鄉愁的路─《山有多高》

前言：
接續前四次幫教科書出版社撰寫課外參考教材，本次撰寫影片為《山有多高》，配合的是公民2第八章政台海關係的演變，本文刊於2011年「康熹公民報報第五期」，目前出版社動向不明，也許是最後一期了。

《山有多高》的源起，導演湯湘竹這樣問著自己：「如果每個人對原初的記憶是鄉愁的話，那我的鄉愁又在哪裡？」鄉愁是什麼？什麼樣的人才會有鄉愁？鄉愁是什麼樣的滋味？這三個問題像是連鎖反應似的纏繞在我的心中，成為我對這部影片最初的思考。

湯湘竹在2000年的作品《海有多深》，是以他的好友─蘭嶼達悟族（Tao）的青年席‧馬目諾為主角的紀錄片。影片述說這位原住民在年輕時離開部落到台灣工作，迅速染上許多惡習，在三十歲時突然中風而半身不遂，最後回到蘭嶼家鄉嘗試重新振作，在海洋民族的源頭「海洋」裡，獲得了重生的機會，雖然滄桑，但卻豁達而自在。湯湘竹做為一個都市人，看著馬目諾的際遇，接觸了達悟族獨特的生活環境、文化邏輯和思維，使他一歩步反思生命的本質，嘗試在影片中放入自己，對比兩個截然不同的生命個體。這也間接促成了《山有多高》的拍攝。

2002年時，《山有多高》終於完成了。在《海有多深》的最後，湯湘竹放進了自己即將出生兒子的超音波嬰兒圖像做為新生命的希望象徵；《山有多高》也是從這個超音波的嬰兒圖像開始的，但卻隱喻了另一個生命議題即將開始


家庭‧電影

在兒子出生之際，年邁父親突然中風，夾在喜憂之間的湯湘竹，深怕兒子見不到爺爺，於是興起了拿攝影機記錄父親的想法，同時也拍攝了兒子初到世界的許多點滴，這個單純想以攝影機留下些什麼的念頭是《山有多高》的初衷。而這三位分屬不同世代的男性是《山有多高》裡的主角群，故事圍繞在父親、自己、兒子之間，影片探尋著三代關係，以及彼此間的多重情感（親情）、認同與生活環境。有意思的是，這部以「家庭」為主題的紀錄片，在形式上也符合了「家庭電影」（home movie）的定義。

相較於劇情片（fiction film）和紀錄片（documentary）的既定形式和規範，家庭電影是更為自由的創作類型。在幾十年前，許多人拿著8厘米膠捲攝影機記錄身邊發生的事，但現在有更多的人因為科技進步，開始拿起DV記錄下自己身邊的人、事、物，特別是家中所發生的重大事件。這些以「紀念」為前提的影像大多是較和諧、歡樂的，極少有衝突和爭執的畫面。

家庭電影在敘事上總是從個人角度出發，其所記錄的事件，像是父親臥病在床、兒子牙牙學語的過程，也多是對拍攝者自己才具有不可取代的重要意義。然而， 小敘事可以拼組成大歷史，更能映折出歷史的切面。這些看似非專業的私密影像擁有神奇的魅力，正是因為「親情」使然，能夠自然地捕捉到被拍攝者各種細微的神情和動作，甚至是敞開心胸的內心對話。在各種不經意的相處細節中，暗暗透露著家人間的心理距離和內在狀態。《山有多高》正是以這樣的方式，佐以湯湘竹自己的旁白，彷彿日記篇章般，一頁頁地訴說自己身為兒子（外省第二代）同時也成為人父的心情。這樣的矛盾躊躇迫使他不得不回溯自己生命中的疑惑─「當（父親所代表的）過去已是既定事實，該以什麼樣的態度面對未來（兒子）？」




源頭

生命的源頭來自何處？對湯湘竹來說，父親為他取的名字似乎已揭示了答案，也包含許多暗示和期待，扛承著沉重卻難以言說的情感。「湘」，是父親老家湖南的簡稱，而「竹」指的是新竹尖石鄉，是父親來台後的家，也是湯湘竹的出生地，「湘竹」意指在新竹出生的湖南人，湯湘竹說：「我的名字結合著父親的鄉愁。」

父親中風康復之後，為了讓父親在有生之年不留下遺憾，湯湘竹決定帶著1949年隨著國民政府來台後，僅在1987年開放探親後返鄉過一次的父親回湖南老家一趟，一解二十年來的思鄉之情。這是湯湘竹的第一次，這年他35歲。踏上迢迢歸途，這是「回」（come back）還是「去」（go）呢？

幾十年來，父子兩代其實對於原鄉有著完全不同的想像。湖南是原鄉還是他鄉？那麼新竹尖石呢？關於原鄉的認同矛盾，是台灣外省族群共有的普遍性經驗。湯湘竹這麼描述自己的心情：「跟著父親的鄉愁回到湖南，迎面而來的湘字，卻引不起我太大感覺，我轉身朝另外一個方向，腦中浮現出青青的山林之路，這讓我想起了最初的童年記憶…。」畫面於是溶接到尖石鄉的風景，湯湘竹心的歸屬和源頭顯然非常清楚。

之後，父親上墳祭祖、尋訪親友。兩人在湖南親戚家中，大伙聊著天，說著如果生在中國，湯湘竹和他的兄弟，應該叫「湯孝中」與「湯孝華」、「預計生四個孩子，叫做中華民國」，有人則補充「應該生七個，叫中華人民共和國。」說完大家呵呵大笑的嬉鬧著。

這個意外插曲解釋了中國與台灣之間的歷史鴻溝。國共內戰後，國民政府因敗退而撤到台灣，被捲入的人被迫離家遷徙，但心中卻始終有個不圓滿的缺憾，心理思鄉的距離彷彿等同地理的距離。《山有多高》透露著個人際遇與大歷史的相脈關係，在不幸、遺憾之外，更多的是當事者的不願與不想再提。

「會想再回去嗎？」父親搖搖頭：「根本不像老家了，老家的房子都沒有了。」當原鄉不再是記憶裡的模樣，日久他鄉會是故鄉嗎？何處才是心的歸屬？何處才是生命的源頭？


山的重量

在父親回鄉之前，湯湘竹以旁白說了許多自己直觀的心情和想法；但隨著父親回鄉，原本的心情絮語卻被大量的觀察性描述所取代。這份轉變說明了他與父親相異的認同觀因為某些因素而逐漸淡化，或降低了其重要性。一方面是自己必須攙扶父親上山下海，不可避免地走入了鏡頭，和被攝者站在一起；另一方面則像是透過這些與父親的親身力行（行動），在這座沉默的大山身上，感受到了山的重量，真切地明白了父親心中深處的苦楚與無奈。

正如湯湘竹所言，他和父親從未敞開心，一同快樂悲傷，也因此，他始終背負著來自父親的難以承受之重。對他而言，「原鄉湖南」只是一種虛幻的存在，一種倚賴情感的想像。但到最後，無論是誰，真正到了被稱為故鄉的地方，卻發現竟是如此陌生。「回家」的意義在此刻被翻轉了，心理對家的認知是會隨著時間長短、生活經驗、生理感受而有所變化的。

在經歷這一切之後，湯湘竹最後將自己的兒子取名為「詠樂」。顯然的，湯湘竹已不再重複父執輩留下的傳統慣例，甚至選擇不在名字中考慮外省的因子，只希望兒子能歌誦快樂、永遠快樂。如此一來，這象徵著他不只給了下一代一個能夠自由選擇故鄉、認同、國族……等各種價值觀的廣大空間，也說明他決定將這些因為歷史而在個人身上造成的認同矛盾糾葛，一併在他的世代中終結。換句話說，當湯湘竹徹底理解了父親的心境後，是以寬大溫柔的愛來化解這份難以承受之重（壓力與期待），並給了兒子無比的祝福。

《山有多高》是部絕對感性的作品，片名除了感念父親的親恩外，也有探索、理解的涵義。表面上觸及的議題是鄉愁、認同、三代人，但更為深層的，是湯湘竹與父親間的愛的表達。在傳統華人社會中，父親是榮譽、壓力、自尊的來源，兒子縱然期望能自我實現，但被認為不該逾越這道巨大的牆。彼此間在心中雖有著澎湃的情感，卻因為拙於情感表達、總是沉默，而漸漸造成無形的傷害，拉遠了雙方的距離。湯湘竹在《山有多高》中以自己為例子，具體地表達了這些，並帶領觀眾找到和解之道，深刻而動人！

在湯湘竹的「回家三部曲」中，「回家」之於第一部曲《海有多深》是庇祐、新生的路；之於第二部曲《山有多高》則是漫長、崎嶇的路，也是必須、必經的路，更是探索、試鍊的路；在2009年，湯湘竹完成了最後一部《路有多長》，他鎖定了和自己父親有著同樣命運，皆因戰爭而滯留他鄉，無法回家的人。他和阿美族木雕藝術家希巨‧蘇飛以台東部落為起點，尋找國民政府接收台灣之後被帶往中國參加國共內戰的阿美族士兵，以口述的方式再現這段歷史。「回家」因此成了真相的路。

歷史的肇因、命運的偶然、人們的失所、認同的錯亂，如何藉由「回家」，一層一層撥開迷霧，去發現家的功能，家的價值，家在何方，是這一系列紀錄片最珍貴和重要的價值。

專訪中國紀錄片交流周策展人朱日坤

訪問、整理／林木材

寫在前面：第八屆中國紀錄片交流周原本預計在北京宋庄於2011年5月1日至7日舉辦，但在4月中時卻因政治壓力過大而宣布停辦，影展網站和已經累積十年中國最大的獨立電影討論網站「現象網」也一併被關閉，紀錄片工會原本和影展所合作的「台灣單元」自然也無法播出，但在種種考量之下，工會仍派出了代表遠赴北京。趁著機會，我和策展人朱日坤先生進行了一次訪談，他從2003年起開辦中國紀錄片交流周，每年也還舉辦北京獨立電影展等活動，在栗憲庭電影基金開設電影學校……等等。

林木材（以下簡稱木）：中國紀錄片交流周是在2003年開始的，我想請問為什麼是在2003年？以及當初為什麼會創辦一個紀錄片影展？

朱日坤（以下簡稱朱）：當時我在2002年時辦了很多電影活動，在2002下半年也舉辦了一個比較大型的影展，是跟中國第六代導演有關的，劇情片佔了比較主要的份量。當時我就發現紀錄片是這樣一種創作的方式，重現了比較多的故事，也有很多人開始在做這樣的電影，我本身也想了解以前的紀錄電影的模樣，所以當時就想辦影展，去蒐集以前的資料。當時影展基本上是一個回顧型的，去看過去產生的電影是什麼，而且在中國事實上討論紀錄片的人還是會把體制內的電影放到紀錄片的範疇去討論，所以我還是把一些體制內的紀錄片放到影展裡，從兩條路線去考察中國紀錄片的歷史，於是在2003年初就做了這樣的紀錄片影展。

木：剛說這個影展從03年開始，比較是回顧中國紀錄電影的過程。但我知道後來也有一些國際影片進到影展裡，有了影人的專題。像今年原本是做日本的佐藤真，過去也做過日本的小川紳介、土本典昭、比利時的亨利‧史托克（Henri Storck）、韓國的金東元。請談談為什麼選擇這些人，以及你們和這些國際組織如何展開合作關係。

朱：比如說小川紳介、土本典昭，其實今年還在籌備明年準備做美國的懷斯曼（Frederick Wiseman），並不僅僅從電影的角度來介紹這些人，而是這些人在中國的紀錄電影歷史上起到一定的作用，或者是大家談論他們很多。但很多人是沒有看過電影的，不知道這些電影具體是什麼樣子，在什麼樣的歷史條件下產生的。我希望把這樣的東西展示出來，真真切切地看到電影，而不只僅僅是像以前那樣，從文字或其他方面去理解。

