應和討論空間的方式，但光要依靠票房收入來回收，幾乎是不可能的任務（且不是任何紀錄片都適合以院線方式播映推廣）。事實上，紀錄片所代表的文化價值、歷史意義、教育功能，其實是遠遠比商業價值來得更重要的。認清了這點後，再去剖析紀錄片時，或許能得到更接近本質的答案。

2010年躍上大銀幕的台灣紀錄片共有六部，若粗淺地將其分為兩類，以人物肖像為主的有姜秀瓊與關本良的《乘著光影旅行》（電影攝影師李屏賓）、王傳宗與陳惟元的《帶著夢想去旅行》（插畫家彎彎）、蘇哲賢的《街舞狂潮》（街頭舞蹈家阿倫），影片所記錄的對象都是在各自領域中有著傑出成就的佼佼者；另一類則是以公益為前提，記錄疾病弱勢者，有林正盛的《一閃一閃亮晶晶》（亞斯伯格症，新路基金會出資）和楊力州的《被遺忘的時光》（失智老人，失智老人基金會出資）；另一部吳星螢的《粉墨登場》較為特別，記錄青年學子在反高學費社會運動過程的點滴，獨立籌資，僅只在台北光點上映一周。

這些影片在題材上非常相似，幾乎可說是以類型（genre）的思維方式產出，縱然某些影片表現仍佳，但商業市場的各種考量可能成為紀錄片創作無形的緊箍咒。若是與曾在台灣上映的外國紀錄片相比，像是法國新浪潮教母艾格妮‧華達（Agnès Varda）的《沙灘上的安妮》（The Beaches of Agnes）、韓國的《牛鈴之聲》（Old Partner）、美國的《血色海灣》（The Cove）、《沉默的食物》（Our Daily Bread）等等，其內容涵括了個人創作以及對議題的深入探討，是更多元與豐富的，可見台灣紀錄片於院線市場中的侷限與接受度仍有待突破。

這些影片中，最引人注目的是獲得台北電影節百萬首獎的《乘著光影旅行》（紀錄片工會在2009年抗議「台北電影節」百萬首獎僅頒給劇情長片，因而在2010年開放給所有類型影片角逐）。這部影片成功呈現了作為攝影師的李屏賓獨特的攝影哲學和生命態度，令人感動；但可惜的是，對於作為一個「人」的生活面貌較為單薄浮面。而其中，對其辛勤工作，離家必須犧牲親情的肯定，回到一種傳統價值觀觀中，景仰和致敬成分較濃厚，反而失去了紀錄者的主體位置。

《街舞狂潮》藉由一位步入中年的舞者，一個年輕舞團相互對照，用以比對夢想與現實的差距，其中有很大的篇幅著墨於三十幾歲的舞者阿倫對夢想的掙扎徘徊。影片雖然帶點青澀，但隨著長時間的跟拍，作者也和拍攝對象有了一定程度的深厚關係，在熱血、動感的街舞片段之餘，確實體現了追求夢想的各種面向，而非僅是樣本的勵志片，流露出可敬的執著精神。

而由《一閃一閃亮晶晶》記錄了四位包括「亞斯柏格」在內的廣泛自閉症孩子，在許多公益組織企業包場下票房顯著。影片忠實地呈現了他們的喜怒哀樂，以及因為疾病而造成的許多情緒問題，相對地彰顯了家庭和母愛的偉大力量，同時，也不斷地聚焦在他們的潛能與天份上。

這顯然是從期待他人關心和理解的角度來看待自閉症的，但把「自閉症」與「潛能」作對等連結卻是值得討論的，特別《一閃一閃亮晶晶》中最後用了很長的段落記錄開設了個人畫展的主角以及他的母親。只是，假使病童們沒有天份、沒有潛能、甚至沒有現實上的任何成就，那麼我們該用什麼角度去傾聽與理解呢？這也成了影片最弔詭的和最缺乏的論述；相較之下，潘巨忠、周麗鈞記錄同樣題材的《Green的284，Blue的278》，反而更有深度，並忠於現實，在同情與理解、影像服務與影像創作間取得了巧妙的平衡。

類似的問題也出現在《被遺忘的時光》中。失智老人的症狀，他們的日常生活、和家人朋友間的相處，在楊力州的耐心梳理下，不僅有了清晰的面貌，也充滿趣味、溫馨與戲劇張力，通俗的手法讓此片獲得了「感動」的一致好評，讓人反思自己，並且肯定生命的意義。最終，片末出現了一段各主角年輕時的照片，配上時鐘的滴答聲響然後慢慢變老，企圖表現「遺忘」之於時間所帶來的哀愁；但如此絕對主觀的剪接拼貼方式（靜態影像配上音樂，沒有對白），其實反而是對立於先前用客觀視角構築起的故事。換句話說，這與從生活中捕捉戲劇性並加以組合是不同的，這份企圖總結故事的主觀結論，開始強烈地主導觀眾情緒，再加上最後硬是崁入了與整片無干的知名偶像歌手Ella與她的失智奶奶的短暫互動篇幅，這些刻意，且並非延續敘事，或感情自然流露的安排，暴露了此片意圖以煽情催淚走向結束影片。

延伸來看，這正是《被遺忘的時光》因為贊助、因為挾帶著特定意識形態或責任所造成的命格，使之彷彿必然般，淪為一種政治正確的情感慰藉或公益宣傳。這種傾向，也是近幾年來紀錄片圈自2007年發生的「水蜜桃阿嬤事件」後，許多針對紀錄片裡的「政治問題意識」，「商業接案」vs.「自由創作」所討論的。

院線之外


正如金馬獎因為參賽規定門檻較高（必須是膠捲或商業上映一周二十場），在台灣紀錄片創作大都是數位規格下，較難反映出台灣紀錄片真實的狀況；同樣的，在院線市場外其實有著更多富有創意和觀點的優秀影片。

公共電視重要的生態環保紀錄片工作者柯金源以每年兩部影片產出的速度繼續記錄著台灣大帝的變化。他的《森之歌》使用高畫質規格拍攝台灣的原始山林，以絕美的景觀對比著開發後的慘烈，站在「樹」的觀點重新檢視台灣的天災，以及經濟開發至上的價值觀；另一部《擺盪》則是藉由紅毛猩猩在台灣的可憐遭遇，直指人們的愚蠢和無知對其他生靈造成多大的傷痛。這兩部紀錄片雖是電視規格，形式上較為保守傳統，但相較柯金源先前的作品，不只更加成熟誠懇，內容各面向的探討也更深入，無畏地直指問題核心，無誤差地傳遞了作者對大自然的愛與關懷，這種撼人精神令人心有所感，無限感佩。

黃信堯的短片《帶水雲》是雲林縣政府文化處出資拍攝的「南方．好雲林」系列作品五部之一，而文化處除了限定必須拍攝雲林外，沒有其他設限，給予了創作者極大的發揮空間，不同於其他縣市總規定必須為城市行銷服務（總讓影片成為宣傳影像），展現了進步的投資／補助思維。正是因為這樣，極富創意的《帶水雲》才可能完成，一方面揭露了雲林的淹水問題，一方面也從嶄新觀點看待環境問題，獲得了台灣國際紀錄片雙年展的台灣獎評審團特別獎，也在巴西環境國際影展（International Festival of Environmental Film and Video）、多倫敦國際紀錄片影展（London International Documentary Festival）等多個國際影展中嶄露頭角。

僅僅36分鐘短片的《帶水雲》展現了一種熟悉又全然陌生的台灣景象。黃信堯以極其優美的攝影拍攝因為淹水而帶來各種奇異風景的雲林縣口湖鄉，但美麗的詭異景象其實源自災難，對人類來說是災難，但對動物來說呢？在不同篇幅的命題之下，《帶水雲》以獨特的視角和風格化的影像，表現了自然、人、動物間的苦難輪迴，在悲觀中卻隱含新生的力量，充滿哲思，生生不息，彷彿一篇讚頌大地美麗與哀愁的影像詩。

郭亮吟繼前作《綠的海平線》（2005）後，時隔5年終於完成了《軍教男兒─軍事教導團的故事》。影片講述在1950年代，4000多名年約20歲的台灣青年，應孫立人將軍的號召，加入軍隊反共抗俄保衛大台灣。接受軍事訓練後沒久，卻接到了「歸休」的待命指令，就這樣遲遲過了50多年都沒有退伍……

