「把你自己投入人生的旅程,自始至終都絕對不可以失去開放的胸懷和童稚的熱情,然後自然就會心想事成。」─ Federico Fellini

「我只做我真心想做而且十分感興趣的事。這樣,我便不會就事論事的工作,而是熱心的關心每一個項目,並且全心的投入。」─ Glenn Gould

人類是一個群體/由精神和靈魂所創/若其中一員被痛苦折磨/其他人的不安將會持續若你對痛苦沒有憐憫之心/你將不配擁有人類之名--波斯詩人Saadi Shirazi

2011年12月29日 星期四

檯面下的問題─關於台灣國際紀錄片雙年展


當我們談論著紀錄片電影節/影展在亞洲時,第一個聯想起的,肯定是日本的山形國際紀錄片影展(Yamagata International Documentary Film Festival),它創辦於1989年,兩年舉辦一次,深深影響了紀錄片在亞洲的發展。而一個紀錄片影展的設立,也總會和社會的成熟度、民主發展程度息息相關,在這樣的氛圍下,在1998年時,台灣的紀錄片有心人士開始推促政府,最終創立了「台灣國際紀錄片雙年展(以下簡稱「雙年展」)」(Taiwan International Documentary Festival)。


背景初衷

催生者李疾曾表示:「策動紀錄片雙年展的動機十分單純,是想在一些官方的影展外,建立一個樸素的,人道的,甚至是更具批判性的影展。而這些精神正都包含在『紀錄片』中。」而雙年展在偶數年舉辦,山形影展是單數年舉辦,互別苗頭彼此合作激勵的意味非常濃厚。舉辦了幾屆之後,雙年展自稱為僅次於山形影展,為亞洲第二大的紀錄片影展。這份「大」,也許泛指的是規模和影片數量,但除了數字、數量上的大,其影響力、國際知名度,以及影展後續的許多累積與推廣工作,恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

台灣在1987年宣佈解嚴,但在那之前,台灣社會普遍認為紀錄片就是政府的政治宣傳影片(propaganda),是無趣、說教的意識形態宣傳工具。當時也有一小群人將攝影機視為工具,主張紀錄片應該要揭露真相,對抗不公義的當權者,於是開始到許多社會運動的現場去記錄演說和衝突。這些影片目前成為台灣很重要的民主發展史料,但從影片本身來看,籠統來說,當時的台灣紀錄片受到了「政治情勢」的影響甚深,不管是哪一方,都帶有很強的立場、目的和意識形態。

宣佈解嚴之後,台灣社會開始了新的階段,摸索著自由與民主的模樣。這個重大的社會轉型,也反映在台灣紀錄片的風格上,原本作為對抗強權政府武器的紀錄片,開始將鏡頭轉往各行各業、市井小民、弱勢族群,人民有機會可以成為影片裡的主角,於此紀錄片開始真正關注「人」,也被賦予了更多創作空間。這種轉變在1990年代中後期有了具體成果可尋。在學界,1996年成立了第一個紀錄片學術單位─台南藝術大學音像紀錄研究所,鼓勵紀錄片創作;在產業界,則是1999年公視專門播映紀錄片的「紀錄觀點」節目開播:在官方,正是1998年的台灣紀錄片雙年展。


組織制度

紀錄片雙年展當時在立法委員的督促下誕生,是屬於中央政府行政院文化建設委員會的業務。換句話說,這個影展屬於政府,資金是由政府支持的,影展預算約在1400萬至1800萬台幣之間,但因為政府沒有執行能力,因此必須透過發包招標的方式,交由專業團隊或組織執行。值得慶幸的是,政府單位並不插手干預影展的節目單元和內容,始終讓策展團隊享有一定的自由性。

第一屆(1998)和第二屆(2000)的雙年展,由中華民國紀錄片發展協會承辦,在台北市最熱鬧的信義區電影院中舉辦,當時聚集了許多有能力和熱誠的紀錄片有志者,一片眾志成城和興興向榮,想要一起把影展辦好。

首屆影展以「回歸亞洲」為主題,企圖定位自己在亞洲的位置, 並設有國際競賽類,以影片(film)和影帶(tape)區分單元,像是中國導演段錦川、馮豔都曾入圍;同時也有觀摩類,依照主題設有好幾個單元。事實上,紀錄片雙年展是台灣第一個擁有國際競賽的影展(金馬獎只有華語地區),這也就表示著,台灣的名號以及影展本身,應該是有國際能見度的;依照著這樣的結構繼續發展,第二屆雙年展以「差異新世代」為主題,像是美國導演Barbara Hammer、以色列導演Avi Mograbi也都入圍成為座上賓,同時為了鼓勵台灣紀錄片工作者,更設立了台灣單元與台灣獎項。這兩屆影展雖奠定了基礎,但在和政府的合作上漸漸有了摩擦。

