驚奇之旅：記2013南非國家藝術節National Arts Festival

雖冠上了「國家」這個字，但南非的國家藝術節（National Arts Festival），其實是一個由民間藝術節，主要由非洲最大的銀行Standard Bank贊助執行。

這個藝術節自1974年開始每年舉辦，是南非最重要也最悠久的文化活動，其節目類型包含了戲劇、舞蹈、學生劇場、音樂、爵士、展覽、電影、表演藝術、公共藝術、講座、市集、藝術掃街等等，總節目數超過四百個，規模僅次於愛丁堡藝術節，排名全球第二。

但或許正因這是在「南非」舉辦的，其影響與知名力不如西方國家，大多數人並不曉得該藝術節的質量與規模是如此驚人。


Grahamstown的秘密

國家藝術節的舉辦地，位於南非中部內陸的小鎮Grahamstown，常居人口約四萬一千人，其中百分之77是黑人。這裡距離中部大城Port Elizabeth約130公里，若是驅車前往，大約需2小時車程，藝術節也貼心地在PE機場安排了接駁車，單趟車票是200蘭特。

在殖民時期，1820年John Graham上校首先來到此地開墾，因此該城鎮便以他為名，過去這裡被稱為「聖城」，但如今每年在這裡舉辦的節慶活動約有十個以上，已成為名副其實的「慶典首都」，也衍生出許多民宿和行業。

其中，國家藝術節是Grahamstown整年度最大的活動，今年（2013）邁入了第三十九屆，於6月27日至7月7日舉辦，為期11天。縱然此時是南非的冬天，這個內陸城鎮晚上溫度約在10度左右，但每到藝術節時，民宿的價格即使翻漲一倍以上，還是一位難求，原本蕭條的城鎮頓時因為活動而活絡起來，湧進大批人潮，根據官方統計，每年參訪人次超過20萬。

除了節慶外，Grahamstown擁有全南非最好的大學Rhodes University，他們也蓋有好幾棟招待所，全由學生管理經營，是藝術節的官方旅館；另外，全鎮的學院、中學也都全力動員，騰出宿舍和場地以容納藝術節的需求。

藝術節看似風光，吸引了來自四面八方的人，也和當地有密切的關係；但我在民宿的導覽書上讀到，小心須自身安全外，原來Grahamstown的失業率達到了百分之70，對當地人而言，藝術節最重要的功能，是能帶來許多工作，注入經濟。許多小孩，特別將自己的臉撲上白粉，學街頭藝人站在路邊靜止不動，歡迎路人投擲零錢。

我隨口問了販售藝術節日報的叫賣小販：「你喜歡藝術節嗎？」

他對我說：「喜歡，我每年都在藝術節打工賣報，因為我平常沒有工作，只能靠打工維生。生活很不容易，藝術節結束後，我就能好好的睡覺了，我要睡到下午五點。我肚子好餓，到現在都沒吃東西，你能給我5蘭特嗎？」

以現實角度來看，對當地人而言，藝術節最重要的不是文化高度或藝術美學，其所代表的，是一個城鎮的命脈所繫（且辦在冬天刺激觀光）。影展手冊的廣告也明白地載明了，自2002年以來，已有約一百七十萬人觀賞兩萬兩千個節目，並貢獻了四億六千萬蘭特給當地的GDP。


場地與節目

國家藝術節每天最多同時有25場表演，共有76個場地，遍佈全鎮，有些是臨時搭建，有些則是借用學校的劇場設備，有些則是公共建築、美術館；而藝術節的辦公室，則在著名的1820開墾紀念館（1820 Settle Monument），該建築佇立於小鎮的山丘頂，向下看可俯瞰整個城鎮；藝術節也貼心地安排了三個路線的接駁車Hopper，可到站牌旁隨招隨停，搭乘一次5蘭特。

節目部分，大致可分為官方邀請的Main以及非官方的Fringe，參與Fringe的表演者／團體，手冊上皆會明列曾幾度參與藝術節，可作為觀眾參考的指標，令人意外的是，每場表演的票價約在30至120蘭特，非常便宜，也可透過南非著名的網路售票系統computicket購得。