雖然以前大家談論小川紳介很多，但事實上是一種很模糊的概念，他們之所以愛小川紳介，是因為他是那樣子做電影的，在60年代對日本很重要，但很多人並沒有機會看過電影。我覺得只有把電影帶到這裡來，讓大家看、討論，可能才會產生一個真正了解的作用。

從另一個角度來看，我們舉辦這些回顧展，一方面是希望能夠加強這種溝通，另一方面也是希望能夠慢慢地去瞭解世界其他地方的人們他們在做什麼，互相促進了解。

木：紀錄片交流周同時也設有競賽單元，今年的報名數量多少？

朱：總共的話是60至70之間。報名時不分單元，是由我們來選擇。

木：這樣數量以中國紀錄片來說算是多嗎？

朱：不算多，但對影展來說已經是很多了。明年我們會辦兩個影展，也都有紀錄片單元，加起來我們一年內收到的紀錄片大約有100多部。我們不會收到很巨大的數量，因為做紀錄片的人並不多，因此這樣的數量已經很可觀了。

木：我好奇體制內、電視台的紀錄片會報名嗎？

朱：有一部分會。一方面他們搞不清楚，一方面對「獨立」的理解不一樣，有人會把獨立和商業聯想在一起。但現在也會出現一種情況，影展有部分作品也有電視台的參與，像是徐童的新片《老唐頭》就有電視台的資源，但細節上我不太清楚。

木：我知道中國有另一個紀錄片影展，廣州紀錄片大會。

朱：那基本上是電視台的影展。

木：中國十年前有很多紀錄片工作者是在電視台工作的，像段錦川…等等，他們現在還是在電視台嗎？很多年沒看見他們有比較突出的作品。

朱：這兩年情況我不知道，但前兩年他們自己成立了一些公司，拍的大多是是電視台的節目，部分可能也有國際影片。也許幾年之間會有一部比較屬於自己的作品。

木：剛剛這樣說下來，似乎你們並不會去挑電視台的作品，或是商業色彩比較濃厚的紀錄片。

朱：我們不會去挑那些。第一個以影展的品味，我們會挑的肯定是獨立電影範疇內的作品，第二個我也不會按照一種所謂「考慮觀眾」的觀點去挑片。因為我覺得那樣的東西已經有很多影展可以做到。

木：所以像國際上比較大規模製作的中國、或以中國為題材的紀錄片，像是《歸途列車》，您曾考慮過選擇這樣的影片到影展裡嗎？

朱：我考慮過，但我會同時考慮很多因素。像《歸途列車》我認為是可以挑選的，但這部影片在我們影展之前已經在很多影展放過，看過的觀眾也不少，就會覺得沒有必要再放了。因為我們影展本身規模有限，我覺得盡可能放的是，我們覺得更需要在這個社會上需要去做的，告訴觀眾、告訴別人的紀錄片，而不是放那種已經很有知名度，大家已看過的。

木：所以獨立性、獨立精神應該是你們挑選影片最重要的特點？

朱：這當然是一種特點。但我覺得要考慮電影的藝術水準，藝術水平到達了怎樣的程度上。我們事實上盡量的去提高這樣的標準，所挑選的電影總體標準在那樣的線之上。

木：我的理解是，這個影展相較於其他影展，挑選的影片有比較強烈的政治性，某些題材也直接暴露了許多真相。這樣的影片或影展，尤其在中國會不會受到很大的壓力，您是怎麼看待和思考這些事情？

朱：包括在中國，也很多人認為我們把影展做得好像特別激進，有對抗性。其實那個我認為是一個呈現的結果，而不是我們本身就想這樣做。我們做影展的時候，首先不要自我審查，盡量減低這樣的審查。這樣在挑選影片時，範圍將會是更寬的而不是更窄的。我們是寬容的去看待所有電影。在中國做影展，也許很多人會覺得這樣的影片不要放，其實我是從來不考慮這種問題的，我們的團隊也不考慮這種問題。我們只認為哪部影片是好的，那哪是不好的。首先是從電影的角度去看，而不是從政治或別的角度。

只是可能電影本身跟社會有很密切的關係而呈現一種所謂的政治性，但事實上它本身和政治並沒有什麼關聯，像是《上訪》、《克拉瑪依》這樣的電影。我覺得首先從電影角度來說這些都是好的電影，而且可能是最重要的電影之一，那麼我們才把它選進來，而不是我們刻意去挑這樣的影片要給大家看。因果關係應該是這樣的。但很多人認為我們做影展是為了對抗政府或什麼。我不反對別人這樣看，因為環境確實是這樣，也會引來很多不同的意見，那都是很正常的。

在中國做這些，肯定會有很大的壓力。壓力不是對我個人的，而是對活動來說。它會導致政治部門的人非常關注，甚至不希望它存在，類似像今年這樣受到非常巨大的壓力。

木：本屆影展被停辦，您認為背後的時空因素是什麼？當然我們知道艾未未被抓的事件，還有茉莉花革命的事情。

朱：從大環境來說，從去年到今年，中國整個社會局勢都非常的敏感，很多矛盾的出現，社會衝突加劇，包括底層階級和政府的衝擊是非常厲害的，也出現了各種各樣很重大的社會事件，甚至有人提出很明確的對抗政府的口號。這都使得政府會更加緊張去控制這個局勢，害怕失控。用中國政府的話來說，應該把穩定放在高於一切的位階上。換句話說，不穩定的事情就不能去做，即便中間他有什麼損失，也沒關係。

木：像今年影展停辦，對於明年您是樂觀的看嗎？

朱：我不樂觀，但我們會去尋找一些辦法，我希望影展能繼續。但可能沒這麼容易。

木：在中國辦這樣的影展，已經有那麼多年的經驗了。您覺得影展在籌辦上最困難的是什麼？

朱：最近幾年我覺得我們的影展在中國的環境裡已經相對比較成熟了，但仍逐漸在想其他的辦法，不過事實上到了今年發現也並非如此。我們的資金一直非常少，大概是十萬、十來萬人民幣。有些是我自己的錢，有些也必須和其他影展合作，像是這次和台灣紀錄片工會的合作。雖然不容易，但仍然能夠持續。我們在這裡建立了一些基礎設施，像電影院、資料室的硬體設備，但這些受制於環境的影響還是很大，外部的環境很容易影響影展的生態。

我覺得，某些條件具備了會比較容易解決這些問題，像是如果我們有相對固定的資金支持。但目前來說，更重要的是「我們要辦一個怎麼樣的影展？」就我看來，在未來的幾年，這個影展可能會和現在很不一樣。我希望一個影展能做的不太像一個影展，因為我最早做影展的時候，這些認識也是來自於國際上的電影節，像是要挑選怎樣的影片、希望有怎樣的導演。但現在我想是自己去反思自己的時候了。當然那樣是影展很好的一種模式，但是我們必須依據自己的條件，根據我們想做的事情再去調整。這未必是特別像一個電影節的，它可以做的很小，沒有那麼精緻，但對來參與的人、導演、我們（工作人員）來說應該是有作用的。這不一定就是說我們要把影展做的多大，應該在專業的影院裡面放。是該改變的時候了。在過去幾年，我們建立了國內放獨立電影最好的環境，在建影院時國內並沒有其他像這樣的地方，當時也覺得很興奮。但我發現這樣的導向不應該是唯一的。

在思想上，在對電影的創作能力上，能不能起到一定的作用。包括我們對這種電影節的活動上，我也一直在反思。前幾年只要邀導演來，天天在喝酒聊天，我們就覺得很溫暖。但在我看來，這份溫暖不重要。大家天天在一起，覺得特別開心，當然我們會討論電影，但是我覺得那只是一個階段的事情。現在我們的電影環境在某種程度上是更惡劣的，如果我們的電影沒有提高的話，事實上會走向一個很糟糕的下坡路。看起來做電影的人好像很多，但總體電影的水平一直在下降，有意思、有力量的電影越來越少，那就會變得很危險。

最近我的理解是，包括最近做獨立電影的人，其實很多都不喜歡我偶爾發一點言論，就把我視為一個異端，或者就覺得我這樣的人只純粹會跟政府去對抗，並不是這樣的。我認為包括做電影，你不要把你感覺到很溫暖的東西，放到電影裡去。就包括影展也是一樣，你不要把影展的唯一功能放在，我們大家團聚在一起，有很多人，很溫暖很開心很溫馨，這事實上沒有作用，唯一作用就是你留下了一個好的印象，電影真的就成了一個party，大家會回憶起來有溫暖的感覺。但這樣的東西，在基礎上我認為是很低層次的。我們還是希望把我們的交流，提高到思想上，到非常激烈的討論上，而那種大家覺得很溫馨的，很人際的東西，僅僅是其中的一個輔助。現在我們辦影展，很多時候好像顛倒過來了。這是我所不認同的。


木：據我所知，也有不少國際影展很關注中國紀錄片，並且挑選了這些影片進入影展單元裡，你們跟這些影展有特別的人脈關係嗎？這些關係是因為影展而建立的嗎？

朱：有一些是國外選片人到影展來看到之後所挑選的，這是一個比較正常的現象。因為這一年其實關注中國獨立電影的機構影展，已經相對多了一些。譬如說像北美的國家，以前放映中國紀錄片的機會並不多，頂多在電視台而已，但這幾年譬如在紐約的影展，還有其他的機構，像紐約大學、哈佛大學、加州大學都有舉辦中國紀錄片的活動，有一部分是和我們合作的。有些是我們邀請他們來來參加影展，有些是我們幫他們策劃節目。是這樣的一些交流。

當然國際上選擇中國這些獨立電影也有一定的歷史，特別是從第六代導演開始，當時放映的機會並不多，比較多是在歐洲的影展，這樣的脈絡也正在持續著。

木：辦影展可以引進一些影片，也可以將本土的電影推廣至國外。就您自己認為，組織這個影展，最重要的核心價值或初衷是什麼？

朱：其實對我來最重要的是，通過影展來提高本土電影創作的水平，這是我做為一個策劃人所期望達到的功能和作用。

木：我自己覺得中國紀錄片似乎有幾個特色，像是鏡頭很長（long take），通常沒有旁白，步調較慢，採取直接電影的方式拍攝，影片的長度也很長？您認為這種傾向是正面現象嗎？

朱：對，我覺得這是挺正面的。這個東西跟你做電影不受審查是一樣重要的，最起碼你有選擇片長的一種自由，可以是五個小時、六個小時、十個小時。是一種不被制約的這種要求，這是很重要的，剪接方式也是一樣，採用什麼樣的形式也是，都很重要。因為本來在中國這種審查就很厲害，包括看得見的審查和看不見的審查。但現在最起碼大家在這一步上面，已經走出了一定的相對距離。這是比較好的現象。

而且我覺得每個人也都逐漸會有自我認識的能力，即使說可能他的電影確實太長了。他也慢慢會去調整、去查覺，不用特別著急說我們現在的電影已經到什麼樣的程度，因為大家都需要有一個學習的過程。我寧可認為我們大家都在這個過程當中。我也不認為我們現在電影的水準有多好，如果以這樣的態度去持續，我認為是好的。

其實我擔心的，反而不是說這種電影多長、多悶、多不好看。現在我更擔心的，是大家不自覺得就把電影做成了更像體制內的電影，為了在中國能進電視台，為了去給更多電影節看。我覺得那是更危險的事情，可能一個電視台或影展更喜歡放一小時半或是兩小時以內的電影，但那我覺得當你去思考這樣的東西，這是比你做得更長的電影是更差的選擇。