這也間接導致第三屆(2002)雙年展的承辦單位換成了「中華民國影像運動電影協會」,主題定為「跨越真實」;第四屆(2004)則是「國家電影資料館」承辦,主題為「新觀點‧看世界」,活動地點也從台北市的信義區改到了中山區。明顯可見的是,每屆主題的關聯性已難相互扣合(是否真需要一各大主題也值得討論),現場執行也總是出現許多錯亂,這當然與策展團隊的替換有關。團隊在影展辦完後就必須結案,政府也不願意繼續出資讓原本的團隊在下一年繼續推廣影片或進行準備工作,因此只剩下解散一途。

另一方面,由於影展的高額預算,讓許多廠商單位始終相當覬覦,到底該由誰來承辦活動也引起許多爭議。於是文建會在2005年時改變了政策,指定往後承辦單位將固定為位於台中的「國立台灣美術館」(以下簡稱國美館),自2006年起,雙年展正式移師台中舉辦。但這只是治標不治本,由於國美館內並無影展專業人員,因此還是必須透過招標法的程序,向外尋找策展承辦團隊。像是2006年的承辦單位為「游惠貞」(個人),2008年為「台北市文化基金會」,2010年為「和道創作研究社」。

換句話說,影展除了移到台中舉辦,由中央政府文建會直接委託國美館外,其他制度並沒有太多的的變革。這個始終無法懸宕無解的「制度」問題,使得影展的策展團隊在1998至2010年間共換了6個,沒有任何人或團隊能受到關於影展的承諾或保障。而接下來(2011年之後),遽聞雙年展將成為國美館的館內例行性活動,經費不再來自文建會,館內必須自籌,是否會產生什麼變化值得觀察。



執行運作

某種程度上,礙於制度問題,雙年展始終像是個單年展,意即策展團隊往往只有一年的時間能夠準備策劃。以我參與過的2010年雙年展來說,國美館在2009年9月透過召開諮詢委員會議推薦並決定策展人選,並詢問該人意願。同時,為了怕錯失其他國際影展舉辦的時間,只好以特別簽約的方式負擔費用,讓策展人(festival director)能夠趕緊出國選片,有實無名地提前運作。一直到2010年3月,雙方正式簽約,分期撥款,策展人必須從無到有,自己將團隊給組織起來,並依照合約裡的規範條例去執行項目。一般來說,團隊將以策展人為首,底下分為行政組、影展組、活動組、美術組等等。活動執行須對國美館負責(彼此關係不是合作,而較像是廠商之於業主),而若遇到重大爭議或事件,譬如票價調漲、規定修改,決定權掌握在諮詢委員會手裡。

以2010年為例,雙年展是在10月22日至10月31日舉辦的。這意味著這個每年播放約100至140部影片的大型影展,僅有7個月的正式籌備期,這段期間需對國美館與諮詢委員會報告兩次,前期為整體規劃,中期則報告執行進度,而諮詢委員會的成員,多為台灣電影圈內的資深學者、評論者或工作者。

像是去年的國際競賽徵件數量共有1,527件作品,策展團隊聘請數位影像專業者組成初選小組(selection committee),針對國際長片、國際短片、亞洲、台灣四個單元遴選入圍名單,而策展人和影展統籌(programmer)不只進入小組,同時還負責數個觀摩單元(non-competition)的策劃工作;影展最終播放了共141部影片,253個場次,有100位國內外貴賓參與,135位志工支援,總觀影人次為26,106人。這些光彩的數字和成績雖然看來和山形影展差別不大,但檯面下的真相是,這些工作其實都在非常壓縮的時間和情況下完成,在國美館缺乏專業映演設備和場地的情況下,為了影展其實耗費了大量的成本。

在國美館的合約範本上,也多是以「量化」來衡量績效,像是必須舉辦10場記者會,必須擺放多少面路旗,播放多少部影片,多少場次等等。這或許是一種防弊和保障活動規模的辦法,但這卻更僵化了影展的體質,彷彿將人導向一種「就事論事」或「這樣就好」的工作態度,而非盡力投入,把每個項目做好。也由於新舊團隊間沒有義務性的交接制度,這使得新團隊總必須在黑暗中摸索,每件事都得重新來過,事倍功半。也因此,歷經七屆的紀錄片雙年展,除了影展本身的介紹手冊和特刊外,沒有任何其他的相關出版品,那份肩負著要把台灣紀錄片推廣至國際的任務,更多時候也只是透過私人關係。