《軍教男兒》的故事主角其實與《綠的海平線》裡的台籍日本飛機少年工相似，都是以大歷史下的小人物命運為主，企圖還原歷史的過程當然也就是和「權力」對話和抗爭的過程。這一次，郭亮吟揮別了歷史題材總是「沉重」的印象，以逗趣又諷刺的台語旁白（配音員恆春兮）主述影片，並運用簡單的動畫來表現他們無奈又帶點荒謬的人生。採取訂定詼諧、趣味的不同調性，說明了作者嘗試以更寬大的視野和胸襟來看待這段歷史，這無疑是進步，也是突破。

《牽阮的手》則是《無米樂》導演莊益增、顏蘭權的最新作品，歷時5年完成。這是部以小人物的傳記生命史帶出整個台灣民主發展史的史詩（epic）影片。田朝明與田孟淑彼此相差16歲，在1950年代不顧一切為愛私奔，此後共同攜手走過半世紀，並一同經歷、參與台灣民主運動最熱烈激動的時代。追求台灣的民主自由與獨立，正是牽繫著這對公／私領域最佳伴侶一輩子的關鍵力量。

片中大量利用了動畫、檔案影像、史料…等來廓約台灣戰後60年的大歷史，並清楚地談論、再現了像戒嚴時期、白色恐怖、美麗島事件、林（義雄）宅血案、鄭南榕自焚案等台灣史上的重要的黨外政治事件。因而，《牽阮的手》既是關於個／私人的、歷史的、也是關於國家、關於政治的。難得的是，《牽阮的手》從生命史中開始抽絲剝繭、細細慢慢地從人與人之間的情感，放大到人與民族、人與社會、人與國家的關係。這種以「人」為本出發找尋生命裡的歷史的做法，充滿血淚，也有宏觀的視野帶領著觀眾去穿越政治立場與意識形態的不同，願意去看見人們心中美麗的精神力量和核心價值，禮讚人性的美麗與光輝。當然，《牽阮的手》有動畫風格的統合問題，也有主角擅於表演，導致人物塑造上有過分歌誦和樣板化的危機（在180分鐘的導演版中較無此問題，因焦點從人物轉至對近代10年政治環境的反省和檢討）。但其對台灣歷史的探究態度、內容的深厚，仍讓影片瑕不掩瑜，滿是震撼與感動，與當下我們所處的台灣社會環境產生對話。這是2010年台灣最重要的紀錄片，在紀錄片雙年展獲得了台灣獎首獎。

相對的獨立影像

除上述影片外，有許多作品值得一提，大致上來自三種不同背景，一是來自於年輕的影像工作者，二是投身社會運動多年的NGO工作者，三則是初學影像的業餘素人們。

獲得了南方影展最佳紀錄片的《廣場》，長時間記錄一個由網路發起的自發性青年學運「野草莓運動」。他們反對政府因為中國官方代表陳雲林訪台，進而高度管制台灣民眾的言論與人身自由（譬如國旗不准帶上街），而開始在「自由廣場」上聚集抗議。在這個有高度理想性，但同時也允許各自表態、各種意識型態、雜亂意見的學生運動中，導演江偉華以獨特的姿態和觀點，撇開激情，透過安靜、耐心的觀看與等待，由內而外，從小見大，細細梳析運動內在紛爭的歧異與矛盾。看似記錄著野草莓學生運動，但事實上，影片核心卻直指著人們對於各自理想烏托邦（自由民主）世界的追求和失落，反映了這個國家逐漸走調、歪斜的某些社會現象。《廣場》像是部「體驗民主」的殘酷日記，世故的糖粉雖緩緩包覆了天真，但卻提醒了我們什麼才是當代重要的價值。

陳婉真繼《是我嗎／媽》（2007）後，繼續將鏡頭對向自己，完成了第二部自拍作品《是你嗎》，獲得紀錄片雙年展的台灣獎評審團特別推薦。影片講述著作者對於自己歪斜的下巴感到厭惡，在他人的眼光下，時常有意無意嘗試掩飾或隱藏這個事實，直到她下定決心要動手術將歪斜的下顎骨放回它應該在的位置，才漸漸放下這份多年來深藏在內心的疙瘩。

這部突出的創意作品，相當大膽且令人印象深刻。《是你嗎》以自己為例，探索了身體與靈魂的界線關係─面對真實的自我，心理畢竟還是成為一個完整真實的「我（人）」的關鍵。影片不只是「自拍」的形式令人驚艷，其所顛覆的，是「拍攝」（record/shot）所意指的紀錄（document）意義。「拍攝」在作者整型與心靈對話的過程中，是探索、是抒發與陪伴（攝影機就像是一位親密朋友），但更擁有一種驅力，隨伺在旁的攝影機，驅策自己為了克服心理障礙而進行拍攝，也為了拍攝而必須讓自己想辦法克服，擁有豐厚的討論層次。片尾，經歷過這折騰、苦痛的一切後，導演並沒有刻意突顯或強加手術後的內外在變化、情緒的憂喜，只是靜靜、樸實地繼續呈現生活的片段，因為那並不是所謂「新的自我」，而是「原本的我」，體現了內心的平靜與真正感受，也說明了作者的勇敢與真誠。

長期關注工人運動的郭明珠，以《天線寶寶之停車暫借問》講述隸屬台北市政府的停車格收費員工被惡意解雇的故事。影片固然有著鮮明的目的，像是一種「影像蒐證」，但主角們的各種創意抗議行動，以及自嘲的幽默，都讓人更深入理解這個事件；紀文章的《遮蔽的天空》則是環保運動，長期跟拍地方居民反對彰化火力發電廠興建的經過，內容一氣呵成，充滿力量，兩片皆是攝影機作為意見表達武器的表率。

而在台灣國際勞工協會（TIWA）的陳素香，過去常以攝影機紀錄抗爭運動，也發起過「勞動‧轟拍」教導貨車司機拿起攝影機拍攝自己的故事。這次她的《T婆工廠》，記錄著一群菲律賓女性移工因台灣老闆掏空資產惡性倒閉，被迫群起為權益打拼，在抗爭運動中，意外發現了一對對親密的同志伴侶，因而成了一個愛的故事，主角的雙重邊緣身分（外籍移工、女同志）則反映出台灣社會面對少數者態度和現實。雖說此片是因抗爭運動而展開拍攝，但在片中卻不會有強烈的目的導向，而將焦點關注在「人性」身上，因而流露出拍攝者與被攝者之間的深厚情誼，突顯了工作制度的不合理，進而捕捉到了動人的情感。《T婆工廠》說明紀錄片可以是工具，但更應該不只是工具，詮釋了社運紀錄片的新意義（影片部分內容亦可參考顧玉玲的描寫移工的文學作品《我們─移動與勞動的故事）。

女性影展的台灣獎作品《愛河》，則是中華電信MOD節目培訓班學員張碧茹的作品，講述高雄愛河旁的折翼天使服飾工坊，以蹲點和近距離的貼身拍攝，記錄身障服裝設計師與好友堅持聘用身心障礙工作者，在惡劣的現實環境下與理想搏鬥的過程，相當細膩動人；其他還有鐘溪榕講述傳統送藥方式的《寄藥包》、吳金燕拍攝外籍女性在台灣落地生根為權利打拼的《女人的力量》，也都是以非專業者身分，完成了值得肯定鼓勵的作品。

上述這些影片，分別入圍了台灣各大重要影展，一來是展現了影展的多元品味，有各自的鼓勵方向；二來是強調了在紀錄片中，對題材內容上的涉入和深度，是可以平衡，甚至超越技術層面，成為影片中最為核心的精神；三則是台灣在紀錄片製作的培訓上，已展現出一定的成果，許多紀錄片工作者也逐漸樹立自己的作者風格，並在片中多元運用各種不同的影像素材（目前尤其是動畫），展現一種百花齊放的難得景況。

大環境

以作品來看，2010年也許是繼2005年之後，紀錄片質量最好的一年，但在大環境上有一些小小的突破和試驗，也有嚴重且令人難以置信的倒退。

首先是國家文化藝術基金會和公共電視一起推出了「千萬專案」的補助嘗試。國藝會一直是補助台灣紀錄片的重要單位，這次將原本的常態補助併入千萬專案，試圖提高一個紀錄片拍攝案的預算金額，並以合製的概念讓導演擁有一半版權（以往的委製案是作品版權全歸公視）。這個創舉具有一定風險，須等作品完成才有定論，但在想法上是正面的，冀求製作和勞動條件能夠寬裕且合理。