我寧可你去做一個很長的電影，哪怕沒有人要放，我覺得都很好。而不是說我為了這個電影怎麼樣，去做這樣的改變。

木：剛剛這樣談下來，電影的自由性、獨立精神是你非常看重的特點，您是因為在中國這樣的環境下覺得這兩點特別重要，還是您本來就認為這是創作應該具備的精神？

朱：我覺得所有藝術應該都是獨立的，在我看來不管在哪都一樣。但為什麼在中國需要去強調它，因為人家可能認為因為在中國這樣的環境裡，獨立應該是更被大家所認知的，其實並不是。正是因為在中國，這種東西完完全全被淹沒掉了，大家事實上覺得不重要，就像在中國，精神性的東西被認為是不重要的，連政府也會說首先要生存、首先要做什麼。這種跟錢沒關的東西，就被認為不重要。我覺得獨立精神這樣的東西也是一樣，大家好像會模糊概念，覺得藝術水準是更重要的東西，看似沒有什麼矛盾。但如果你連獨立的東西都不去談，何來藝術呢？你做一些東西本來就是為了取悅某些人、某些機構、價值的話，我對那樣的東西沒有興趣。

木：所以現在中國獨立電影工作者大部份的創作環境還是相當艱難的？

朱：我倒不一定覺得是非常困難的。外部存在著一個非常高壓的環境，會影響很多人的創作，但在自身的範圍內，我覺得還是相對自由的。這自由包括了時代和技術的進步帶來的自由，某種程度上還是會存在一個空間，包括各個方面還是有很多支持的力量。我覺得只要大家利用這樣的東西，創作應該是沒有問題的。問題還是你的電影能力怎麼去提高，你用什麼樣的方法去做電影。

木：影展一直到現在已經八年了，您覺得有沒有因為影展的誕生，對中國紀錄片環境帶來一些影響？

朱：我相信會有影響，但這種影響並不明確，或者不能看得很清楚。而且我覺得做為一個影展，有時候也沒辦法去考察到底他對環境的互動關係是什麼。但對我們來說，很重要一點是，能從影展的脈絡中看到電影的一個歷史。但影展肯定會影響一些人，包括影展的參與者。這種影響不一定是說誰看了什麼電影就馬上去做什麼。創作者受到的影響，應該是大家在電影的環境中，互相去討論影響，做出不一樣的電影，在電影方面提高他們自身的創作能力

木：那麼籌辦影展時的資金是怎麼籌措的？我之前看了王丹寫的文章，他說交流周有私人企業願意贊助，這在中國來說是很大的突破。

朱：第二年時有個機構給了我們很少很少的錢，不到兩萬人民幣；第三屆的時候在一個大學，花了十來、二十萬，當時是比較多的經費。後來到了栗憲庭電影基金，找到了一些藝術家、公司的捐款贊助，但差不多只有十萬人民幣，我們有時候還去申請一些國際的基金。對影展來說，私人企業的贊助很不容易，特別是有錢的機構很怕來自政府的壓力。

木：據我所知，您之前念的學位和電影沒關係，有沒有一個很大的轉折讓你從事電影相關工作？

朱：我大學的時候念的不是電影，但對電影比較有興趣。我在大學的時候就做了一個電影網站，不是全面討論電影的，但跟電影有一些關係，後來就沒有繼續再做了。我最早做電影不是因為我覺得我想要做電影，而是我想要看到一些電影。當時所謂的地下電影在中國沒有傳播的機會，很難看到，所以我就舉辦了一些活動，請他們來放片子讓大家一起看，是這樣才開始的。所以並不是我抱持著做電影的想法，其實心裡僅僅是想看電影而已。但我當時做的比較用心，譬如說我每週都放，而且我還是很嚴肅的去做，儘量去找很好的放映環境，宣傳呀，有很多人來參與，後來他們有的人就找我說，可以幫我發DVD嗎，或是當我的製片幫忙找點錢。是這樣子的工作狀態。

木：在策展之後，您也擔任製片，這是什麼時候開始的？

朱：很早就開始了，2002年做活動的時候就開始了。當時連製片還有獨立發行是一起做的，到現在已經快九年的時間。

木：另外我知道您也架設網站，像「現象網」是專門討論獨立電影的，也成立工作室發行DVD、策劃影展，幾乎所有獨立電影裡的環節工作您都做過的。

朱：我當時的想法是做一個環境性的事情，我對具體的工作並沒有多大的興趣，其實我也不把自己定位成製片人或發行人。我當時是從電影的各個環節去考慮做什麼樣的事情，譬如說影展是一個傳播，資料的收集和回顧是對過去資產的保存，網站和媒體也是起到傳播和討論的作用。前兩年我也做了和電影教育相關的事情，辦了一個電影學校，是關於獨立電影的製作。我是從一個大的環境來考慮我們需要什麼樣的東西，然後我們的合作者也做了一些跟基礎設施有關的東西，譬如硬體設備，雖然沒有很多的藝術色彩，但就是實用的硬件。

木：進來栗憲庭電影基金之後，您每年皆辦了兩三個影展，也有電影學校，可否談一談這個電影學校的原始原因，因為這不是一個有拿文憑的學校。開辦的時候你們希望什麼樣的人來？實際上來的又是哪些人呢？

朱：辦電影學校很簡單。創辦電影學校的所有人，都很清楚所有在中國的教育都是很糟糕的教育，當然不是說我們能辦教育就是最好的，但我們需要去嘗試。最起碼，我們要辦一個不是洗腦型的電影學校，另一個角度來看，要改變中國未來的話，唯一能做的可能方式，就是從教育去著手。這就是大的出發點，沒有別的。我們希望實踐這樣的東西，並希望這不是功利性的，沒有文憑可能更好，有的話只是對招生有幫助。但首先還是要很明確的，很堅定的自己的立場。

木：招生的狀況如何？來的都是怎麼樣的人？

朱：我們學生是非常豐富的。第一期就來了很多人，原本計畫只招30人，但人數比預定的還多。有律師、大學老師、演員、學生，什麼樣的人都有，年齡從二十歲到五十多歲，很有意思。學校是2008年開始的，原本一年三期，現在改為一年兩期。

木：以台灣來說，各地都有不少的影片製作培訓班，在中國這種現象普遍嗎？

朱：體制內還是很多的，但那種教育能學會的應該只是技術。

木：這些是政府和公家單位，那民間呢？

朱：有些為了考試成立的班，一般來說叫做「考前班」。是為了上電影學院或相關科系設置的。



木：我會這樣問是因為吳文光有一個草場地工作站計畫，是教農民拍紀錄片，所以像他那樣的形態的在中國情形如何？

朱：其實也不多。


木：最後我們回到影展的話題來。我知道您也參加過非常多的國際影展，我們也在那碰面過。譬如MOMA、瑞士真實影展、巴黎真實電影節、山形影展等等，先前您提到到紀錄片交流周應該要有自己的方式，不一定要學這些影展的個性，我好奇您怎麼去看待這些大規模的影展？

朱：歐洲有這麼成熟的電影制度，是跟總體的文化根基有關。我在某種程度上確實非常羨慕，中國雖然號稱有一百年的電影歷史，但回過頭去沒留下什麼東西，在北京你找的到跟電影歷史有關的東西嗎？沒有。你真的去看官方的電影資料館，那只是一個建築而已，沒有什麼東西。當然資料庫裡面可能有一些老膠卷，但那跟文化也沒有關係，就只是留在那裡，是死的東西。

甚至跟獨立電影相關的，時間最長就可能是我們了，十年。它的歷史感是很弱很弱的，我們的土壤非常糟糕。沒有歷史、沒有積累、沒有文化，現在看起來是很熱鬧很活躍的環境，但你去追查考察會發現，這也是很薄弱的。所以我覺得一方面我們強調要有自己的特點，但另一方面也是一種環境下的選擇。你在這種環境下不可能按照歐洲影展的方式去做。

但另一方面我們肯定要學習國際上任何一個我們覺得好的地方。歐洲的電影節確實有一些我不喜歡的東西，譬如不斷強調市場，把東西做成了特別有功利立場的，但他們對藝術的認真態度，對歷史，對電影的積累，其實都是非常重要的。這種東西可能是我們沒法趕得上的，我們辦影展最初也希望辦那樣的東西，但是在這樣的環境你發現你實現不了，也沒有那樣的資源，即便你做了試驗，但很快你會發現那是不可行的。


木：這次紀錄片工會挑選了六部台灣紀錄片，其中我想舉《我愛080》的例子，片中有一段導演使用了「倒轉」，把故事暫定然後從回到某個時間點，展開和先前不一樣的敘事。因為我覺得中國紀錄片都是比較直接電影的方式，但像敘事這樣跳來跳去的，或者加上動畫，或以演員重演來重現過去，這些特殊的手法和形式在中國紀錄片中的情形如何？

朱：其實都還是有。中國紀錄片的剪輯方式比較多採取直接電影的方法，但事實上很多人嘗試去改變。幾年前有人用非常虛構的方式做紀錄片，影片放到網路上很轟動，內容拍一個人從樓上跳下來死了，這是演的，不過這是紀錄片。然後還虛構了很多東西，包括在宣傳上寫著此片參加過坎城影展。這部片在概念上走的很遠，我第一眼看到的時候也以為是真的，但後來因為我沒聽說過它參加過坎城，跑去查證才發現不是真的。現在大家已經有意識的去做很多嘗試，包括劇情片和紀錄片的結合也有很多人在做。

我覺得過去很傳統電影的方式會漸漸被打破，現在很多新的獨立電影工作者有自已的一套，像有個叫做吳昊昊的導演就和日本的原一男很像，但他未必是去模仿學習。有的人不一定看過他人的影片，但卻採用了同樣的方法。雖然現在中國紀錄片主要的特點還是很明顯，但我相信會漸漸改變。


木：我這次來參加中國紀錄交流周，其實和我在歐洲參加影展的感覺是完全不同的。亞洲影展和歐洲影展的特性、整體氛圍差別也都很大，包括日本山形影展對於電影裡的自由性和獨立性，似乎都是他們挑選標準裡很重要的一環，可是在台灣，我覺得好像我們並不是這麼樣看待獨立性的東西，反而很多人強調電影要和觀眾溝通，以觀眾為考量。您怎麼樣看待像台灣這樣的傾向，或您看了一些台灣紀錄片後有什麼觀察嗎？

朱：我對台灣的東西瞭解不多。但我看台灣的紀錄片，更感興趣的並不是紀錄片本身，而是它反映出的台灣的歷史或現狀。譬如說我看台灣拍反抗性行為的紀錄片，台灣人民的反抗和大陸的就很不一樣。這帶給我很多思考，當然紀錄片型態上，更強調可看性，強調和觀眾的交流就可能是一種特點。就我的工作和我所處的環境裡，我覺得我們要做的並不是說我們讓這個東西去適合別人觀看、理解。我覺得首要出發點是你自己要做什麼，要表達什麼東西。

當然做影展我必須把我的表達告訴大家，但這不是說我希望大家把電影做得通俗一些，那應該是導演自己的選擇。如果他認為社會啟蒙很重要，他必須把電影做得通俗易懂，譬如民主是什麼？自由是什麼？這沒有問題的，我也覺得很好。但做影展時，我們不考慮這些，我必須強調我要做什麼事情這樣就可以了，但這並非不讓別人了解，而是說我要做的東西就是這樣。

另一個角度是，我們也不要低估觀眾、外界對一個事情的理解能力。其實他們都是明白的，只是明白的程度多少。剛剛談到了我在思考明年影展的調整，甚至我想影展不要再舉辦在像宋庄這樣所謂藝術家居住的地方了，可以去更貧困的地區，像農村這樣的地方，去那裡建一個電影院，希望周遭的人都也能來看。但我不會因為他們而改變選片的標準，還是會選一樣的片，我也希望導演有勇氣來面對不同的觀眾，當人家說影片看不懂、怎麼那麼差時，要有足夠的耐心和勇氣去跟別人溝通，我覺得這是一個良性的東西，做為策劃人，應該去做這樣的工作。