另外，在藝術節底下，由於有諸多藝術類型，某些較大的子項目則擁有自己的名字，像是Think Fest（講座）、Standard Bank Jazz Festival、Film Festival等等，可以說藝術節是由這些獨立的子活動所組成的，也可以說這些都是藝術節的一部分。

藝術節同時設有Young Artist Awards，主要頒發給南非結出的年輕藝術家，今年的得獎者共有六位，分別是表演藝術的Anthea Moys、視覺藝術的Mary Sibande、戲劇的Prince Lamla、音樂的Runette Botha、爵士樂的Shane Cooper。

由於我對南非藝術並不了解，預先購票時大多以場地的大小為考量，並以Main的節目為主，開始之前就買了約40張票；沒想到的是，藝術節開演後，Fringe的許多喜劇和家庭劇場表演，幾乎場場完售，成為最受歡迎的類型。

記得從PE搭車往Grahamstown的旅途中，我與另一位來自加拿大的乘客和司機聊起天來，司機說：「這個藝術節真的是不可思議，你們會喜歡的，藝術讓我們沒有隔閡。我參加過好多次，我最享受的是喜劇。」

也有許多人從南非各地趕來參加這個藝術盛會，像是學生、上班族等等；某次早餐時間，我洽巧與人同桌，一對夫妻來自開普敦，妻子擔任會計工作，是第一次來藝術節，丈夫則經商，已來參加過許多次，兩人都刻意將工作排開，為了來Grahamstown體驗藝術節。

對南非人來說，參與這個頗負盛名的藝術節，不是少數人或藝術專業者的專利，而是生活、休閒、學習的一部分。


藝術觀察

在我所觀看的40幾場表演中，戲劇與音樂佔了絕大部分，因為對於解南非的歷史文化感到好奇，挑選戲劇表演時，特別選擇與種族隔離、殖民時代有關的，其他則是隨機嘗試。

意外的是，挑選到今年獲Young Artist Awards的Prince Lamla所執導的兩部戲劇，一部是《Woza Albert》，另一部是《Asinamali》。

Woza是Zulu族語，意思是來吧／這裡的意思，《Woza Albert》是南非經典的劇碼之一，廣受觀眾歡迎，也是最為人所知的南非劇碼。故事的梗概是，如果耶穌回到南非種族隔離的時候，會發生什麼事情？兩位演員獨撐大樑，用誇張的肢體動作與言談互動，帶點諷刺卻又具有同理心的，演出了當時後人們難以嚎叫出的苦，還有繼續奮鬥下去的堅毅，讓觀眾又笑又感動。

《Asinamali》也是Zulu族語，意思是「我們沒有錢」，原劇本寫於1985年，是另一部南非經典劇碼，也被視是以南非種族隔離為背景最重要的一部戲。五位來自南非各地的黑人，因大小不一的原因被關進監牢，整齣劇就是五個演員穿上囚衣，再加上五張椅子，描述他們的人生遭遇與未來想像，對當時的現實有許多幽默反諷，但當中卻帶有深沉的批判，反映了種族隔離時代黑人遭遇的不公，笑中帶淚，觀眾們的反應非常熱烈。

Prince Lamla是南非劇場界的年輕導演，從這兩齣劇看來，其功力已非常成熟，駕馭這些經典劇碼游刃有餘，而其特點是，著重演員的表演，並讓佈景和美術簡單化，透過快速對話、互動反應與誇張化的表演，流暢地將故事接續下去，通俗之餘仍不忘深度，非常精彩。

另一部講述祖魯故事的《Zulu》，是南非劇場傳奇演員Mbongeni Ngema的回歸之作，在退隱27年 後，重新回到舞台上，以祖魯族如何對抗英國殖民的故事，慢慢觸及原住民的認同問題，紀念和銘刻祖魯人抗戰時的偉大精神。這齣戲僅有兩位演員，一位主要是配角與音樂演奏，主要還是由Mbongeni Ngema獨挑大梁，又唱又跳又說，用幾乎是獨角戲的方式，撐完全場，充分展現演員的魅力。