同時，CNEX基金會舉辦了第一屆華人提案大會，創造了一個國際媒合平台，邀請了十幾位全球優秀的製片人和各國電視台的委製編審（commissioning editor），有著不錯的成果。對台灣紀錄片來說，這個在歐美影展中早已行之有年的創投會（pitching forum）其實仍相當陌生，考驗著製片與導演如何撰寫企劃、如何口述提案、如何取得對方信賴與投資，是個全然需要重新學習的專業項目，這份刺激也暗示台灣紀錄片也應有思考全球市場的藍圖和野心，並去爭取國際資金；而紀錄片雙年展裡的「DOC DOC健檢工作坊」則是邀請專業者給予正在拍攝的紀錄片案例一些意見，于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》在討論過程中因此被韓國和芬蘭的國際製片人相中簽約，未來也許有機會以國際資金後製完成。

提到資金，媒體人陳文茜仿效美國的環保紀錄片《看不見的真相》，也發起和監製了一部台灣自己的環保紀錄片《正負2度C》，耗資八百萬完成，並在各大媒體曝光。她向企業家募款，並邀請許多重要藝文人士參與，講述台灣在地球日益暖化的情形下應何去何從。這部影片以傳統科學影片（science documentary）形式完成，鮮少創作比例，無論內容評價如何，其引起的週邊效應和話題，透露了紀錄片在社會上是擁有一定程度的影響性和公義形象的。

以上是值得肯定的事件，然而接下來的兩個事件皆讓人感到遺憾。

首先是賀照緹的《我愛高跟鞋》，影片記錄高跟鞋從製作到成品的過程，製鞋的原料為牛皮，於是出現了小牛被宰殺的短暫血腥畫面。公共電視在播出之前，因過去曾在播放劇情片《黑狗來了》與紀錄片《狂顏》時，內容涉及鋼管舞、車震、性愛、裸體等畫面而被國家通訊委員會（NCC）罰款，因此這次為了避免被再次處罰，表示《我愛高跟鞋》部分畫面過於血腥，必須噴霧處理。此舉引起紀錄片工會的關注，召開公聽會表達公共電視作為台灣紀錄片主要播出平台，已經因為官方的不當管制，而發生寒蟬效應，公共電視不應該自我審查，擔心創作自由遭到打壓。

另一事件發生在台灣國際紀錄片雙年展。在節目單元裡，雙年展因為民國百年將至，特別規劃了「記憶玖玖」（The Past 99）單元，依照議題，順著時代選映當時的政治宣傳影片（propaganda），其中挑選了兩部中國電視台製作的歷史政宣片《百年中國第二集》和《中國抗日戰爭紀實─蘆溝橋事變與全民抗戰》，意圖討論史觀詮釋及意識形態在紀錄片中的相關問題。

這兩部影片在送審新聞局後，居然被以「介入歷史詮釋」（註）為由，未能通過審查，被迫取消放映。此事雖然沒有引起軒然大波，但無疑是對言論自由和新聞自由的嚴重打擊，台灣作為一個民主國家，應能接受各種意見和說法，在普通情況下，電影映演時因考慮內容以及觀眾年齡會採取分級制度，但這次則是連審查都未能通過，更遑論分級了。新聞局這種民主大倒退的政治做法就像是回到戒嚴時期，濫用權力，進行思想審查，不允許不同意見和觀點存在。

紀錄片通常被認為是追尋和尊重「真實」的影像類型，是開放多元思考的窗口，時常挑戰當權當局者，並對集體共識提出異議，允許各種激進的表達或觀點，也因此更強調互相包容尊重與多元開放的價值。在2010年，值得慶幸的是我們有著如此多的優秀作品，開啓著我們對社會文化的關注、對真實的思考和刺激；但同時令人遺憾的是，也有不少開倒車的事件發生。一個國家的紀錄片發展，與其整體社會文化的進步、自由與開放息息相關。一旦這個可以代表「民主自由」的指標下滑或是崩解，那麼影響的將不只藝術創作、藝文環境，還有整體的社會人民。這些警訊和應該有所堅持，正是2010年的台灣紀錄片所告訴我們的重要事情。

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註：〈電影片檢查規範〉提到「柒、污衊古聖先賢或歪曲史實。對古聖先賢，不得有惡意批評與描述。 對歷史史實，不得有惡意歪曲，如有與史實不符，或史實之解釋尚有爭議者，應於正片之前或之後，加註文字說明。」

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本文原刊於行政院新聞局出版「民國100年電影年鑑」

淺談2011台灣電影現象

在過去幾年、甚至十幾年的各種台灣電影頒獎盛會中，常常聽到得獎者舉起獎盃，以感性或驕傲興奮的口吻說：「台灣電影要起飛了！」在不同的年份裡聽到這句話，我心裡總覺得納悶，台灣電影到底是起飛後就快速降落，所以每年要重新起飛？還是其實一直沒有真正起飛，始終只是在等待起飛？

台灣電影要起飛了！？

2011年台灣電影因為《雞排英雄》、《賽德克‧巴萊》、《那些年，我們一起追的女孩》、《翻滾吧！阿信》、《殺手歐陽盆栽》等作品傑出的票房表現，媒體及許多評論者都說台灣電影復興了，要真正起飛了！這些破億、破千萬的票房數字，如果以「商業電影」的邏輯思考，或許是「成功」的，其重要意義在於改變了一般觀眾對台灣電影的刻板印象，最大貢獻則可能是吸引資金活水，活絡產業環境，並且以經驗法則去打造一個專屬於台灣電影的行銷模式。

但票房數字並非等同影片本身的品質和成績。從幾個台灣指標性影展的獎項來看，今年（2011）的金馬獎最佳影片頒給《賽德克‧巴萊》，台北電影節百萬首獎頒給黃信堯的紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》和羅興階、王秀齡的《爸爸節的禮物─小林滅村事件首部曲》（南方影展今年競賽類則夭折停辦）；在國際影展中，獲得最好成績的，應是入圍波蘭、德國、瑞士、加拿大等四國影展的李啟源的《河豚》。若再回頭比較去年（2010）的作品，像是《父後七日》、《第四張畫》、《當愛來的時候》、《台北星期天》、《艋舺》等；前年（2009）則有《不能沒有你》、《臉》、《乘著光影旅行》、《野球孩子》、《陽陽》、《聽說》等片。近年國片產量、品質其實相去不遠，但從影片類型的多樣性來看，今（2011）年卻明顯偏向了大型製作，取材上則涵括了勵志、青春回憶的元素，卻少了所謂的藝術電影以及異軍突起的小型獨立創作。

如果說這種轉向意味著「起飛」，那麼其所犧牲壓縮的，可能是較純粹的電影創作將被邊緣化（譬如《牽阮的手》、《不一樣的月光》），可預見的未來市場上將有更多典型的「商業電影」，至於是否產出「好」電影，反而成為次要的考量。而更重要的是，台灣的商業電影，能否有別於好萊塢、歐洲、香港或其他國家的商業電影，發展出自己的特色，捕捉到台灣的命脈和文化，而非只是泡沫式的產業假象，反而才是更值得關注的問題。


紀錄片！？

以紀錄片來說，也有類似的情形。在院線市場中，有「他們在島嶼寫作－文學大師系列電影」一連六部片（《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》）的大規模上映；洪榮良的《阿爸》，楊力州的《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》，和莊益增、顏蘭權的《牽阮的手》，都進入戲院，影片數量和票房總合，應該都創下紀錄。

乍看之下，也許可以說台灣紀錄片適逢一個繁榮期，觀眾可以去戲院觀賞紀錄片，那個狹小的紀錄片窄門似乎已不存在了。過去有許多台灣紀錄片是緩慢、沉重、費思的，相較之下，上述紀錄片卻是易看、好懂、令人感動的，某種程度上，提供了觀眾娛樂和情感宣洩效果，改變了大眾對紀錄片的印象。但較具「議題」或「思辯性」的紀錄片，則是在商業映演之外的空間存活著，如江偉華講述野草莓運動的《廣場》採取自費的巡迴放映，但近幾年來，像這樣推動紀錄片的討論和映演已越來越少了。