木：謝謝您接受紀工報訪問！




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紀錄片工會本次挑選的影片為《我愛080》、《多格威斯麵》、《九命人》、《天線寶寶之停車暫借問》、《赤陽》、《柳川之女》。

本文刊於「紀工報」

何處是天堂│《幸運號碼》與廖敬堯

※本文刊於《國藝會》No.24

「在拍攝紀錄片過程中，不管是當導演或攝影師，我覺得最重要的意義是，可以試圖用不同於一般人的觀點來看世界，可能是大多數人沒想過的觀點或想法。或許不見得會影響很多人，但至少可以讓價值觀稍微改變一下。」帶著靦腆笑容的廖敬堯認真地說著。


重拾攝影機

大學就讀電影系的廖敬堯，曾經歷台灣電影環境最黯淡的時刻，對於自己的所學，有過很深刻的質疑，也曾因為外在現實壓力感到茫然。他坦言當初對未來有些不知所措，畢業後隨即當兵，在很多複雜因素的考量下毅然決定「簽下去」，一年多的役期瞬間變成四年，成為一位職業軍人。這個抉擇令人感到好奇，軍中保守教條式的制度環境，對於崇尚自由、喜愛藝術創作的人，往往是一種束縛和惡夢。廖敬堯尷尬地表示當下有點後悔無奈，但也從這個過程中，學習到如何應對無趣規條，知道如何靜心等待。這一千多個和時間拔河、對峙的軍旅日子，磨練著他如何在無聊中找出樂趣，如何從看似平凡無奇的事物中，找到自己看待事物的特殊角度。這些歷練，日後轉化成為他拍攝紀錄片時的某種底蘊和能力。

個性內向溫文的他，總是習慣站在攝影機後面思考事情，用影像表達自己的看法。退伍之後，2003年時他和沈可尚合作了國家地理頻道的案子《賽鴿風雲》，這是他畢業後第一次重拾攝影機，原本的猶豫和怯弱，卻在拾起攝影機，從觀景窗看出去的那一刻，漸漸有了改變。他有些意外地發現自己對於攝影的熟悉度仍在，並再次確認自己內心的嚮往與熱情所在。他們兩人在台灣南部蹲點拍攝一年，完成的作品讓許多人為之驚艷，更獲得金鐘獎最佳攝影提名。之後，他開始擔任許多劇情片、紀錄片的攝影師，2009年，他再次和沈可尚合作，完成了《野球孩子》，這部以人為本的孩童棒球紀錄片在國內外許多影展中獲獎連連，有著極高的評價。而這一次，廖敬堯有了更大膽的嘗試，他嘗試將鏡頭對準流浪動物，企圖以「狗」的觀點，探討流浪狗被人類棄養的種種問題。這份拍攝計畫，因為構思完整和內容引人入勝，獲得了2009年國藝會與公共電視所合作的「紀錄片千萬專案」青睞，獲得130萬的補助。經過一年多的製作期，成為這批獲選補企劃案中第一部完成的作品，即將在今年（2011）九月於公共電視紀錄觀點節目播出。


狗的立場與觀點

廖敬堯說；「在此之前，我對流浪狗一無所知。，是因為友人的介紹而開始展開拍攝。，但我並不想讓影片像動物星球頻道的《搶救動物大作戰》，或是一些煽情的動物電影，我想嘗試從狗的觀點來看這個事件，這個環境。」

關於流浪狗的紀錄片，曾有朱賢哲在2001年拍攝兩位扶養流浪狗的愛心媽媽與收容所問題的《養生主》，去年（2010）也有張碧如以高雄壽山流浪狗為題材的《打狗》。這兩部片探討著流浪狗與人們愛心的關係與問題，前者殘酷犀利，後者深情感人。但廖敬堯並不想重複這樣的論述，也不願陷入那個巨大無比的結構性問題裡。

在拍攝初期，經過許多研究調查之後，廖敬堯發現動物收容所對流浪狗而言是一個生命的轉捩點。許多動物經過治療、安養，便開放給一般大眾領養，被挑中的，遇上好主人的，未來可能就有了好的歸宿（即便領養常以外型、性格、血統為取向）；但相反的，若沒人領養，將走向安樂死一途。這個生死兩極的戲劇化故事是原本企劃案的內容。一邊是人與狗幸福的歡樂天堂，但另一邊卻是死亡超脫苦痛後的寧靜天堂，這是為什麼一開始廖敬堯將影片命名為《天堂渡口》。原先他甚至想鎖定幾隻流浪狗主角，追蹤牠們的際遇，賦予牠們角色性格，但真正拍攝之後不僅難度太高，自己也不想涉入安排故事情節，並開始自我檢討所謂「觀點」的問題——「我真的能以狗的觀點來看事件嗎？是否又回到了人類的自大心態中？」

於是影片的風格與觀點開始轉向，片名也從原本較具引導色彩的《天堂渡口》改為中性取向的《幸運號碼》，即狗兒們進到收容所的編號（收容所不幫狗取名字）。但有趣的是，此片的英文片名為Unlucky Number，狗兒命運的幸與不幸？究竟該如何判斷？又該由誰判斷？


惻隱之心

廖敬堯以新北市華中橋下為主要的拍攝地點，他觀察到很有趣的現象。橋下一群群的流浪狗，生活非常愜意，他們可以自由玩水、遊戲、奔跑、睡覺，這裡是牠們的世外桃源、快樂天堂，奇特的是，無論抓狗隊如何誘捕，就是完全抓不到這些狗。在《幸運號碼》裡，是有意識和次序的呈現狗兒在郊外、被捕、進到收容所、被領養、安樂死的不同生命歷程。

鏡頭細膩地捕捉了狗兒的表情、肢體語言、眼神，更為大膽的是，影片從頭到尾，沒有人的訪談，更沒有拍攝到任何人的正面與臉部表情，許多畫面都只有人的下半身。冷眼旁觀式的側拍，讓影像產生一種疏離的距離感。對此，廖敬堯說：「我可以將影像捕捉或安排的很精準，或是介入設計整個事件，但那樣子影片會失去生命，少了人的感情。這實際上是一部平凡單調的影片，我想呈現那些圍繞在你我身邊，但我們始終錯過沒有發現，也不願去注意的事情。」

他舉了收容所為例。那些實行安樂死的醫生，在過程中是可以一邊執行，一邊卻很輕鬆、隨興地閒聊各種家常話題；每隻流浪狗的生死權就在一張公文上，收容所就是一個與生命價值本身無關的公務機關。這些說詞，搭配著「無人」的影像，其實帶出了一種更駭人的真實狀態——我們正在漸漸建立起沒有臉孔，沒有表情的機制與文化，卻忽略了，人之所以為人，最珍貴的是在於「人性」的價值。

《幸運號碼》所載述的雖是狗的故事，但卻讓人無法不聯想起人類自身的處境，因為這些狗始終都必須在以人為主的世界生活，與人類共存。正如影片旁白所說：「收容所收留的不是流浪狗，而是人類的私慾和念頭。」

「要以狗的立場來貫穿影片，最終證明可能還是失敗、不可行的，但希望至少能提醒觀眾能換個立場來看待這些事情。」這是廖敬堯拍攝此片一個小小的期待。有別於一般講究漂亮、構圖的優美攝影，《幸運號碼》有著充滿反省力的影像語言與內在，那無關運氣、無關號碼，而是關於人類自稱為萬物之靈，那顆愈趨自大，同時也愈趨自卑自憐的心態與心靈。




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國際‧紀錄片‧影展

因為自身志趣使然，自2005年起，我開始走訪多個國際紀錄片影展，包括日本山形國際紀錄片影展（YIDFF）、瑞士真實影展（Visions du Réel: Nyon International Film Festival）、阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）。每次走訪不僅大開眼界，欽佩他們影展的規模和成功，也漸漸了解不同文化、不同國度的人們是如何透過「影展」的型態，去表達自身對紀錄片、對真實、對文化的探索、看法和期待，同時也試著和「地方」開始產生連結，帶動紀錄片環境的進步發展，提升觀眾對紀錄片的認識，以及透過紀錄片創造一個議題、觀點可以互相對話的場域。

台灣也有不少大小型的影展，其中兩年一次的「台灣國際紀錄片雙年展（TIDF）」和上述影展相比，應是最相似，也具有相同本質、規模的。這篇文章嘗試著將這些國際參展經驗看作一面鏡子，希望能折映出台灣影展自己的模樣。

台灣國際紀錄片雙年展創立於1998年，經過數年的耕耘，自稱是除了山形影展外亞洲第二大的紀錄片影展。「大」，也許泛指的是規模和影片數量，但除了數字、數量上的大，其影響力、國際知名度，以及影展後續的許多累積與推廣工作，恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

國際

山形影展每兩年舉辦一次，1989年創立於當時日本最貧困的城市山形縣。當時，積極奔走影展的紀錄片大師小川紳介號召了許多亞洲重要的電影工作者一同參與，並發表了「亞洲電影宣言」，強調影展並不是單純尋找出資人的場所，而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所，亞洲電影應該要飛躍起來！

此舉也使得更多人注意到這個亞洲紀錄片影展的創立，在往後的十幾年，有許多對亞洲紀錄片有興趣的外國友人紛紛加入了山形影展。他們不只在影展觀點和執行上提供意見，更強烈要求了「翻譯」的重要性和品質。

在山形的許多映後座談會中，必定會有一位英日翻譯，若導演來自非英語地區，更會備有兩位，一位非英語翻譯成日文、一位英日翻譯。在自己連續參加過三屆影展的經驗來說，感到驚訝的是，這些資深的口譯者每年都是同樣的人，對紀錄片皆有一定程度的了解。由於類似的論壇討論會非常多，他們扮演著相當重要的「溝通」角色。

而過去山形影展則都會發行一本專門討論紀錄片刊物，名為「Documentary Box」，共發行了28期，這本刊物裡有豐富的評論和訪談，每期都有日文版及英文版。影展在結束之後的「Festival Report」也有中英版本；記得2003年台灣的全景映像基金會受山形影展之邀與日本導演原一男討論紀錄片教育與培訓的論壇，也有整理出版，內容更包含了中、日、英三個語言對照。在翻譯這點上，山形影展一點也不馬虎，真正落實了紀錄片交流的意義，替亞洲留下重要的紀錄片文字資料，也因而讓國際間了解亞洲紀錄片的現況。

而影展的「競賽單元」則是一項國際指標，除了最後得獎的作品將代表一個影展的品味和美學外，影片報名數量的多寡更成為一種參考。因為當創作者願意將自己的作品投至影展，除了獎金多寡的考量外，其實更是對影展的支持和信任。這當然與影展的聲望、以及背後累積和用心有著密不可分的關係，許多影展會自發性的推廣入選的作品。

以1989年第一屆的山形影展為例，只有221部作品來報名投件，但到了2009年卻有1796件（其中655件是報名亞洲新力競賽單元）；而2010年瑞士真實影展則約2000部影片報名；世界上最大的阿姆斯特丹影展在2010年則有超過3000部，超過100個不同國家的參與。

透過徵件，影展在不同國家中灑下紀錄片的種子。山形影展在這20年間更不間斷地致力於發掘優秀的亞洲紀錄片，深耕人脈和關係，即便亞洲各國間的文化、地理、社會環境差異如此之大。