另外，包括以種族隔離為背景的愛情劇《Cadre》與重現曼德拉在robben island
監獄景況的《The Island》，都是由黑人為主的劇團。

某種程度上，可看出這段對南非來說的傷痛史不再被視為禁忌，當歷史的真相已被證實，責任歸屬已有定論時，才有機會與立足點以不同角度去談論當中的各種事件，這些歷史已不斷地被以各種角度切入、重新演繹，平反也好，控訴也好，其所代表的是，南非社會已經有能力和胸懷去檢視和反省這段過去。

其中，我買了一場名為《Rainbow Scars》戲劇的票，故事討論的是南非經歷過種族隔離的後，現代社會中人與人的問題。我因故錯失無法去看，卻在參與德班國際影展時，巧遇了該劇的白人女演員Terry Norton，她從這齣戲談起，延伸出了她對南非的想法。

《Rainbow Scars》的故事背景發生在1997年，也就是曼德拉上台後前三年，是百年來南非種族和解的蜜月期，一個白人母親領養了一位三歲的黑人女孩，但到了2012年，這位黑人女孩的原生舅舅奉重病的生母之命，找尋女兒回去。最終這女孩必須面臨她壓抑和否認多年的，關於自我認同、認知，還有社會位階的問題。

她告訴我，雖然她身為演員，飾演的是白人母親的角色，但她並不喜歡這個劇本。原因在於，黑人家庭看似團圓了，黑人女兒產生了所謂真正的「自我認知」，但最後受苦卻是這位白人母親，而觀眾竟為此喝采。她很不解，為何從頭到尾沒做錯事的母親受苦卻換來喝采？什麼才能稱為真的「自我認同」？這真的算是「和解」嗎？

種族隔離的政策很明顯是錯的，但並非所有白人都是壞人，在1994年曼德拉上台後，看似自由解放了，不過社會上黑人族群卻普遍對其他人產生一種「你欠我」的心態，而白人作為過去的利益者（即便他們不想要），也對黑人族群有著極深的愧疚和贖罪感。有形的隔離政策雖然消失了，但正是這種情結讓社會的矛盾擴大，以黑人為主的中心思維，令「償還」的價值觀隱藏在大家心中，加上社會的轉型仍然緩慢，經濟、治安問題叢生，令很多灰心的南非白人開始大量移民。

Terry Norton以痛切的口吻說著這一切，她愛南非，但看到南非目前的狀況卻感到痛心。在名為藝術的表面之下，總隱藏著更深的文化問題。


音樂的黑與白

音樂部分，除了在DSG區域舉辦的Jazz音樂節總是場場吸引爆滿的觀眾外，藝術節也特別安排了流行樂、古典樂、搖滾樂、電子樂等各種類型，而觀眾的喜好也壁壘分明。

像是藝術節在周五晚上安排了兩場演唱會，兩場都爆滿，一場是2011年成軍的Mi Casa三人樂團，曾經受邀美國白宮在歐巴馬就職典禮上表演，短短時間就在南非迅速竄紅，獲獎連連，樂風多元，揉合了jazz、pop、電子等等，每首歌曲總帶有很強的節奏，並以情歌和舞曲居多。這場演場會吸引了爆滿的觀眾，以黑人女性觀眾為主，全場high翻天，甚至在自己的座位上跳起舞來（隔壁的觀眾還鼓勵我一起跳舞）。

另一場，是有南非女搖滾第一人的Karen Zoid和Bass音樂家Dan Patlansky，Karen Zoid的音樂偏向硬式搖滾，這場則幾乎都是白人觀眾，音樂雖然很動感，但大家仍安靜坐在座位上，形態、氣氛皆與上一場截然不同，也看見了黑人、白人不同的喜好。

周六晚上，則是Soweto String Quartet小提琴四重奏的演出，他們是曼德拉最愛的樂團，與一般重奏樂團很不同的是，他們擅長以將古典樂為加入現代元素，音樂柔和充滿生命力，並帶有南非風情。他們上台時，獲得了觀眾迎接巨星般的鼓掌與喜愛。