從另一個角度來看，商業映演雖提高了紀錄片的能見度，如楊貴媚在擔任金馬獎頒獎人時這麼介紹紀錄片導演楊力州：「他可是推動紀錄片上院線的重要推手…，提高了紀錄片的曝光度，還有生存空間。」正因為曝光率高，再加上院線紀錄片的某些同質性，使得這類紀錄片在某種程度上像是一種「典範」，而這個現象是否會影響紀錄片未來的走向和拍法？值得觀察。粗淺來看，實驗和藝術導向的紀錄片則一直在影展中才有曝光機會，但無論是哪一類型的紀錄片，擁有特殊形式或創新手法的作品並不多；除了觀點和議題的更迭外，今年的台灣紀錄片其實少有新意，再現或捕捉真實的方式仍趨單一，這是較令人擔心的部分。

就以講述「歷史」為重心的《牽阮的手》為例，片中面對歷史影像的匱乏，只好訴諸「眼見為憑」的概念，運用動畫和史料，較像是「新聞報導」，而非使用更具創造力的抽象手法，（當然，當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時，事實上也很難期待更具創造力的書寫方式）；面對主角田媽媽時，「愛情」與「歷史」的過分滿溢，影片則有成為單向的人物傳記片或歷史教育影片的危險。


獨立電影！？

九○年代，台灣曾有一股「獨立電影」的風潮，進入二○○○年之後，這股風潮承接到紀錄片的脈絡裡，但在現在的時空背景下，似乎很少人會去強調自己是在拍「獨立電影」了。有趣的是，「獨立電影」是相對於「商業電影」而出現的辭彙，在台灣商業電影慘兮兮的年代，有人說，所有台灣的電影都是獨立電影；那麼在商業電影復興的年代，有多少獨立電影會再現呢？

此外，值得注意的是，台灣強調相對小眾或非主流，稍具有獨立精神的影展卻在慢慢消失萎縮。二○○八年台灣國際動畫影展停辦，映像公與義影展在二○一○年停辦，二○一一年南方影展停辦競賽類，轉型常態放映，地方志影展停辦，台灣國際實驗影展（EX!T）也因各種因素縮小了，二○一一年剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也在最近宣布停辦，有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門，困難度也增加了，真的是彼長此消？我們該怎麼理解這種現象？

電影工業的創建固然值得期待，但如何平衡影像創作的各種型態，均衡發展、資源分配也是重要的。過去常聽說「最壞的時代就是最好的時代」，環境如此惡劣，因此創作不須有任何顧忌，天真純粹的心靈自然造就了許多不凡的作品；而現在則有人說：「最壞的時代已經過去了，讓我們預約下一個黃金年代！」

可是，最好的時代，有沒有可能也是最壞的時代呢？


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原文刊於財團法人國家電影資料館電子報

檯面下的問題─關於台灣國際紀錄片雙年展

當我們談論著紀錄片電影節／影展在亞洲時，第一個聯想起的，肯定是日本的山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival），它創辦於1989年，兩年舉辦一次，深深影響了紀錄片在亞洲的發展。而一個紀錄片影展的設立，也總會和社會的成熟度、民主發展程度息息相關，在這樣的氛圍下，在1998年時，台灣的紀錄片有心人士開始推促政府，最終創立了「台灣國際紀錄片雙年展（以下簡稱「雙年展」）」（Taiwan International Documentary Festival）。

背景初衷

催生者李疾曾表示：「策動紀錄片雙年展的動機十分單純，是想在一些官方的影展外，建立一個樸素的，人道的，甚至是更具批判性的影展。而這些精神正都包含在『紀錄片』中。」而雙年展在偶數年舉辦，山形影展是單數年舉辦，互別苗頭彼此合作激勵的意味非常濃厚。舉辦了幾屆之後，雙年展自稱為僅次於山形影展，為亞洲第二大的紀錄片影展。這份「大」，也許泛指的是規模和影片數量，但除了數字、數量上的大，其影響力、國際知名度，以及影展後續的許多累積與推廣工作，恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

台灣在1987年宣佈解嚴，但在那之前，台灣社會普遍認為紀錄片就是政府的政治宣傳影片（propaganda），是無趣、說教的意識形態宣傳工具。當時也有一小群人將攝影機視為工具，主張紀錄片應該要揭露真相，對抗不公義的當權者，於是開始到許多社會運動的現場去記錄演說和衝突。這些影片目前成為台灣很重要的民主發展史料，但從影片本身來看，籠統來說，當時的台灣紀錄片受到了「政治情勢」的影響甚深，不管是哪一方，都帶有很強的立場、目的和意識形態。

宣佈解嚴之後，台灣社會開始了新的階段，摸索著自由與民主的模樣。這個重大的社會轉型，也反映在台灣紀錄片的風格上，原本作為對抗強權政府武器的紀錄片，開始將鏡頭轉往各行各業、市井小民、弱勢族群，人民有機會可以成為影片裡的主角，於此紀錄片開始真正關注「人」，也被賦予了更多創作空間。這種轉變在1990年代中後期有了具體成果可尋。在學界，1996年成立了第一個紀錄片學術單位─台南藝術大學音像紀錄研究所，鼓勵紀錄片創作；在產業界，則是1999年公視專門播映紀錄片的「紀錄觀點」節目開播：在官方，正是1998年的台灣紀錄片雙年展。


組織制度

紀錄片雙年展當時在立法委員的督促下誕生，是屬於中央政府行政院文化建設委員會的業務。換句話說，這個影展屬於政府，資金是由政府支持的，影展預算約在1400萬至1800萬台幣之間，但因為政府沒有執行能力，因此必須透過發包招標的方式，交由專業團隊或組織執行。值得慶幸的是，政府單位並不插手干預影展的節目單元和內容，始終讓策展團隊享有一定的自由性。

第一屆（1998）和第二屆（2000）的雙年展，由中華民國紀錄片發展協會承辦，在台北市最熱鬧的信義區電影院中舉辦，當時聚集了許多有能力和熱誠的紀錄片有志者，一片眾志成城和興興向榮，想要一起把影展辦好。

首屆影展以「回歸亞洲」為主題，企圖定位自己在亞洲的位置， 並設有國際競賽類，以影片（film）和影帶（tape）區分單元，像是中國導演段錦川、馮豔都曾入圍；同時也有觀摩類，依照主題設有好幾個單元。事實上，紀錄片雙年展是台灣第一個擁有國際競賽的影展（金馬獎只有華語地區），這也就表示著，台灣的名號以及影展本身，應該是有國際能見度的；依照著這樣的結構繼續發展，第二屆雙年展以「差異新世代」為主題，像是美國導演Barbara Hammer、以色列導演Avi Mograbi也都入圍成為座上賓，同時為了鼓勵台灣紀錄片工作者，更設立了台灣單元與台灣獎項。這兩屆影展雖奠定了基礎，但在和政府的合作上漸漸有了摩擦。

這也間接導致第三屆（2002）雙年展的承辦單位換成了「中華民國影像運動電影協會」，主題定為「跨越真實」；第四屆（2004）則是「國家電影資料館」承辦，主題為「新觀點‧看世界」，活動地點也從台北市的信義區改到了中山區。明顯可見的是，每屆主題的關聯性已難相互扣合（是否真需要一各大主題也值得討論），現場執行也總是出現許多錯亂，這當然與策展團隊的替換有關。團隊在影展辦完後就必須結案，政府也不願意繼續出資讓原本的團隊在下一年繼續推廣影片或進行準備工作，因此只剩下解散一途。

另一方面，由於影展的高額預算，讓許多廠商單位始終相當覬覦，到底該由誰來承辦活動也引起許多爭議。於是文建會在2005年時改變了政策，指定往後承辦單位將固定為位於台中的「國立台灣美術館」（以下簡稱國美館），自2006年起，雙年展正式移師台中舉辦。但這只是治標不治本，由於國美館內並無影展專業人員，因此還是必須透過招標法的程序，向外尋找策展承辦團隊。像是2006年的承辦單位為「游惠貞」（個人），2008年為「台北市文化基金會」，2010年為「和道創作研究社」。

換句話說，影展除了移到台中舉辦，由中央政府文建會直接委託國美館外，其他制度並沒有太多的的變革。這個始終無法懸宕無解的「制度」問題，使得影展的策展團隊在1998至2010年間共換了6個，沒有任何人或團隊能受到關於影展的承諾或保障。而接下來（2011年之後），遽聞雙年展將成為國美館的館內例行性活動，經費不再來自文建會，館內必須自籌，是否會產生什麼變化值得觀察。