而歐洲的瑞士真實影展以及阿姆斯特丹影展，他們甚至更有紀錄片的「市場展」，並舉辦「紀錄片創投」，積極媒合各方資金，投資紀錄片的製作。電視台願意以投資的心態（而非補助），投入大筆金額幫助優秀的影片完成；紀錄片工作者們則會利用各種機會，積極地找尋下一部片的拍攝資金，不僅將紀錄片視為職業，也像志業一樣的熱情投入；觀眾也認為紀錄片是好看的，並接受紀錄片可以是一種創作，願意花錢買票支持。
產業的型態和鏈結正是因此而成形了，這是身處台灣或亞洲的我們所難以想像的。一個國家紀錄片產業的進步，代表的不只光是經濟上的意義，更包含著一份國家對於藝術、歷史、文化、社會現狀的重視和珍惜。

紀錄片

不同國家（地方）的紀錄片有其獨特的傳統和發展。以台灣為例，過去戒嚴時期，社會大眾所認知的紀錄片就是政府制式的政治宣傳影片（propaganda），而到了90年代則普遍認為紀錄片是社會發聲和抗爭的工具。這種對紀錄片的「觀念」，也成為影展裡最重要的精神和傳統。

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖，他曾記錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚（成田機場）抗爭事件」，1974年起，則帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村，以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農村居民的紀錄片，十幾年以之為家，直到逝世（1992）為止。他的作品不只著重社會意義和獨立精神，強調拍攝者與被攝者之間的關係，更思考著該如何用影像與聲音去表現眼睛和身體所感觸到的真正現實，帶有一定的哲學意味。

某種程度上，鼓勵人文關懷、以及帶有實驗性質的紀錄片可以說是山形影展的調性（亞洲競賽的首獎名稱便是「小川紳介獎」）；另外，影展開幕片也多次選擇了與「山形縣」有關的影像或是日本影史上重要的紀錄片，在歷年節目單元上也有著「大東亞共榮圈影像」、「科學劇院」、「二次戰後影像」…等等的策劃，充分說明了山形影展與地方的深厚關係，以及對於日本歷史文化的態度。

而瑞士真實影展舉辦地點在瑞士西南方的小鎮Nyon，自1995年起正式名為「Visions du Réel」，意即「真實的多重視野」。換句話說，這並非以「類型」作為區分的影展，「真實」才是真正的主題！各種類型或具有實驗性質的紀錄片，包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展接納。

這份「真實」的真正意義，不在於影片的形式或內容，也不是打破虛構與真實的框架，而取決於一種「經驗」和「感受性」的，即「身體的直覺！」策展人Jean Perret曾說：「看一部紀錄片前，什麼都不需要準備。」他相信靈感，並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。

真實影展不再停滯於紀錄片的傳統討論上，反而更有前瞻性的提出「真實電影」，將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。這種策展概念和視野使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。

阿姆斯特丹影展則創立自1988年，每年播放約300部影片，有超過2000位的紀錄片相關專業人員會到這進行交流！是一個專業者的交流聖地，影展因此特別著重紀錄片的創意和品質，同時也肩負起選片、買賣、提案、研討、投資、推廣與教育等其他功能。

在2010年影展的開幕典禮，策展人Ally Derks發表了一篇演說，說明世界各國政府因為經濟問題，開始大幅度刪減藝術文化創作預算的現象，並請在場者帶上黃絲帶一起響應抗議這種做法。她認為捍衛藝術文化長期發展最好的途徑，就是教育和持續的公眾壓力。

影展核心成員對於紀錄片不同的想像和態度，決定了影展的走向和定位。他們的初衷、觀念、視野、精神，將決定一個影展是否偉大。然而，要定義和定位自己，必定得先清楚的認識自己並從本位出發，才能發展自己獨特的價值和特色。

台灣有自己的紀錄片美學和歷史嗎？紀錄片在台灣有特殊的意義嗎？紀錄片環境有什麼困境？需要什麼的刺激和幫助？這些問題是紀錄片雙年展的根基，也是要將影展辦好不得不去面對的難題。

影展

台灣國際紀錄片雙年展自1998年創辦以來，每屆皆有著不同的主題。依屆數順序，分別是「回歸亞洲」（1998）、「差異新世紀」（2000）、「跨越真實」（2002）、「新觀點‧看世界」（2004）、「跨界與探索」（2006）、「解放記憶」（2010），看似豐富，但也可解釋為方向不定。

如此大型影展是否需要一個主題是值得討論的，通常以「國際競賽類別」為主的影展，並不會特別設定主題；另一種做法則是影展至始至終都擁有一個主題或口號，來表示自己的觀點或是追求的方向。像是英國的謝菲爾德紀錄片影展（Sheffield Doc/Fest）就是「真相就在那兒！（the truth is out there.）」

這個現象，其實也和策展人及執行團隊的思維非常有關。不幸的是，在這短短的12年間，雙年展的策展團隊就換了4個以上。雖然雙年展從2006年起開始落腳於台中的國立美術館，但美術館由於編制內並無法有足夠的影像相關專業人力來執行影展，因此仍是以發包（開放標案）的方式將影展委外承辦。同時也由於必須合乎「採購法」的法律規定。追根究底，這種防弊如防賊的文化其實也阻礙了許多文化環境的發展。

分析上述三個國際紀錄片影展成功的因素，最重要的不外乎是有一個常設單位以及願意持續留下來，對紀錄片擁有巨大熱情的人們。

像是山形影展的主席矢野和之（Yano Kazuyuki），自年輕時就在小川紳介的攝製組工作，從山形影展創立便加入，直到現在，20多年來堅守崗位努力維持影展的品質，他自己在東京的公司，也成了山形影展專屬的東京事務局。

瑞士真實影展的主席Jean Perret則在1995年加入，挽救了當時岌岌可危的影展，他力排眾議將影展改名為「真實影展」，獨具慧眼地發展出自己的特色。16年來，影展除了影片映演本身外，更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議，影展越來越茁壯和重要。

20年前，一位荷蘭女子Ally Derks創立了阿姆斯特丹影展，當時還只是個小型的活動，參加活動的總觀眾人次只有少少幾千人。然而，經過多年的累積和努力，這個活動參與的人次超過了10萬人，成為是世界上最重要的紀錄片平台。

2006年時，Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審，他在評審感言上語重心長這麼說：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

令人遺憾的是，這個本質問題即使到了2010年仍然沒有改善。每屆不同的策展團隊來來去去，每屆都會像是第一屆一樣，沒有經驗傳承，很難有因長年的經驗累積、學習以及經營，而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因為大量並長期的接觸紀錄片，因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發，並落實於整體影展的規劃、操作，因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。這些想法是我從多個紀錄片影展中所深刻看見，也認為台灣能夠且應該做的。

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此文為〈那些國際紀錄片影展教我的事〉（刊於2011年3月號「人籟論辨月刊」）完整版

記2011瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival

前言：

這是我連續第三年參加瑞士真實影展，前兩次記錄分別在這裡（2009）和這裡（2010），本文篇幅較短，刊於2011年5月份CUE電影生活誌。

瑞士真實影展創辦於1969年，於每年的四月舉辦。這個影展當時被稱為「尼昂國際紀錄片影展」（Nyon International Documentary Film Festival），創辦者Moritz de Hadeln這麼說著創立的初衷：「我們的動機是強烈的政治性，對紀錄片我們都有著同樣的想法，相信紀錄片可能改變我們所生活的社會，現在還不是讓電視控制一切的時候……」

這個在日內瓦（Geneva）旁的小鎮Nyon舉辦的影展，在1995年時有了一個新的名字Visions du Réel，意思是「真實的多重視野」，他們大膽地將紀錄片帶往真實電影，提出電影中的真實性應取決於一種「經驗」和「感受性」，一種「來自於身體的直覺」，提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 這樣的思維，使得這個紀錄片影展具有前衛的視野，並將紀錄片創作帶到另一個層次之上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野，令真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。而影展的規模也持續擴大，除了節目單元外，還有著論壇、展覽、表演、工作坊、創投、市場展，在為期一週的影展活動裡，五個放映廳內共將播放超過170部影片，令人目不暇給。


新舊交替

邁入第十七屆的真實影展最大的變化，莫過於新策展人Luciano Barisone的上任，他曾擔任各大影展的選片人，也曾是義大利波波里國際紀錄片影展（Popoli International Documentary Festival）的策展人，有豐富的影展資歷。今年，他將國際競賽類擴大，分成長片、中片、短片，同時他提到：「往年影展在歐洲東北部和法國廣為人知，但在義大利、西班牙、葡萄牙卻不是如此，更別提拉丁美洲了，因此這次我們特別有了哥倫比亞的專題，希望將觸角伸往地球的南端，這是一個新的嘗試。」

他更站在影展主體的角度說道：「影展的總預算是270萬美金（約8千萬台幣），我們必須提高影展的國際能見度。過去我們覺得荷蘭阿姆斯特丹影展（IDFA）和加拿大HotDocs影展是紀錄片影展，因此有著競爭關係，但因為舉辦的時間和區域很不同，其實坎城和柏林影展才是我們的競爭者。」

而影展的選片品味也和過去有些微的不同，過去影展總會特別鼓勵個人題材、私議題，以及利用不同影像形式表達人的情感，但本屆影展競賽單元中的影片有絕大多數主題偏向戰爭、社會、政治等「大議題」。最終獲得長片首獎的墨西哥影片《The Tiniest Place》是以薩爾瓦多的內戰為主題，講述戰爭雖在現實結束，但在那些受難者的記憶中卻沒有停止的一天，利用出色的影像和聲音帶領觀眾走入人們對於戰爭的回憶中。 本屆影展的節目共有14個單元，除了上述已提過的外，還有以瑞士紀錄片為主的「瑞士聯邦」、法國紀錄片集錦「法國之港」、以年輕拍片者的首部獲第二部作品為主的「第一部（步）」、世界影展得獎作品精選「精神的狀態」、「特別放映」，以及最令人期待的「影人工作坊」。


影人工作坊

影展每年會邀請兩位重要的電影工作者和大家分享創作的歷程。今年邀請了西班牙國寶級導演José Luis Guerín ，他被譽為歐洲最具影響力與原創性的非劇情影像創作者，並沉迷在影像運動的特質以及時間的變化中；另一位則是美國的短片大師Jay Rosenblatt，此次影展放映了他30部作品。 Jay Rosenblatt 其實拿的碩士學位是精神分析學，畢業之後他開始對電影產生興趣，也認為自己可以試著走電影路。在早期（1980s）的作品中，拍的許多短片都是以醫生對病人問話的過程為創作雛形，之後他在偶然的機會下開始了以檔案影像（archive footage）的創作，後期則以日記電影的方式拍攝自己和女兒的生活。台灣曾經播放過他的《電影工作者養成日記》（I Used to Be A Filmmaker，2003）、《我是卓別林》（I’m Charlie Chaplin，2005）和《獨舞憂鬱》（Darkness of Day，2010）。

Jay Rosenblatt

「觀看電影」事實上是他創作電影的一個環節，因為他總是必須細細的觀看那些老舊影片中的每個畫面。在他許多出色的作品中，總在舊影片中重新配樂和旁白，並以慢格、特寫放大素材中的某些畫面，或以原始素材佐以不同命題迸擊出意外的想像，他也強調「剪接」是最重要和最享受的創作過程。像他討論著孩童霸凌創傷的《The Smell Of Burning Ants》（1994）是取材於美國60年代的節育的宣導影片。他更提到拍電影時找尋資金並非前提要素，若有了真正想拍的主題就應該不要猶豫馬上開始，這是拍電影最重要的動力。他獨特的創作概念和獨立精神吸引了許多人前來參加工作坊。




