「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年12月31日 星期六

淺談2011台灣電影現象

在過去幾年、甚至十幾年的各種台灣電影頒獎盛會中,常常聽到得獎者舉起獎盃,以感性或驕傲興奮的口吻說:「台灣電影要起飛了!」在不同的年份裡聽到這句話,我心裡總覺得納悶,台灣電影到底是起飛後就快速降落,所以每年要重新起飛?還是其實一直沒有真正起飛,始終只是在等待起飛?

台灣電影要起飛了!?

2011年台灣電影因為《雞排英雄》、《賽德克‧巴萊》、《那些年,我們一起追的女孩》、《翻滾吧!阿信》、《殺手歐陽盆栽》等作品傑出的票房表現,媒體及許多評論者都說台灣電影復興了,要真正起飛了!這些破億、破千萬的票房數字,如果以「商業電影」的邏輯思考,或許是「成功」的,其重要意義在於改變了一般觀眾對台灣電影的刻板印象,最大貢獻則可能是吸引資金活水,活絡產業環境,並且以經驗法則去打造一個專屬於台灣電影的行銷模式。

但票房數字並非等同影片本身的品質和成績。從幾個台灣指標性影展的獎項來看,今年(2011)的金馬獎最佳影片頒給《賽德克‧巴萊》,台北電影節百萬首獎頒給黃信堯的紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》和羅興階、王秀齡的《爸爸節的禮物─小林滅村事件首部曲》(南方影展今年競賽類則夭折停辦);在國際影展中,獲得最好成績的,應是入圍波蘭、德國、瑞士、加拿大等四國影展的李啟源的《河豚》。若再回頭比較去年(2010)的作品,像是《父後七日》、《第四張畫》、《當愛來的時候》、《台北星期天》、《艋舺》等;前年(2009)則有《不能沒有你》、《臉》、《乘著光影旅行》、《野球孩子》、《陽陽》、《聽說》等片。近年國片產量、品質其實相去不遠,但從影片類型的多樣性來看,今(2011)年卻明顯偏向了大型製作,取材上則涵括了勵志、青春回憶的元素,卻少了所謂的藝術電影以及異軍突起的小型獨立創作。

如果說這種轉向意味著「起飛」,那麼其所犧牲壓縮的,可能是較純粹的電影創作將被邊緣化(譬如《牽阮的手》、《不一樣的月光》),可預見的未來市場上將有更多典型的「商業電影」,至於是否產出「好」電影,反而成為次要的考量。而更重要的是,台灣的商業電影,能否有別於好萊塢、歐洲、香港或其他國家的商業電影,發展出自己的特色,捕捉到台灣的命脈和文化,而非只是泡沫式的產業假象,反而才是更值得關注的問題。


紀錄片!?

以紀錄片來說,也有類似的情形。在院線市場中,有「他們在島嶼寫作-文學大師系列電影」一連六部片(《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》)的大規模上映;洪榮良的《阿爸》,楊力州的《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》,和莊益增、顏蘭權的《牽阮的手》,都進入戲院,影片數量和票房總合,應該都創下紀錄。

乍看之下,也許可以說台灣紀錄片適逢一個繁榮期,觀眾可以去戲院觀賞紀錄片,那個狹小的紀錄片窄門似乎已不存在了。過去有許多台灣紀錄片是緩慢、沉重、費思的,相較之下,上述紀錄片卻是易看、好懂、令人感動的,某種程度上,提供了觀眾娛樂和情感宣洩效果,改變了大眾對紀錄片的印象。但較具「議題」或「思辯性」的紀錄片,則是在商業映演之外的空間存活著,如江偉華講述野草莓運動的《廣場》採取自費的巡迴放映,但近幾年來,像這樣推動紀錄片的討論和映演已越來越少了。

從另一個角度來看,商業映演雖提高了紀錄片的能見度,如楊貴媚在擔任金馬獎頒獎人時這麼介紹紀錄片導演楊力州:「他可是推動紀錄片上院線的重要推手…,提高了紀錄片的曝光度,還有生存空間。」正因為曝光率高,再加上院線紀錄片的某些同質性,使得這類紀錄片在某種程度上像是一種「典範」,而這個現象是否會影響紀錄片未來的走向和拍法?值得觀察。粗淺來看,實驗和藝術導向的紀錄片則一直在影展中才有曝光機會,但無論是哪一類型的紀錄片,擁有特殊形式或創新手法的作品並不多;除了觀點和議題的更迭外,今年的台灣紀錄片其實少有新意,再現或捕捉真實的方式仍趨單一,這是較令人擔心的部分。

就以講述「歷史」為重心的《牽阮的手》為例,片中面對歷史影像的匱乏,只好訴諸「眼見為憑」的概念,運用動畫和史料,較像是「新聞報導」,而非使用更具創造力的抽象手法,(當然,當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時,事實上也很難期待更具創造力的書寫方式);面對主角田媽媽時,「愛情」與「歷史」的過分滿溢,影片則有成為單向的人物傳記片或歷史教育影片的危險。


獨立電影!?

九○年代,台灣曾有一股「獨立電影」的風潮,進入二○○○年之後,這股風潮承接到紀錄片的脈絡裡,但在現在的時空背景下,似乎很少人會去強調自己是在拍「獨立電影」了。有趣的是,「獨立電影」是相對於「商業電影」而出現的辭彙,在台灣商業電影慘兮兮的年代,有人說,所有台灣的電影都是獨立電影;那麼在商業電影復興的年代,有多少獨立電影會再現呢?

此外,值得注意的是,台灣強調相對小眾或非主流,稍具有獨立精神的影展卻在慢慢消失萎縮。二○○八年台灣國際動畫影展停辦,映像公與義影展在二○一○年停辦,二○一一年南方影展停辦競賽類,轉型常態放映,地方志影展停辦,台灣國際實驗影展(EX!T)也因各種因素縮小了,二○一一年剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也在最近宣布停辦,有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門,困難度也增加了,真的是彼長此消?我們該怎麼理解這種現象?

電影工業的創建固然值得期待,但如何平衡影像創作的各種型態,均衡發展、資源分配也是重要的。過去常聽說「最壞的時代就是最好的時代」,環境如此惡劣,因此創作不須有任何顧忌,天真純粹的心靈自然造就了許多不凡的作品;而現在則有人說:「最壞的時代已經過去了,讓我們預約下一個黃金年代!」

可是,最好的時代,有沒有可能也是最壞的時代呢?


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原文刊於財團法人國家電影資料館電子報

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