執行運作

某種程度上，礙於制度問題，雙年展始終像是個單年展，意即策展團隊往往只有一年的時間能夠準備策劃。以我參與過的2010年雙年展來說，國美館在2009年9月透過召開諮詢委員會議推薦並決定策展人選，並詢問該人意願。同時，為了怕錯失其他國際影展舉辦的時間，只好以特別簽約的方式負擔費用，讓策展人（festival director）能夠趕緊出國選片，有實無名地提前運作。一直到2010年3月，雙方正式簽約，分期撥款，策展人必須從無到有，自己將團隊給組織起來，並依照合約裡的規範條例去執行項目。一般來說，團隊將以策展人為首，底下分為行政組、影展組、活動組、美術組等等。活動執行須對國美館負責（彼此關係不是合作，而較像是廠商之於業主），而若遇到重大爭議或事件，譬如票價調漲、規定修改，決定權掌握在諮詢委員會手裡。

以2010年為例，雙年展是在10月22日至10月31日舉辦的。這意味著這個每年播放約100至140部影片的大型影展，僅有7個月的正式籌備期，這段期間需對國美館與諮詢委員會報告兩次，前期為整體規劃，中期則報告執行進度，而諮詢委員會的成員，多為台灣電影圈內的資深學者、評論者或工作者。

像是去年的國際競賽徵件數量共有1,527件作品，策展團隊聘請數位影像專業者組成初選小組（selection committee），針對國際長片、國際短片、亞洲、台灣四個單元遴選入圍名單，而策展人和影展統籌（programmer）不只進入小組，同時還負責數個觀摩單元（non-competition）的策劃工作；影展最終播放了共141部影片，253個場次，有100位國內外貴賓參與，135位志工支援，總觀影人次為26,106人。這些光彩的數字和成績雖然看來和山形影展差別不大，但檯面下的真相是，這些工作其實都在非常壓縮的時間和情況下完成，在國美館缺乏專業映演設備和場地的情況下，為了影展其實耗費了大量的成本。

在國美館的合約範本上，也多是以「量化」來衡量績效，像是必須舉辦10場記者會，必須擺放多少面路旗，播放多少部影片，多少場次等等。這或許是一種防弊和保障活動規模的辦法，但這卻更僵化了影展的體質，彷彿將人導向一種「就事論事」或「這樣就好」的工作態度，而非盡力投入，把每個項目做好。也由於新舊團隊間沒有義務性的交接制度，這使得新團隊總必須在黑暗中摸索，每件事都得重新來過，事倍功半。也因此，歷經七屆的紀錄片雙年展，除了影展本身的介紹手冊和特刊外，沒有任何其他的相關出版品，那份肩負著要把台灣紀錄片推廣至國際的任務，更多時候也只是透過私人關係。

在這樣的環境制度下，影展的性質被架空成為一個「案子」，而非一個常態性的活動或組織。雙年展能夠維持至今，甚至繼續下去其實是相當無奈與悲哀的事，但從另一方面來看，卻也像是一場「奇蹟」，每屆竟也都找得到願意承接的人，證實了許多人對紀錄片及雙年展的強烈情感和熱誠。



文化精神

雙年展舉辦的重要目的，是引進優秀的國際紀錄片，以及讓台灣作品更廣為人知。然而它究竟該怎麼與在地紀錄片文化產生關係，而非只是將世界上最知名流行的紀錄片邀來，成為一個優秀影片大觀園或煙火秀，顯然是在影展內容策畫上最為重要的本質思考。

以自己的經驗為例子，在策劃節目單元時，是回顧了歷屆影展的所有論述和單元題目，一方面希望能延續傳統，一方面也怕過分切割，但客觀來看，雙年展並沒有一份可依循的傳統，影展的精神是什麼？鼓勵怎樣的作品？也隨著不同的策展團隊的品味和認知而有所不同。這令人在經過許多考量後，最終決定與台灣紀錄片的現狀氛圍（紀錄片需強調公共議題和社會意識），以及當時重大的社會現象（中華民國建國100年）對話，因此拋出了「解放記憶（Free Memory）」為影展主題，企圖顛覆、或是促使觀眾們能從紀錄片裡去重新思考我們習以為常的世界。

於是影展有了以放映台灣不同年代的官方政宣片為主的單元「記憶玖玖（The Past 99）」，回顧台灣的紀錄片認知過程以及歷史進程；也邀請到以影像拼貼（collage）為主要創作方式的菲律賓獨立電影之父Kidlat Tahimik擔任專題影人。他是原住民族，雖以創作家庭電影（home movie）為主，但卻蘊含著許多菲律賓獨有的特殊文化、歷史背景及民主近程，並對「第三世界電影」有著獨數一格的見解，他的影片將不只可讓更多人思考紀錄片的形式，同時也能透過觀看，更反映出台灣在認同、身份、歷史上許多懸而未決的處境。這些細微的考量或立場，也會盡可能詳細地告知初選小組，因此可以說「台灣」的文化獨特性，是策劃節目時的主要基礎，也是不可免去的根底（當然，過程中免不了有各種意見的僵持或拔河）。

記得曾任山形影展東京事務局局長的矢野和之先生說過：「諸如影展這樣的活動，其重要性不在於人數的多寡，而在於給人留下的影響。」紀錄片雙年展已經在台中舉辦三屆，行之有年，培養了固定且龐大的觀眾群。換句話說，影展已不需要過分鋪張宣傳或花心思去討好觀眾，相反地，更應該加強影展的深度和論述，並在細節上著墨，包括了促進影人間的交流，以及整理和累積各種影展間有價值的討論或紀錄。

這種對「質」的追求或許將與政府／國美館的想法相反，但這樣眼光肯定是較為長遠的，而非在影展辦完之後，什麼都東西都沒有留下。目前的情形是，影展辦完策展團隊的責任隨即完結，國美館的相關人員則會在隔年帶著部份得獎和參展影片在台灣各地巡迴。等到9月的時候，再召開諮詢委員會，推選決定下屆策展人選。如此年復一年，像攤死水般找不出活路，繼續複製這個有著極大缺陷的經驗。


影展智慧

記得2006年時，瑞士知名的電影策展人Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審，他在評審感言上語重心長這麼說：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

他所言甚是，再中肯不過。每屆不同的策展團隊來來去去，每屆都會像是第一屆一樣，沒有經驗傳承，很難有因長年的經驗累積、學習以及經營，而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因為大量並長期的接觸紀錄片，因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發，並落實於整體影展的規劃、操作，因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。這些想法從自己的工作經驗和參與其他的國際影展中所深刻體悟的，基於自己對紀錄片雙年展的熱情與期盼，衷心期望這些核心問題能在不久的將來獲得改善，至少必須讓影展在組織制度與團隊經營上穩定持續化，在影展內容與特色上，就得靠專業者和有心人的努力。屆時，也許我們才能無所顧忌，大聲地對外宣告台灣有著這麼一個「真正的」的國際紀錄片影展！



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作者：林木材，影評人，曾任2010台灣國際紀錄片雙年展影展統籌（programmer）。

千萬夢想如何廉價─紀錄片《築夢者孫逸仙》

由文建會出資，號稱兩千萬預算的紀錄片《築夢者孫逸仙》日前（2011年12月4日）推出，相較於引發爭議的兩億《夢想家》，好似小巫見大巫，沒引起太多注意，但同樣不幸的是，這再度反映了政府失當的文化政策和短淺視野。

首先必須聲明，紀錄片並非不值得耗費千萬以上的預算。相反地，在國際上有許多探索重要議題、記錄人民真實生活的紀錄片經常耗資數千萬台幣以上。其中，這幾年最具代表性的，是中國導演范立欣的《歸途列車》，製作團隊耗時三年多跟拍中國農民工，前期辛苦萬分，最終才在在加拿大製片的奔走下，走遍世界的創投會議，獲得共約一百萬美金的國際資金。而最終，影片的品質與內容皆不負眾望，不只在全球獲獎連連，更引發了國際對中國現況以及全球化經濟問題的重視，並得以從底層勞動者的角度重新理解中國。

再回頭看看《築夢者孫逸仙》，這並非一個無法發揮的題材。像是製作指標意義上，在台灣紀錄片普遍被認為較手工、質感樸實或後製簡化的情境下，一部紀錄片的製作預算被提高到兩千萬的規模，理所當然應該對此有更高的期望和檢驗標準；在題材意義上，也正因我們在受教育過程中，無論是透過歷史課、公民課（甚至三民主義課），都在某個特定脈絡熟知被尊稱為「國父」的孫中山，於是如何能不以過去瞻仰偉人那樣的敬畏心態，而嘗試從當代的角度，重新去認識他的生命歷程、人格（性）特質、所牽動的歷史事件、定義他與台灣歷史的關係，都讓影片擁有各種可能性，值得期待。