台灣露出

往年台灣的紀錄片也曾在真實影展大放異彩，楊力州的《我愛080》和吳汰紝的《再會吧！1999》更獲得過新導演競賽（Regards Neufs）單元的首獎。但近兩年來卻沒都沒有台灣作品入圍，本屆影展甚至僅僅只有兩部亞洲紀錄片。唯辛佩宜的《通過我們的身體》被挑選進入了市場展，國際的選片人可在全天候開放的30台電腦中觀看此片；另外于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》拍攝計畫案也被選中進入創投會議（Pitching du Réel）中，有機會獲得歐洲電視台或製片公司相關的投資。

辛佩宜的《通過我們的身體》

整體而言，瑞士真實影展早已是一個非常專業的文化交流活動，每年吸引超過七百多位專業者來此交流，觀影人數更高達三萬人次，一個好的影展可同時扮演著文化輸出和輸入的角色。反觀台灣，雖然也有自己的國際紀錄片雙年展（這是台灣唯一有大型國際競賽的影展，金馬獎主要針對華語），但卻始終因為其內部結構問題無法解決而飄搖欲墜，雖然表面風光，但短短十年內（2000～2010）竟換了五任策展人及工作團隊（真實影展前任策展人Jean Perret在位十六年），甚至成為了一個「標案」。過去常有人會以「他們能，為何我們不能」的邏輯來激勵自己，但眼看文化活動早已失去了格調和根底，恐怕需要檢討不是單一事件，而是整體全面性的文化政策。



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家的所在─《陳才根的鄰居們》

前言：
接續前三次幫教科書出版社撰寫課外參考教材，本次撰寫影片為《陳才根的鄰居們》，配合的是公民2第八章政台海關係的演變，本文刊於2011年「康熹公民報報第四期」。

1996年時，以拍攝、推廣紀錄片為職志的全景全播基金會推出了紀錄片《陳才根的鄰居們》。這樣的片名不禁令人好奇著「陳才根是誰？」，是歷史上有名卻不被大家熟悉的人嗎？還是低調卻有著偉大貢獻的默默行善者呢？

以影片主角的名字直接做為片名的作法，在戒嚴時期是國家領導人、達官政要的專利，像過去的《蔣總統傳》（1965，新聞局）、《蔣中正總統與台灣》（1968，台影）、《總統蔣公哀榮》（1975，新聞局），這類政宣影片總是一面倒的讚頌著領導者的偉大，其目的當然是要對人民灌輸意識形態，藉此達到塑造「民族救星」、「世界偉人」，以便宣傳「反共抗俄」、「反攻大陸」的目的。

然而，隨著時代的變化（特別是解嚴之後）以及攝影機的普及，開始漸漸有人將鏡頭對準了生活在你我周遭的普通老百姓，並直接以他們的名字命名影片。像是全景傳播基金會在1990年時完成的「人間燈火」系列，其中有以人間雜誌所報導的某些小人物為題材，也有自己做的田野調查，他們完成了《廖美喜》、《陳添水》、《李文淑和她的孩子》等等；1992年時的「人間映像」系列則有《張火祥》、《王保子》、《曹慶》…等等十多部影片。

這些影片共同的特色是記述了社會中許多不為人知的小人物，他們有些是弱勢者，有些是默默行善者，但事實上他們和所有人一樣，有著自己的煩惱、夢想和堅持，試著在社會中找尋自己的位置並努力生活著。這類影片對台灣來說具有特殊的時代意義，也是這個時期台灣紀錄片獨樹一格的特色。因為在電視、電影、紀錄片的領域中，這些小人物的故事終於不再缺席，觀眾開始有機會看見社會中真實的角落，反映了社會氛圍的轉變，以及將關注力轉往底層人民的（民主）時代來臨了。

陳才根的鄰居

《陳才根的鄰居們》所記錄的是1996年之前，住在當時台北市南京東路和林森北路交接處的14、15號公園預定地違章建築區內七位老伯伯的故事。這一大片違章建築共住了有九百多戶人家，裡頭住了許多中下階層的小市民，以及許多俗稱的「榮民」、「外省老兵」，每個人因為不同的狀況而擠居在這片雜亂的建築中。早期，這裡是日據時代的公墓，後來許多因為戰爭而回不了家以及從軍隊中提早退役的人，開始在這裡以木板搭建房屋，就這樣住了下來。1997年台北市政府因為都市更新案預定要拆除這片大型違建，全景傳播基金會於是趁著拆遷之前，花了兩年時間記錄下他們在台灣落地但卻不知是否該生根的故事。

在他們剛開始進行拍攝時，總時常看見一位老人獨自坐在門口，喃喃自語的不知在說些什麼，上前詢問，只知道他的名字是陳才根，說話語意不清，是隨著國民政府軍隊在民國38年來台灣的。走近他身後的住所，在狹小的空間中有六位老伯伯住在同一戶中，且分居在各自的小房間內。他們一一走到公共廚房和導演打招呼、對話，不太好意思讓攝影師拍攝自己髒亂擁擠的房間，也不願意說太多自己的故事。

但隨著探訪的時間一次次的增加，拍攝團隊和老伯伯們也越來越熟悉，彼此之間開始像朋友一樣閒話家常。在循序漸進的誘導下，這群「鄰居們」慢慢的打開心房，吐露心事，講述自己的身世以及背後的故事。

有的人老家在山東、河南，因為從軍的關係，在1949年國共內戰的大撤退中就這樣隨著國民政府的軍隊來到台灣，心中始終懷著反攻大陸的夢想，希望有一天能夠再度回到家鄉去，沒想到再也無法回去了；有位伯伯來自上海，當時因為來台灣做生意跑單幫，卻意外被捲進了大歷史的洪流，無法回家，只能在台灣長久地待下來，一待就是40年，他笑笑地說：「這筆帳不能算的！」

1987年開放探親之後，許多人先後回大陸許多次。當他們談起自己回到中國家鄉去探望親友時，忐忑的心情寫在皺皺的臉上，既複雜又惆悵，一方面是近鄉情怯，另一方面是緊張著該如何面對多年不見的親友。他們的表情在一愁一笑之間總是含括著無限感慨，夾雜著那種對於家人、對於國家難以言說又無以名狀的感情。被問到老家的狀況時，有人反應：「不能談，這個不要談最好」、「沒有鈔票怎麼回大陸」，也有人的心願是很想再回去看看自己的家鄉和親人。被問到為什麼不想回大陸定居時，有人感嘆著：「那裡的生活我過不慣，在這邊（台灣）是外省人，回去（大陸）了也是外省人。」


屬於人的故事和歷史

在《陳才根的鄰居們》裡，每位主角的背景、如何來到台灣、是否曾想過成家立業、是否想回大陸的種種心情，都透過導演與主角之間的對話一一被傾吐，他們在這幾十年間的生活形態、抱持的心態，總是不脫有家歸不得的鄉愁，以及因為大歷史而造成的遺憾。

近年來有許多紀錄片、文學書籍，選擇站在「人」的角度重新回頭書寫和談論這段大歷史下，這些強調小眾發聲機會的「小敘事」（little narrative）恰恰與強調歷史因果關係的「大敘事」（grand narrative）相反，這令失去歷史發言權的無名者也有作為個體的歷史經驗和意義，讓人有機會窺見深藏在人們生命中的血淚故事，而非只是客觀論斷的歷史敘述。《陳才根的鄰居們》也是如此，先將是否對錯擺在一旁，以傾聽和理解為前提，並以人為本，才讓人有機會看見生命本質中的酸楚與堅韌。

影片導演吳乙峰曾說：「1990 年左右人間燈火系列中的《鼻頭角的牧羊人》，故事主角王金瑞是一位十五歲就隨著國民政府來台的老兵，他在鼻頭角站衛兵，退伍後，就在這片山坡地養羊、照顧精障的太太。當時他已經八十幾歲了，很想回大陸，我們就帶他回去，找了好久才找到他老家，但一切人事已非。不過，我們竟在田埂上，偶遇當時和他一起去當兵的人，也是他未婚妻的哥哥。我還記得後來我們提著冥紙去祭拜他父母，他在墳前跪下，哽咽說：『我還在台灣……』的樣子。幾年前，他在台灣的安養院過世了，這樣的故事，在台灣有很多，《陳才根的鄰居們》就是想記錄這些因為歷史原因，造成一生漂泊的人。」

家的所在

《陳才根的鄰居們》片中多次出現低矮違章建築的全景鳥瞰鏡頭，一大片灰黑的鐵皮木板屋座落在都市的精華地帶，就這樣被許多大廈高樓夾圍著。這個鏡頭有著許多含意，除了面積之龐大令人無法不正視外，也有著階級的對比，並影射著歷史的無情與人們的忘性。其中最明顯的則是在這片違章建築區中，至少有著上百人和這群老伯伯們有著類似的命運。隨著鏡頭的橫向移動，有越來越多的違建映入眼簾，導演試圖提醒我們是否曾經關心過他們呢？

影片的最後，《陳才根的鄰居們》並沒有拍到這些違章建築被拆遷的畫面，但片尾一段字卡上這麼寫著：「這裡什麼時後拆除我們不知道，但是人的歷史不能遺忘……」的確，影片記錄下了動人的歷史影像，包括了城市的樣貌與人們曾經的模樣。

關於「外省人」與「本省人」，在過去常常成為一種認識人的簡易標籤，特別在政治選舉時，更會以「外來」、「本土」的對立來激化民眾，結果反而造成族群撕裂與更大的人際傷痕。在《陳才根的鄰居們》中，雖然沒有太多本省人與外省人的畫面或爭論，但影片珍貴地透露了這些外省老兵對台灣的真實想法，還有他們面對「命運」的無奈。

這當然是個難得的機會去傾聽不同立場、背景的人心中的想法，這些說法沒有正不正確，只是一種現實，一份真實的情感。重要的是當回到人的本質去思考時，這些人對於親情、愛情、家鄉的濃烈渴望，是無法以簡單的刻板印象和偏見來解釋歸類的，因為那並非是某族群所獨有的，而是一份所有人都共通共有的情感經驗。

正如影片中導演不斷地追問每個人的婚姻狀態，是否在台灣有娶老婆？遠在大陸的妻子有改嫁嗎？關於「家」（家庭、家鄉）的認同，在他們身上有了另一層含意。就靠著彼此相互的扶持，日久他鄉是故鄉，就靠著相濡以沫的情感，幾位鄰居們竟組成了一個這麼特殊的家。

現在（2011）距離1996年，時間早已過了十幾年，台灣、大陸的兩岸關係也有著大幅度變化。幾十年來，省籍情結早的結痂逐漸淡化，因為我們都有知曉歷史真相的機會，真正的歷史是由每個人不同的故事所組成的；我們也都習以台灣為家，明白許多悲劇事件的始末，因此有能力和胸懷接受更多的異與同。回顧台灣百年來的歷史命運，那些來自各個時期不同統治政權與這塊島嶼上的多元族群的影響，才是台灣文化得以豐厚美麗的關鍵。這些歷史命運彷彿一則寓言、一種諭示，告訴我們面對他者無須恐懼排拒，而應接納和蘊容。台灣應成為一個讓島嶼上所有人都能安身立命的歸屬，一個更為人性、更寬大溫暖、更具包容力的（國）家，成為一處宛如「家」的所在。

情深的問候─《貢寮，你好嗎》

前言：
接續前兩次幫教科書出版社撰寫課外參考教材，本次撰寫影片為《貢寮，你好嗎》，配合的是公民2第五章政治意志的形成與第六章人民的參政，本文刊於2011年「康熹公民報報第三期」。

2004年之前，一位正在就讀社會發展研究所的學生崔愫欣，因為以「反核運動」做為論文題目，只要一有時間，她便會帶著一台小攝影機獨自到北台灣海岸邊的貢寮鄉去蒐集各種資料，因為核四廠預計要興建在貢寮的海邊。由於她沒有受過拍攝紀錄片的專業訓練，因此鏡頭總是搖搖晃晃的，收錄聲音時也有許多雜音，但就是這樣憑藉著一股天真熱情和傻勁，在六年的時間裡，訪問了許多當地居民對於核四的看法，記錄下因為核四而在貢寮引發的許多事件、政府對於核四政策的反覆，以及這個小漁村所默默承受的龐大社會壓力，它的美麗與哀愁。