在這樣的環境制度下,影展的性質被架空成為一個「案子」,而非一個常態性的活動或組織。雙年展能夠維持至今,甚至繼續下去其實是相當無奈與悲哀的事,但從另一方面來看,卻也像是一場「奇蹟」,每屆竟也都找得到願意承接的人,證實了許多人對紀錄片及雙年展的強烈情感和熱誠。



文化精神

雙年展舉辦的重要目的,是引進優秀的國際紀錄片,以及讓台灣作品更廣為人知。然而它究竟該怎麼與在地紀錄片文化產生關係,而非只是將世界上最知名流行的紀錄片邀來,成為一個優秀影片大觀園或煙火秀,顯然是在影展內容策畫上最為重要的本質思考。

以自己的經驗為例子,在策劃節目單元時,是回顧了歷屆影展的所有論述和單元題目,一方面希望能延續傳統,一方面也怕過分切割,但客觀來看,雙年展並沒有一份可依循的傳統,影展的精神是什麼?鼓勵怎樣的作品?也隨著不同的策展團隊的品味和認知而有所不同。這令人在經過許多考量後,最終決定與台灣紀錄片的現狀氛圍(紀錄片需強調公共議題和社會意識),以及當時重大的社會現象(中華民國建國100年)對話,因此拋出了「解放記憶(Free Memory)」為影展主題,企圖顛覆、或是促使觀眾們能從紀錄片裡去重新思考我們習以為常的世界。

於是影展有了以放映台灣不同年代的官方政宣片為主的單元「記憶玖玖(The Past 99)」,回顧台灣的紀錄片認知過程以及歷史進程;也邀請到以影像拼貼(collage)為主要創作方式的菲律賓獨立電影之父Kidlat Tahimik擔任專題影人。他是原住民族,雖以創作家庭電影(home movie)為主,但卻蘊含著許多菲律賓獨有的特殊文化、歷史背景及民主近程,並對「第三世界電影」有著獨數一格的見解,他的影片將不只可讓更多人思考紀錄片的形式,同時也能透過觀看,更反映出台灣在認同、身份、歷史上許多懸而未決的處境。這些細微的考量或立場,也會盡可能詳細地告知初選小組,因此可以說「台灣」的文化獨特性,是策劃節目時的主要基礎,也是不可免去的根底(當然,過程中免不了有各種意見的僵持或拔河)。

記得曾任山形影展東京事務局局長的矢野和之先生說過:「諸如影展這樣的活動,其重要性不在於人數的多寡,而在於給人留下的影響。」紀錄片雙年展已經在台中舉辦三屆,行之有年,培養了固定且龐大的觀眾群。換句話說,影展已不需要過分鋪張宣傳或花心思去討好觀眾,相反地,更應該加強影展的深度和論述,並在細節上著墨,包括了促進影人間的交流,以及整理和累積各種影展間有價值的討論或紀錄。

這種對「質」的追求或許將與政府/國美館的想法相反,但這樣眼光肯定是較為長遠的,而非在影展辦完之後,什麼都東西都沒有留下。目前的情形是,影展辦完策展團隊的責任隨即完結,國美館的相關人員則會在隔年帶著部份得獎和參展影片在台灣各地巡迴。等到9月的時候,再召開諮詢委員會,推選決定下屆策展人選。如此年復一年,像攤死水般找不出活路,繼續複製這個有著極大缺陷的經驗。


影展智慧

記得2006年時,瑞士知名的電影策展人Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審,他在評審感言上語重心長這麼說:「最初,這個台灣影展由於缺乏支持,可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失,並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力,今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解,一個國際性的影展必須達到一定的專業標準,這意味著若要讓影展發揮功能,它必須有穩定的組織架構、工作團隊,以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色,協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

他所言甚是,再中肯不過。每屆不同的策展團隊來來去去,每屆都會像是第一屆一樣,沒有經驗傳承,很難有因長年的經驗累積、學習以及經營,而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力,其中更重要的是,能否因為大量並長期的接觸紀錄片,因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發,並落實於整體影展的規劃、操作,因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展,提升觀眾素養,也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞,不是以「大」或「小」來評斷,深究背後的許多細節,其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度,以及主事者的熱情和視野。這些想法從自己的工作經驗和參與其他的國際影展中所深刻體悟的,基於自己對紀錄片雙年展的熱情與期盼,衷心期望這些核心問題能在不久的將來獲得改善,至少必須讓影展在組織制度與團隊經營上穩定持續化,在影展內容與特色上,就得靠專業者和有心人的努力。屆時,也許我們才能無所顧忌,大聲地對外宣告台灣有著這麼一個「真正的」的國際紀錄片影展!



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作者:林木材,影評人,曾任2010台灣國際紀錄片雙年展影展統籌(programmer)。

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