然而，令人遺憾的是，《築夢者孫逸仙》是被名列在建國百年系列活動名目下展開拍攝的，成了一個目的性強烈的官方委託案（監察院委員還曾以若有違史實將糾舉來警告文建會，完全藐視創作詮釋權）即便在畫質和聲音處理上堪稱專業，但仍不脫保守狹小的格局。影片講述孫中山的誕生到逝世，文宣上卻只是不停地強調數字（走訪5個國家、17個城市，訪問54位以上學者、相關人士、查閱超過120本孫中山相關書籍著作，收集110部相關歷史資料片以及1500張相關文史圖片照片，故事大綱和旁白撰寫約30萬字），但數字與背後辛勞不能等同影片本身（成績），質感即使再好也無法掩飾內容的空洞。

《築夢者孫逸仙》影像上除了追尋孫中山週遊列國的足跡，到各地孫中山紀念館拍攝（大多都是空景），使用許多資料畫面與照片外，全片115分鐘，從頭到尾都佐以旁白敘事（郭子乾擔任），不停地重複提到「努力」、「夢想」、「付出」，同一句話更是常複誦許多次，再加上磅礡的配樂，彷彿就是要以「多」、「大」取勝的虛矯工法向觀眾灌輸意識，其觀點亦是貧弱地以「英雄化」的方式繼續堆砌人格，但卻始終不見孫中山「築夢」背後真正人性化的初衷和原因，感受不到其為了理想而犧牲實踐的溫度。換句話說，相對較客觀的影像只具有歷史證據的佐證功能，不具備敘事的要件，其故事之所以能成立，完全建立在主觀的貧嘴旁白上。這使得《築夢者孫逸仙》不像是一部電影，也不是具有獨立觀點的紀錄片，由於它的嘮叨多話與無力敘事，反而較像是偉人傳記的八股有聲書，一則老派無趣的冗長報導節目。



當被問及這部片的高額預算時，文建會新主委曾志朗說：「一個片子拍錢多錢少，這完全是一個專業的判斷。…一千八百多萬，這對於一個製片來講，並不是很多錢。」這些話聽來令人格外刺耳心痛。舉例來說，近期上映感動許多觀眾的紀錄片《牽阮的手》，是莊益增、顏蘭權兩位導演耗費四年多，在僅僅三人的製作團隊下花了五百萬以上才完成的嘔心瀝血之作；而李靖惠導演跟拍外籍移工的《麵包情人》則花了十三年，用盡了自己數百萬的積蓄，更遑論過去全景傳播基金會投入九二一震災後以《生命》為首的一系列紀錄片。

或許有些人會認為影片的好壞是個人評價，見仁見智，姑且撇開《築夢者孫逸仙》的好壞不論，另一個嚴重問題是，這份高額預算本身即說明了許多事實，政府的文化經費受到政治的嚴重影響，能以兩億舉辦夢想家這樣奢華無當的活動，能夠以兩千萬這種史無前例的預算去設定題目拍紀錄片，但卻無法以更宏觀的視野，利用這樣的機會留下任何資產去培植藝文的體質和環境，這是政府部會明顯的失職和官僚。

以紀錄片為例，環顧台灣，最重要的紀錄片節目──公視「紀錄觀點」，每部片的委製案預算平均僅約一百多萬，每年能夠委製的名額也不多，大部分是以「購片」的方式買他人拍好的影片版權播出，製作產量越來越低；而對許多紀錄片工作者最重要的國家藝術文化基金會，一年度補助紀錄片的總款項（常態與專案補助）也不過僅約七百五十萬，且分給了約12個計畫，對紀錄片工作者來說，僧多粥少，只能咬緊牙關；但身為文化大家長的文建會卻可以直接砸兩千萬拍一部紀錄片，這不僅是政策邏輯的錯亂，也是對紀錄片環境的鄙視。

在此要澄清的是，上述說法不是主張高額預算應「均分」給多者，而是文建會既然有這樣的膽識與預算額度，應該投入到環境中，企圖去拉高提升台灣紀錄片的質量，或是真正拍出一部名副其實、質量均優的千萬紀錄片，如此的氣度和遠見才是「國家」格局，才會受到人民的尊重敬仰。

可惜和可惡的是，為了維持建國百年的光芒熱度，文建會成了政府的作秀煙火台，淪落為低層次的文化買辦，藝術文化的本質早已被歡慶百年、消耗預算所取代，原本有著積極正面意義的「夢想（家）」兩（三）字被濫用，在一連串不知所云的活動中越趨廉價膚淺，甚至成為取笑他人和負面評價的代名詞。被文建會稱為「築夢者」的孫逸仙地下有知，若是知道這部以他為主角的紀錄片如此不當不妥，不知會不會惱怒翻臉，拒絕被拍。

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本文精簡版〈築夢者與夢想家〉刊於2011年12月10日蘋果日報

築夢者與夢想家（文／林木材）

由文建會出資，號稱2千萬預算的紀錄片《築夢者孫逸仙》日前推出，相較於《夢想家》，雖沒引起太多注意，但再度反映了政府失當的文化政策和短淺視野。

必須聲明，紀錄片並非不值得千萬以上的預算。相反地，國際上有許多探索重要議題、記錄真實生活的紀錄片經常耗資數千萬台幣以上。這幾年最具代表性的，是中國導演范立欣的《歸途列車》，製作團隊耗時３年多跟拍中國農民工，最後在加拿大製片的奔走下才獲得約100萬美金的國際合製資金。影片在全球獲獎連連，引發了對中國現況以及全球化問題的重視，得以從底層的角度重新理解中國。

再看看《築夢者孫逸仙》，這並非不能發揮的題材。正因我們在教育過程都熟知被尊稱「國父」的孫中山，於是如何在當下重新認識他的生命、所牽動的歷史事件，甚至定義他與台灣的關係，都讓影片充滿著各種可能性。
八股有聲書耗千萬

然而，《築夢者孫逸仙》卻是被名列在建國百年名目下展開拍攝的，也注定了狹小的格局。固然在畫質、聲音處理上堪稱專業，但影像上除追尋孫中山周遊列國的足跡（空景居多），使用許多資料畫面外，全片115分鐘，從頭到尾都以旁白敘事，其觀點更是保守貧弱（仍以「英雄化」的方式堆砌人格）。換句話說，這不像是一部電影，也不是具有獨立觀點的紀錄片，反而較像是偉人傳記的八股有聲書，一則老派無趣的冗長報導。

文建會主委曾志朗說：「一個片子錢多錢少，完全是一個專業的判斷。……1800多萬，對一個製片來講，並不是很多錢。」聽來令人刺耳心痛。舉例來說，近期上映的《牽阮的手》，是導演夫婦花費4年，花費500萬以上才完成的嘔心瀝血之作；李靖惠導演跟拍外籍勞工的《麵包情人》則花了13年，用盡數百萬積蓄。

這份預算本身即說明了許多事實。文化經費受到政治的嚴重影響，能舉辦《夢想家》這樣奢華無當的活動，但卻無法留下任何資產去培植藝文的體質和環境。
文化政策邏輯錯亂

環顧台灣，最重要的紀錄片節目──公視《紀錄觀點》，每部片的委製案預算平均僅約100多萬；而國家藝術文化基金會1年補助紀錄片的總款項，加起來也不到1000萬，對紀錄片工作者來說，只能咬緊牙關；但身為文化大家長的文建會卻可以直接砸2千萬拍一部紀錄片，這不僅是政策邏輯的錯亂，也是對紀錄片環境的鄙視。

說到底，文建會都不該是政府的煙火台，更不該成為文化買辦的平台。是文化建設重要？還是歡慶百年、消耗預算重要？築夢者孫逸仙若是地下有知，知道這部以他為主角的紀錄片如此不當不妥，不知會不會拒絕被拍。

作者為影評人、紀錄片工會常務理事

感知的溫度─《牽阮的手》

當握著孟淑的手

我感覺的到

好像孟淑的手而來的血流入我的血管裡來

田朝明，寫於1952年10月6日

2005年《無米樂》的風潮之後，就鮮少聽聞莊益增與顏蘭權兩位導演的消息，只知道他們忙於工作以及埋首於新作品的拍攝。每次碰面時，他們總是說正在處理一個非常困難的題材，勞心勞力，每天和主角周旋令人精疲力盡，還叮嚀這部片和《無米樂》是完全不同的調性，會讓人出乎意料！轉眼間，5年過去了，這部名為《牽阮的手》的紀錄片克服了許多困難，終於準備推出上映。