這些影像最終經過簡單的剪接，成為了碩士論文「貢寮的反核運動紀錄」的一部分，取名為「貢寮生與死」，意指1980年的一個國家政策將改變貢寮未來的命運。然而在一次機緣巧合之下，這些雜亂的影像經由當時全景傳播基金會的協助，有了重新整理剪接的機會。於是在加強了敘事方法、電影語言與故事軸線後，影片不只梳理了反核運動的始末，也傾吐了貢寮人們的反核心聲和原委，於2004年正式完成了紀錄片《貢寮，你好嗎？》。 

反核始末

反核運動事實上是台灣歷時最久、能量最強的社會運動之一。1979年時美國三哩島發生核電廠事故，引發專家學者始質疑台電的核電政策；但1980年時台電卻提出了興建核四廠的計畫，並在1983年完成了貢寮的土地徵收。此後，「核四廠的興建與否」隨著不同的事件（包括1986年的車諾比事件、2011年的日本福島核電廠爆炸）引起大眾注意。到了90年代時，因為政治解嚴，人們開始有機會接觸公共議題，許多人民與環保團體開始走上街頭，強調核能電廠若有意外將帶來毀滅性的危險，並在頭上綁著喊「反核」的黃色頭帶，但政府在1992年卻提出了核四興建案，指出這是未來最環保和節能的發電方式，並在1999年正式動工。

2000年時，以反核為競選政策的民進黨政府上台，隨即宣布停建核四，但卻引來立法院的反彈，提出罷免總統、彈劾行政院。核四停工了100天之後，最後因為憲法和巨額違約金的壓力下和立法院協調，並宣佈復工。

這是反核運動的簡單背景。無論是「戒嚴時期」或「解嚴」之後，核能電廠的興建與否一直都是備受矚目的社會焦點，特別是核四背後牽扯著巨大的利益與國際壓力。在這樣的情勢下，「贊成」或「反對」的意見很容易被貼上政治標籤，特別是核四若是停工違約金必須全民買單。這使得支持反核的貢寮人民始終遭受到強大的輿論社會壓力，彷彿必須背上社會的十字架。貢寮因為核四廠的興築，海岸持續被破壞，珊瑚礁因為土石汙染而死亡，漁民們補不到魚，人口也大量外移，但核電廠在決定蓋在他們的家鄉時，到底誰又傾聽過他們的心聲呢？

貢寮，你好嗎？

崔愫欣說，因為她看見貢寮人為捍衛家鄉所付出的青春歲月，她聽見貢寮人在反核道路一路走來的心酸血淚，她只知道她必須記錄下這一切，她想講一則屬於這個小漁村─貢寮的故事。

因此，《貢寮，你好嗎》顯然帶有一定的立場和觀點，但這並不是一部反核四的宣傳片。相反地，影片藉由書信的往返，寫信給因為意外事件（1003事件）導致保警死亡，必須坐牢的林順源，以感性包裝理性，帶領觀眾以一種深情、細微、總被人忽略的溫柔視角，去觀照那個少人知曉和關心的內心世界，揭開了貢寮居民們長期受到外界誤解與強大壓力的那一面，講述著地方小人物為自己家鄉奉獻努力的故事。

日本著名的紀錄片導演土本典昭曾說：「我一直堅持一個『拍電影的外來者』的立場。即使在水俁（日本水俁病的發生地），我也從來沒有做過用自己所學會的方言來和對方靠近的事。」不會說台語的崔愫欣（外省第二代）也是這樣子謹守著自己的本位，以一個外來者的立場去闡述自己在進入貢寮，和當地居民相處後所看見和發現的許多事情。

她以包容與理解的態度，讓觀眾跟隨著自己本身外來者的資歷與涉入過程，願意仔細聆聽貢寮人的心聲與反核的原委，進而能理解他們究竟堅持的是什麼，又是怎麼樣的強大信念支撐著他們繼續努力……。換句話說，片中的人物不是悲情的訴求者，他們每個人都擁有著鮮明和立體的「尊嚴」形象！

貢寮居民因為憂心自己與後代子孫的生存環境而願意站出來，說明了人民政治意識的形成其實來自於對身邊事物的關心，因而反核也成了一個政治事件，必須寄託參與政治的方式獲得解答。在長期的拍攝下，《貢寮，你好嗎》幾乎記錄下了反核四過程的每個重要時刻，也經歷了三個不同時期執政團隊的反覆政策。貢寮居民在2000年總統大選時，將反核的理念寄託在民主選舉當中。他們到不同的場合去攔見不同政黨的候選人，期望候選人能對核四表態，並具體承諾反核的政見。只是，事實擺在眼前，就像我們所知道的，這些都只是選舉支票，是政治利益下的犧牲品。

台灣曾經歷過重大的苦痛和奮鬥，好不容易才獲得了珍貴的民主自由，然而《貢寮，你好嗎》卻透露了即便我們擁有了民主，但我們還是無法全面性地寄託以民主參政的方式（選舉投票）去實現某些理想。這也是《貢寮，你好嗎》和某些以抗爭姿態去記錄社會運動的影片要來得更珍貴之處，同時也是更令人心碎和悲傷的點。因為在這層意義上，我們曾經信仰的民主卻彷彿死亡了一樣，悲哀的是，人們企圖改變現實的方式，只有靠自己的力量去號召更多人的力量，走上街頭大聲說出自己的訴求。


紀錄片的力量

完成《貢寮，你好嗎》後，2005年全景傳播基金會和綠色公民行動聯盟合作，在全台灣各縣市開始了為期四個月的巡迴放映，導演和工作人員帶著影片放映了約40場，場場都進行映後座談。

但他們並不談論拍攝影片的甘苦，而將焦點對準公共政策和環保意識，打破一般人對於能源（核能）的印象並鼓勵觀眾實踐。更特別的是，他們在現場發放明信片給觀眾，並架設攝影機，希望觀眾在看完影片後能寫一些感想或對著攝影機吐露心聲。完成全部的巡迴場次後，這些明信片和影音紀錄將帶回終點站「貢寮」，分享給當地的居民，幫他們打氣。於是在環島不知多少次的情況下，放映地點遍佈了書店、校園、藝文中心、博物館、古蹟、社區大學…等等，三千多名觀眾的年齡層散落各方，也回收了一千三百多張明信片。這次巡迴扎扎實實的以紀錄片落實了公民意識與環境的教育。

2005年8月26日，《貢寮，你好嗎》展開巡迴的最後一站，在貢寮仁和宮的廣場放映，現場有許多在地居民，還有許多從外地來相挺的團體與朋友，觀眾席上除了白髮斑斑的長輩外，也有許多年輕的學子。在簡單的致詞與介紹節目流程後，影片開始播映。而這次播映，是第一次在貢寮當地的大型公開放映，第一次看這部片的貢寮人會有什麼樣的感覺呢？在座者無不專心的觀看著。

或許因為影片議題是沉重的，這次放映帶著一種嚴謹的氛圍，在場者緩緩安靜地看著，看著幾個已逝反核前輩的身影，看著自己在片中的模樣，看著過去反核的辛酸血淚，他們始終不發一語，只是默默地藉著眼淚，排解這些年來抑積的龐大壓力……。影片播映之後，他們仍不願意多說什麼，沉默但頻頻拭淚。主持人吳文通在活動最後說：「我對未來還是很有信心的，只要我們堅持下去…」崔愫欣也說，之後她仍會帶著影片應邀巡迴。

一部優秀的紀錄片總被要求在導演、被攝者、觀眾三方之間都有正面的影響。而當崔愫欣哽咽地講述著影片的點滴，貢寮鄉親沉默的應許，還有來自那麼多觀眾的正面肯定時。《貢寮，你好嗎？》真的完成了一個創舉，一個很棒的紀錄片旅行與任務。

一部優秀的紀錄片也不會因時間、時代而褪色失去價值，相反的，時間而更能襯托出影片的好壞，因為它為歷史留下了珍貴的紀錄和反省。《貢寮，你好嗎》裡頭所載記的，是人們為了台灣命運曾努力掙扎過的動人身影，是一份愛鄉愛土的真摯感情；《貢寮，你好嗎》中所彰顯的價值，是唯有帶著謙遜、同情、理解的態度來面對這個世界，真正公義的社會才有可能。



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本片由「綠色公民行動聯盟」發行DVD
http://www.gcaa.org.tw/modules/Cart/description.php?II=14&UID=2011032120440384.97.156.228

記2010瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival

這是我第二次，也是連續第二年參加瑞士真實影展。從日內瓦機場下飛機後再轉搭火車，約莫20分鐘就可到達Nyon這個靠近日內瓦湖邊的小鎮。一出車站，我便看見了熟悉的看板和標誌，上面寫著Visions du Réel以及影展日期的簡單訊息。 

這個以紅色為底、白色字樣的看板，以及小鎮裡飆揚的旗幟，其實都和上屆長的一模一樣。影展不會在固定且無法更改的大型宣材上加註年份以及特殊的字樣，讓這些東西可以每年使用。淺而易見的是，這說明了一個持續性的固動活動，由同一個單位來策劃的重要性，以及影展是具有遠見的，早已有了一套系統和規矩，每年在這樣的規劃下進行，便可以省去許多不必要的浪費（試想，台灣許多活動都製作了大量的路旗，卻只能使用短短一段時間）。

而和上屆經驗的不同的是，此屆路上的行人明顯較少，不復以往熱鬧。原來是影展舉辦期剛好遇上了冰島的火山爆發，使得歐洲的航空交通完全癱瘓，許多影人也被迫取消參展的行程。

真實的視野 

Visions du Réel譯成中文，有「真實的多重視野」的意思，這也是真實影展的精神和主題。事實上在Nyon這個小鎮，在40年前便擁有了影展活動，是真實影展的前身，然而這個綜合式的影展雖然舉辦多年，卻總是平淡無奇，無法擁有自己的特色。直到1995年開始，原先在盧卡諾影展擔任紀錄片單元策劃的Jean Perret開始出任Nyon影展的策展人，為了挽救影展的頹勢，力排眾議將影展改名為「真實影展」，才逐漸發展出自身的特色。 

許多人直覺上認為「瑞士真實影展」是紀錄片影展，但Jean Perret總會正經地強調：「不，我們不是紀錄片影展，在我們的影展名稱中沒有紀錄片這三個字，我們是真實電影的影展。」 

而這份「真實」的真正意思，不在於影片的形式或內容，也不是打破虛構與真實的框架，而取決於一種「經驗」和「感受性」，即一種「來自於身體的直覺」。Jean Perret曾說：「看一部紀錄片前，什麼都不需要準備。」他相信靈感，並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 


這樣的思維，使得影展具有前衛的色彩，並將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。各種類型或具有實驗性質的影片——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野，使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。 

記得在旅館吃早餐時，有位老先生說了他從幾十年前就開始來看影展，當時的場次表是手寫的，觀眾還必須到辦公室去等候影展公佈場次表，才知道接下來播映的是什麼電影。但這16年來，真實影展在穩定的發展中，規模越來越大，國際聲望也日趨提高，除了映演之外，更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議（Pitching du Réel）等各種活動類項，穩固地茁壯著。


競賽單元 

影展的單元每年幾乎都沒有太大的變動。此屆國際競賽單元（International Competition）共有20部入圍作品，我對於芬蘭和瑞典合製的《桑拿人生》（南方影展取為《男子漢三溫暖》，Steam of Life）情有獨鍾。這部影片以男性為對象，並拍攝芬蘭專有的桑拿浴文化（Sauna），表面上記錄男人洗桑拿時的點滴步驟，但真正的重點在於洗桑拿的原因，以及彼此間的對話和神情。 洗桑拿彷彿一種療傷。這些多是勞動階級的男子漢，赤裸的身軀中所傾吐的，不是相互打屁鬼扯，而是一句句來自內心最深層的寂寞、懊悔、孤獨、茫然與深情。導演拍出了堅毅的男子漢柔軟、脆弱的一面。片尾打上獻給為生活勞動的芬蘭人們的字卡，道盡了男性不為人知的辛酸。此片最後也獲得了5,000瑞士法郎的 Interreligious Jury獎。

 

而伊朗裔年輕女導演Sanaz Azari的《日安，伊斯法罕》（Salaam Isfahan），拍攝伊朗首都德黑蘭附近的小城伊斯法罕，隨著德黑蘭一日日步向總統大選的日子，這個小鎮將變成什麼樣子？導演以「能為你拍張照嗎？」的問候語隨機與路人攀談，並將攝影機架設於日常生活當中。隨著選舉一天天的逼近，小城的氣氛也日漸改變，當選舉結果出爐的那刻，許多人高喊著「反獨裁！」影片藉由平靜的鏡頭和觀察，拉出一道道人民與政治關係的巧妙隱喻。此片最後獲得了 Nyon市民代表選出的觀眾獎（Audience-Award of the City of Nyon），有10,000瑞士法郎的獎金。 

最終獲得20,000瑞士法郎大獎的，則是Michael Madsen的《核你到永遠》（Into Eternity）。影片的開場，導演自己拿著火柴在黑邃的地洞講述故事的源起，在芬蘭的某處進行著一個龐大的地道工程ONKALO計畫，他們要把十萬年都無法自然溶解核廢料掩埋在地洞中，將這些有害物質與任何生物阻隔開來。為了預防十萬年後有人誤挖洞穴，並開始設想著以各種方式標示警訊，但我們真能永遠的埋藏它嗎？這部影片以冷調的影像敘事和強而有力的事實陳述，佐以深度的主題，帶領我們去思考人類本身以及其須面對的問題，頗具詩意，也充滿省思。

 

如果說國際競賽類是以製作品質、主題深度、大型製作、專業導向的影片為導向的話，那麼新導演競賽（Regards Neufs）單元，則強調著創新的形式、創意的拍攝觀點和方法。往年台灣曾有作品獲得過此單元的首獎，像是楊力州的《我愛080》、吳汰紝的《再會吧！1999》，而黃庭輔的《黃屋手記》，許慧如的《黑晝記》、沈可尚的《野球孩子》都有入圍過。遺憾的是，此屆並沒有台灣導演入圍。

《失憶日記》

此單元的首獎，給了捷克學生導演Viera Cakanyova的《失憶日記》（Alda）。這部影拍攝了一位阿茲海默症患者的生命狀態，她將自己的症狀稱為「Alda」，導演交給她一台攝影機自拍自己的生活，也從旁側拍，並透過停格、快轉、回帶的表現方式，呈現記憶的非線性狀態。但事實上，這部影片是先訪談失憶症的人，再由演員按照劇本演出的，也就是說這部影片混合了虛構和演出的元素，導演企圖討論「記憶」的本質，以及捷克人民心中對於「共產記憶」的印象。她表示拍攝此片時沒有特別考慮類型，只是想著該如何呈現自己想說的，並認為這種形式和內容是相互吻合的。

瑞士女導演Jacqueline Zünd的《晚安，我不睡》（Goodnight Nobody）也是另一令人印象深刻的影片。影片探尋四個不同國家的失眠者，他們因為各自的原因無法在晚上入睡，並各自有著排解夜晚時間的做法。這部片並非失眠症的病理解析，而是企圖透過捕捉人們細緻的行為、動作、言談，去表現人的狀態和思想。此片最後也獲得了George Foundation所提供的最佳新進電影，帶走了10,000瑞士法郎。（上述影片在2010台灣的紀錄片雙年展和台北光點所策劃的「真實的展演」、南方影展都有播出。）

 本次影展共有10個獎項，在最後一天的頒獎典禮中頒發，典禮簡單卻隆重，並在頒獎的流程中安插了影片播映，包括幾部加拿大電影局（NFB）的手機影片計畫短片，以及本次影人工作坊Alan Berliner的短片，讓典禮熱鬧且充滿趣味。


影人工作坊（Atelier）和「過渡真實」（Reprocessing Reality）

這是我最期待的兩個單元。影展每年會邀請兩位重要的電影工作者參加「影人工作坊」和大家分享創作的歷程，而「過渡真實」則是邀請跨界的影像藝術家。像是2009年時邀請了哈薩克導演賽吉‧德沃茲佛（Sergey Dvortsevoy），黎巴嫩影人夫妻Joana Hadjithomas和Khalil Joreige，以及美國藝術家Susan Mogul。 

而此屆則邀請到中國紀錄片工作者吳文光和美國電影工作者Alan Berliner，還有以自拍為主的英國藝術家Tracey Emin。 

吳文光是中國獨立紀錄片的先驅及代表性人物，也是獨立製片人、作家和戲劇舞蹈劇場製作人。他1980年代在中國電視台裡拍攝官方宣傳影帶，但對此感到厭惡，後來借了攝影機拍攝了在北京不得志的年輕藝術家們，完成了《流浪北京》（1990），摸索著紀錄片是什麼，後來也陸續完成幾部重要的紀錄片，像是《我的紅衛兵時代》（1993）、《四海為家》（1995）《江湖》（1999）……等等，2000年之後開始了從事中國紀錄片的推廣和培訓運動。他早期受到受到美國直接電影大師懷斯曼和日本的小川紳介影響很深，但隨著自己在國際上的成名以及壓力，他漸漸反思紀錄片的意義，並開始將鏡頭轉向自己、轉向內在，鼓勵紀錄片應該「私有化」，從私影像當中找尋真實，並藉此真實的面對自我。這次影展放映了他的《操他媽的電影》（2005）、《治療》（2010），以及他在中國草場地工作站所培訓的農民和學生所拍的紀錄片。


【2010瑞士真實影展片頭】
  

Alan Berliner是美國著名的電影工作者、也是裝置藝術家。他的作品都和他的家庭及個人背景息息相關，特別的是，他的創作素材都來自於自己的收集文件以及家庭照片，他曾大量收集被丟棄的膠卷、以及各式各樣的聲音，他甚至擁有自己的膠卷、聲音資料庫，並以不同的顏色分類，這也是他最著名、最獨具風格的特色。許多同樣的檔案影像畫面在他巧妙的剪接下，卻有著完全不同的意義和意境。這次真實影展甚至特別擷取了他影片中的某一段做為影展的片頭。

他的重要作品有《The Family Album》（1988）、《親密陌生人》（Intimate Stranger，1991）、《無人可管》（Nobody’s Business，1996）、《甜蜜聲音》（The Sweetest Sound，2001）、《絕對清醒》（Wide Awake，2006）…等等。他的作品總是圍繞在自己的週邊，包括了家人家族（自己的姓名）、與父親間的關係、晚上失眠的痛苦……。對他而言，「剪接」是他在製作電影環節中最享受、也最能發揮創造力的過程，我們可以稱他是一個運用檔案影像的能手，一個資料庫迷，一位收集狂。但他的視野和創意力，不只完全體現了「想像力」這三個字，更總是讓影片命題與影像、聲音產生迸擊，引發詩意的聯想。此次由於冰島火山爆發，Alan Berliner本人無法到場，但影展仍別出心裁的以「視訊」的方式進行了一場精彩萬分的工作坊，在主持人的引導下，Alan Berliner無私地講述自己如何收集影像檔案，以及創作的歷程和困難，這也是影展中最令人難忘的一場活動。 

他在1980年完成的《City Edition》開場以報紙的印刷為主，接著以不同的影像展開了一場「閱報」的想像旅程。
 


1985年的《Everywhere At Once》則以舊資料畫面搭配音樂，帶觀眾一起到全世界各個地方踏行一遍。

 


其他影片 

另外也還有許多值得一提的作品。像是美國搖滾歌手Lou Reel拍攝自己年近百歲祖母口述歷史的短片《Red Shirley》；芬蘭紀錄片《David Wants to Fly》將大衛‧林區奉為偶像而展開拍攝，但卻發現了他背後不為人知的驚人秘密；羅馬尼亞的《B先生的藝想世界》（The World According to Ion B.）記錄一位流浪漢一夕之間成為知名拼貼藝術家的過程；法國導演Nicolas PhilibertI拍攝紅毛猩猩的《奈奈猩聲》（Nénette）；討論人類文明與機器人的德國片《Plug & Pray》；以剛果素人交響樂團為主題的《金夏沙交響夢》（Kinshasa Symphony）；還有12個藝術家以「性愛」為提，分別進行不同的影像短片創作，集結而成的《Dirty Diary》，這部影片內容極盡色情和大膽，甚至會令人作噁和反胃，在晚間播放時場內爆滿，但也有不少人中途離席，這也讓人見識到了瑞士對於藝術的開放度和接受度。本屆影展共播映了約172部影片


告別影展 

這次參加影展，心中對影展團隊有個特別羨慕和敬佩的小地方。無論是工作坊、論壇或是映後座談，主持的工作大多落在三、四位主要工作人員上（包含策展人），從他們的談話中，可以明白他們不只熟悉影人影片，更對這些作品有著巨大的熱情和喜愛，總會在開場前先向觀眾簡單介紹影片，映後也會準備些許問題讓討論更能進入核心。而影人工作坊，則是完全照著流程走，一段訪談搭配一段影片，事實說明了這些深度的互動內容是經過紮實的討論和研究設計的。

第16屆的真實影展即在頒獎典禮劃下句點。典禮的最後，特別為策展人Jean Perre和市場展的總策劃Gabriela Bussman展開了歡送儀式，因為Jean Perret即將離開他工作多年的影展，前往日內瓦大學任教，瑞士的文化部長此時在台上致詞，他說：「十幾年前，我們對紀錄片懵懵懂懂，不知道那是什麼，但現在因為有影展，我們漸漸明白了，感謝真實影展帶給我們各種不同觀看影像和真實的方式。若是我們有孩子跟著影展一起成長，這個孩子至少也16歲了，那麼未來我們也許不再需要向他們解釋紀錄片是什麼了，感謝Jean Perret和Gabriela Bussman！」此時現場每位觀眾都起立歡呼和鼓掌長達數分鐘，感謝他們多年來的付出與辛勞。

我在某個機會向Jean Perret問起離開影展的原因，他說：「我非常滿足影展的現況，也感謝影展帶給我的一切，但現在真實影展已經有非常好的架構，有好的節目單元、展覽、工作坊、創投，以及所有完善的機制，它已經能夠自己運行了，我想我的任務也結束了，在學院裡的教育工作對我是新的挑戰。未來我當然會回到Nyon來，並且很享受作為一位單純的觀眾，那是我的夢想和榮幸！」（真實影展也在影展結束後，由委員會宣佈了將由Luciano Barisone接任策展人，他曾擔任各大影展的選片人，也曾是義大利波波里國際紀錄片影展Popoli International Documetnary Festival的藝術總監。）

 步出典禮會場，天色早已昏暗。心裡在讚嘆和反思這次參加影展的點滴時，意外發現了柏油路上竟然印著白色的路標，上頭居然寫著「真實影展尚未結束」，白色的指標像是指引似的，領著所有人一起步行告別Party的會場。我的2010瑞士真實影展之旅，就在這樣熱鬧卻帶點感傷的氣氛下，劃下豐收的句點。

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Jean Perret & Gabriela Bussman

※本文部分照片取自瑞士真實影展官方網站