作為一部以「人物」為主的紀錄片，《牽阮的手》的主角是田朝明醫師與田（孟淑）媽媽，這對夫婦並非台灣社會熟悉的所謂「檯面上」的人物，在保守的50年代，相差16歲的兩人在田媽媽高中畢業後（18歲），開始了一段如同亂世佳人般，轟轟烈烈的浪漫愛情（私奔）故事；而後隨著台灣的政局變化，他們一家人更是幾乎以第一線當事人的角色，參與了台灣戰後50年民主發展史中的各大重要事件，他們的生命充滿著傳奇性，與台灣歷史密不可分。因而《牽阮的手》的拍攝方式，並非以旁觀觀察的方式進行追蹤或側拍（畢竟拍攝時田醫師已中風臥病在床，因氣切無法言語），而是採取主動的涉入和挖掘，彷彿攀爬一座佇立跟前的雄偉山峰，面對那麼多的厚重故事，舉步維艱卻仍必須一步步緩慢向前。

這份主動，考驗著拍攝者與被拍攝者彼此間的互動關係，也成了理解《牽阮的手》的一種切面。

《牽阮的手》的一開場，體態富貴的田媽媽在眾人的祝福下，慶祝著她的72歲生日，但她卻開玩笑地說自己是27歲，一朵花，還沒轉大人。隨後田媽獨自一人做菜時，哼著自己隨性改編的民主歌仔戲調，在多次訪談中總是毫不保留、情緒激昂時哭時笑地講述故事，女兒田秋瑾競選時，也口無遮攔地開起玩笑，這些鏡頭說明了田媽媽外放的開朗性格和樂觀特質，也透露了一份她在攝影機前的警覺與表演性。事實上，片中除了動畫與資料影像（archive footage），其他實地拍攝的畫面，大多是訪談口述，而非生活中的日常點滴（所以田媽在床上做伸展操的畫面顯得如此可貴與自然）。面對這樣一位「強勢」的主角，導演該如何應對，採取什麼立場去捕捉其所認為的「真實」，是值得加以討論的。

片中有幕導演兩人開車載田媽媽回到幾十年沒回去過的台南老家舊址，田媽媽下車後站在今非昔日的古厝門前老淚縱橫，鏡頭則一下子從門外跳到門內，是個明顯的安排拍攝；後來到李萬居的紀念館憑弔也是類似手法。這份主動搭載和安排，某種程度上說明了彼此間的關係，不是對峙攻防，也不是雙方和平共處，已適應了攝影機的存在和拍攝狀態，反而像是為了某個一致目的而站在同一陣線上，雙方保持著密切關係，一起合作攜手作戰。但這並非逾越倫理或相互配合，或僅是歌功頌德、捕捉表面。相反的，從《牽阮的手》整體來看，超越一切，比什麼都重要的，正是藉由田氏夫婦所親身經歷的一切，追尋他們生命中曾經熾熱的情感與信念，回溯他們對歷史的真實感受，再現那份崇高的理想主義精神，然後再透過導演之眼，重建所理解的世界，意即刪去他們認為有礙理解的旁枝末節（譬如在接受筆者訪問時，莊益增提到他們主動將田媽媽較情緒性的言論修剪掉了），盡量客觀忠實地以影像將這些臨摹出來。不為什麼，只因這些經歷在台灣特殊的情境下，是如此難得和偉大。

換句話說，《牽阮的手》也許犧牲了更為關鍵的，追探主角深層想法的機會（這是長短版的決定性差別），但更為明白的選擇是，其欲捕捉的是人格和靈魂，是被瘖啞和難被接受的歷史，也是台灣爭取民主自由路上的斑斑血淚。

定位上，《牽阮的手》是部愛情電影，卻也是部涉及政治的歷史電影。影片從「人」的角度出發，以類似羅曼史小說的文學手法，從生命史中抽絲剝繭、細細慢慢地從人與人之間的情感，放大到人與民族、人與國家、人與社會的關係。這種以「人」的本質出發找尋生命裡的歷史，不只獨具觀點，也更有立場帶領著觀眾去穿越政治印記與意識形態的不同，從人具體的行動實踐當中，看見心中的精神力量和核心價值。

「愛」對田爸田媽來說，是結合廝守、相知相惜的初衷，也是他們敢於對抗不公義的強權，堅持捍衛普世人權價值，勇於實踐自己政治理念的能量。在60、70年代白色恐怖時期，他們的診所成為許多政治良心犯的秘密集會場所，救援了許多勇敢說出真話、對抗專制的人；隨著台灣政治情勢在不同時期的轉變，田家漸漸成為「地下」的重要人權捍衛者，他們親自見證和參與了二二八事件、白色恐怖、李萬居的台灣公論報事件、雷震的自由中國事件、美麗島事件、五二０農民運動、林（義雄）宅血案、鄭南榕自焚事件、廢除刑法一百條等等黨外運動。這些個人經歷一與大歷史對照，立即讓人一目了然台灣自由民主真正的面貌和本質，以及台灣人曾走過的路程。

在《牽阮的手》裡，理解真實的線索，是擬真動畫和資料影像的堆疊。不顧一切的堅貞愛情，一幕幕的歷史現場，皆透過當事者敘述角度的重演動畫和宛如證據般加強「真實性」的客觀資料，重新展示在我們眼前。特別是林宅血案中那漆黑的地下室陰影，以及林義雄因喪母喪子之痛而以頭撞向冰櫃發出「喀、喀」的聲響，皆直指了人心中最深層的恐懼和錐心刺骨的悲痛；鄭南榕事件中的真理辯論，以及自焚時為了堅持意志而緊握的手心，說明了為信念而死的心意需要多麼堅強！

而面對匱缺的歷史檔案影像，是否唯一的做法僅只能是「眼見為憑」？在這點上，《牽阮的手》暴露了當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時，事實上很難期待更具創造力的書寫方式（譬如德國納粹或大屠殺的故事能被以各種不同角度和方式談論或再創作，是因為德國早已正面地檢討這段黑暗史）。

在理性層次上，《牽阮的手》企圖勾勒出台灣近代史的輪廓。顏蘭權在接受放映週報訪問時說：「我是想要解讀無知。我們有太多東西不知道，太多東西不清楚，過去根本就是糊糊的，就這樣糊過去。可是當我們進入那個環境裡面，有更多的認知的時候，我們覺得更重要的是，如何把這些東西放進去，讓大家在不是很有負擔的狀況之下去認識。」（註1）

在感性方面，片中田媽媽生動的口述、擬真動畫與資料影像、膾炙人口的老歌音樂，讓原本平面冰冷的歷史開始擁有人性，變得立體，產生了重量和溫度，訴諸感官的直接手法，誘發著每個人的感知能力。歷史是如此密切，政治是如此親暱，對於那慣態對政治歷史冷漠無感的台灣社會（各世代），如何能再啟齒說歷史與政治與我何干呢？

如果說《無米樂》是從平凡的生活細節累積，一點一滴逐步帶領我們看見老農人身上，那份極其不凡、平和知命的智慧與哲學心靈；那麼《牽阮的手》則是以相反的方式，從田氏夫婦的不凡，堅持理想正義、大膽傲世的堅毅態度，以及他們所經歷過台灣近代史中的各種巨大的悲劇（痛），緩緩地告訴我們，前人的努力與歷史的意義，是如何無形地灑落在我們所生活著的台灣社會中，那些我們現在所享受著的、看似自然平凡的權利，竟是須歷經千辛萬苦，篳路藍縷，如此不易和珍貴。

作為一部紀錄片，《牽阮的手》並不精緻完美，甚至有些粗糙笨拙，但卻充滿著許多努力的痕跡和無比的誠意，這是影片的奇妙之處，其內容遠遠超越了形式，在意義上無疑是重要的。然而，對照台灣當下的現況，要說因為《牽阮的手》彰顯了理想主義的美德，講述了台灣無比重要的民主歷史，所以台灣人都「應該」去觀賞理解，也是最簡單正確、理所當然的說法。

但在此之前，也許我們應該問的是，假如這段歷史真如此重要，為什麼我們過去不知道？這些史實被列為禁忌的真正原因又是什麼？作為一部講述台灣近代史的紀錄片，《牽阮的手》的深刻意義應在於激發群眾對於台灣近代歷史─「從不知，到何以不知，再到為何不能知的提問！」

在觀看《牽阮的手》的過程中，我笑，卻也哭。笑，是欣賞著著田媽媽的豪邁個性和獨有的幽默感；哭，一方面是驚心於看見台灣曾經最深最痛的傷痕，另一方面，則是為自己對於台灣歷史和政治的無知而哭，眼淚直流。對我來說，《牽阮的手》就像是一本遺落許久，好不容易才覓得的家族相本，是一部留予後代後世的深情備忘錄，也是一封向台灣告白的「愛」之情書。而其「牽手」的隱喻，則彷彿暗示著我們要執子之手，打開閉鎖已久的感官知覺，重拾感知的心態和能力，去感覺、感受他人、他境的冷暖與溫度。

你看著我，用寂寞至極的表情看著我

但終究，你泛起甜美的微笑

最後我們彼此認定對方，緊緊地抱在一起

那是永恆的一剎那

田朝明，寫於1952年10月18日下午五點半

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註1：
放映週報：一輩子總要不顧一切去愛一次│《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增專訪
http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=370&period=324



※本文首發於國藝會藝評台

獨特的存在：記2011山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival）

※本文刊於2011年11月cue電影生活誌

1989年創立的山形國際紀錄片影展，兩年舉辦一次，是亞洲第一個國際性紀錄片活動。第一屆舉辦時，國際競賽類雖有四、五百部作品投件，但最終卻沒有任何一部亞洲紀錄片入圍。這個現象讓影展重要的推手小川紳介導演驚覺亞洲紀錄片在質量和設置環境上的許多障礙。於是在該年影展，他邀集了亞洲各國重要的獨紀錄片創作者到山形齊聚一堂，舉行了「亞洲論壇」並且發表了「亞洲電影宣言」，認為堅持獨立表達社會和個人意見的紀錄片，對當下和未來世代都有著無可估量的價值！他同時強調：「山形影展的『亞洲的場所』，並不是單純尋找出資人的場所，而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所。」

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖，他曾紀錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚（成田機場）抗爭事件」，1974年起，帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村，以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農民的紀錄片，十幾年以之為家，直到逝世（1992）為止。他的紀錄片哲學和實踐，受到許多人的敬重和崇拜。

因而從第二屆起，為了鼓勵和發掘更多優秀的亞洲紀錄片，山形影展創立了「亞洲單元」。在小川逝世後，為了紀念他，便將亞洲類首獎的名稱定為「小川紳介獎」，許多人都將此視為一種莫大的殊榮。


獨立精神

這些典故某種程度上說明了山形影展的調性。現下商業性影展越來越多，甚至許多大型的紀錄片影展也開始了挑選大製作影片，爭奪首映權，擁有創投、市場展等等活動，但這樣的浪潮卻始終不曾影響山形影展。彷彿從創立之初就堅持至今，初衷不曾動搖，仍致力於發掘有潛力的創作者與作品，只挑選具有挑戰和實驗精神的作品，往年他們甚至曾推出東西德紀錄片、大東亞共榮圈影像、科學劇院、二次戰後影像等頗具意義的專題，今年則是回顧戰後60年代電視紀錄片曾帶給日本人重要影響的「我的電視」，討論311地震後問題的「Cinema with Us」，以及「古巴紀錄片」單元。

這讓山形影展有著獨樹一格的品味。作為被稱為亞洲最重要、最大的紀錄片影展，其核心價值始終不變是相當難得的，但這卻也引來了另一問題，曾是影展的直屬單位的山形市政府無法理解，認為影展應該要有越多觀眾參與越好，而不是曲高和寡。對此，曾任策展人的矢野和之先生表示：「影展這樣的活動，其重要性不在於人數的多寡，而在於給人留下的影響。」

換言之，在地性與國際性如何平衡？政府期待與獨立精神該怎麼並存？其實是山形在2007年前最大的難題。2007年之後，政府由於財政缺口恐怕無法繼續支持，意味著影展可能會停辦。這讓影展工作人員非常擔心，好險最終找到解套方式，成立了山形影展專屬NPO組織，脫離了市政府（但大部份預算仍來自於政府），並開始進行許多在地扎根工作，像是在山形影展紀錄片圖書館每週都有紀錄片的播映，影展自2007年起所創立的「Films About Yamamgata」單元也是由在地人策劃的，專門選映跟山形有關的各種紀錄片。


得獎結果

今年是山形影展的第12屆，播映的影片數量創下新高，共有12個單元，超過了240部影片（其中約有80部短片）。國際競賽共有1078部作品投件，亞洲新力單元則有705部，令人遺憾的是，上屆（2009）和這屆，都沒有台灣紀錄片能夠進入這兩個單元。

今年唯一跟台灣較有關的，是曾在台藝大畢業的馬來西亞學生吳康豪（Nova Goh），他的作品《赤道雨》（The Red Rain on the Equator）入選了亞洲單元，以家庭電影的方式，慢慢帶出馬來西亞過去曾經的歷史，有一群華人因信仰共產主義，就像隔世隔絕般，在叢林裡組成軍隊並生存了數十年。直到時代全都改變了，這個團體才慢慢崩解，成員們才紛紛以自己的方式適應現代生活。導演收集到了當時他們在叢林裡生活的許多資料畫面，配上文學性的旁白，讓影片有著極大的能量。

獲得小川紳介獎的則是中國導演顧桃的《雨果的假期》（Yuguo and His Mother），以蒙古的少數民族顎溫克族為對象，記錄一位喜歡酗酒並以畜養羚羊為業的母親，和在外地求學每三年必須跋涉三千公里才能回家一次的孩子間的故事。兩人的接觸和互動非常動人美麗，大自然與人的真情在影像中相互輝映，甜美的不可思議。這部片事實上是顧桃拍攝顎溫克人的第二部曲，顧桃目前也正在拍攝下一部作品，他在紀錄片中努力、觀察力和持續力，是獲獎的重要因素。

而國際競賽類中，智利大導演Patricio Guzmán的《Nostalgia for the Light 》則是一部大格局的影片，透過天文、考古等各種隱喻，以哀傷卻不悲情的方式，深情地挖掘出智利史上政治迫害的悲劇事件，獲得了市長獎；而日本導演平野勝之的作品《監督失格》則在觀眾間引起了許多迴響，他過去曾從事A片拍攝工作，進而愛上一位女優並開始交往，後來縱然分手了，但仍保持友好關係，直到有一天，女優突然自殺身亡，平野勝之完全無法面對這個悲劇，直到多年之後，他才鼓起勇氣以自拍的方式，重新回去面對自己深愛的女友自殺身亡的事實，讓許多觀眾深深震撼，並為之感動。



而某些曾在台灣紀錄片雙年展播映過的影片，也在山形獲得佳績。像是伊朗紀錄片《廚房心事》（Iranian Cookbook）和《阿敏的樂章》（Amin），瑞士紀錄片《一個女人與五本大象》（The Woman with the 5 Elephants）也都有獲得獎項。


回到一圈

此次最特別的單元，應該是「回到一圈：日台紀錄片導演的12年後」。起因於1999年是台灣紀錄片在山形影展最風光的時候，共有12部作品放映，但如今卻越來越少，趨近於零。這個單元邀請當年參加山形的日本導演與台灣導演，包括吳乙峰、羅興階、王秀齡、楊力州、朱詩倩、吳耀東、陳俊志、蕭菊貞一起回憶當年，談談他們這次回到「山形」的感覺。並將當年與現在的作品一起播映。

從這個單元裡，可以看出台灣紀錄片的變化。策展人藤剛朝子說：「和『製作精良』與『結構均衡』的作品相比，我們更偏愛那些雖有破綻卻是只有作者本人才做得出來的、雖是原石卻能感覺到光芒的作品。…大略而言，台灣作品變得成熟，商業上穩定的、精良的製作增多，看不到富有野心的作品了。也許是技術和器材進步了的緣故，給人的印象是影像和手法沒有緊張感、創作安於主題先行的狀態。」這說明了台灣紀錄片「進步」的環境狀態，但相對來說，像是被某種框架限制住了似的，在創作上失去了更多生猛的活力和可能性。

作為亞洲紀錄片的「家」，山形影展從不只是一個電影節，他們發自內心關心亞洲紀錄片的發展，落實了交流的真正意義，替亞洲留下重要的紀錄片資料。與許多大型影展相比，山形影展是顯得如此獨特和紮實。那樣的真心、堅持、大方與認真，將是山形影展歷久不衰的魅力來源。
 
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Yamagata International Documentary Film Festival
http://yidff.jp

本文照片由郭傢提供