這幾場大型表演，都是在1820開墾紀念館的劇院內舉行，場地氣派專業，可容納六百人；而在紀念館的一頭廣場，每天下午也都不定時有免費的表演，有主持人串場，輪流安排藝術節的表演者或樂手，每人約有15分鐘的表演時間，不僅嶄露自己的才藝，也幫自己的演出宣傳打廣告。

Anthea Moys的行動挑戰

在行動藝術中，最有趣的是獲得Young Artist Award的Anthea Moys，她的系列作品名為《Anthea Moys vs. The City of Grahamstown》，要挑戰Grahamstown的各個代表隊，包括足球、空手道、西洋棋、戰爭重演、合唱團、國際標準舞，而在藝術節開始的前三個月，她就開始針對這些比賽，找來專人針對運動、智力、藝術能力進行各種訓練。

對此她說：「對我來說，當一群完全不同情境和背景陌生人們，一起寫下他們的決戰規則，總有種特別的神奇。」

三個月的訓練後，她對各項目都有了清楚的認知和基礎的能力，藝術節的節目，共分成六場，便是她單人對抗這些代表隊；雖然明知不會獲勝，但這卻非全然徒勞，她企圖去挖掘和體現一個失敗者的情境，以自己的作為「女人」的各種特質，來試圖挑戰各種專業的邊界。

比賽雖然實力懸殊，勝負明顯，但她仍用盡自己的努力，讓觀眾看見能力的差別，雖帶有某種娛樂性，但絕非鬧劇一場，每場比賽都是扎扎實實，可想見她在訓練與比賽的過程中，耗費了多少體力和能量；最終，這六場比賽都沒有懸念，Anthea Moys全都敗下陣來，但卻贏得了很多人的尊重。（Anthea Moys : http://www.antheamoys.com）

其他還有藝術家Yann Marussich的《Bleu Remix》與《Bain Brise》，前項將自己放入櫥窗內，流出藍色的眼淚和汗，後項則躺在浴缸內，用碎玻璃蓋滿全身，然後再慢慢站立起來，表演時現場觀眾幾乎是冷汗直流，驚悚緊張。

而Gavin Krastin的《Rough Musick》每次表演只限定18人，這18人被帶到一個密室去，第一個房間，先是體驗中古時期對窮人的施捨，房間裡真的進來了一個街上的流浪漢，大家對他丟麵包，第二個房間則是對性濫交者的處罰，大家不只敲打器具發出鼓譟，還可對他丟擲雞蛋，現場的每位觀眾在那樣的情境下，被迫或多或少地成為共犯，體驗污辱他人以及旁觀他人受罰，經驗非常壓迫、不舒服，直接挑戰了每個人的內心深處。


Pieter-Dirk Uys的單人秀

所有參與的表演中，給我最多感動和啟發的，是Pieter-Dirk Uys的單人秀《Adapt or Fly》。

Pieter-Dirk Uys今年68歲，南非白人，是南非劇場界的巨匠。早年他就以政治模仿秀和脫口秀聞名，並積極參與社會運動，捍衛民主與人權，投入愛滋病的救護行動，利用自身力量到各地演講，帶給人們歡笑和知識，多次獲得終身成就獎，是南非家喻戶曉的人物，也擁有很高的國際知名度。其中，他最著名的分身角色，是男扮女裝的Evita Bezuidenhout夫人，利用這個分身嘲諷時事。

1982年時，他在國家藝術節的同一地點，演出了《Adapt or Dye》，起因於當時的南非總統PW Botha建議南非白人對他的施政必須「adapt or die」（適應，不然就得死），南非黑人對此沒有印象，因為當時他們沒有選舉權和工作權，常常流離失所。為了抗議和諷刺這個不公，他將這句話改為「Adapt or Dye」（適應不然就染色），以他擅長的政治模仿表演，表達不願服從的意志，吐露人民的心聲。

32年後（2013），他再度回到這個舞台，以同樣的表演模式，一張凳子、一個講台、一張背板壁報，單人演出《Adapt or Fly》。一開場的序曲，他便模仿希特勒對廣大的觀眾發表言說，接著請觀眾噓他，叫他下台；結果，觀眾的噓聲太小了，他要大家「大聲」的噓他，觀眾這才發出噓聲，燈光暗去，正式開始。

Pieter-Dirk Uys從他個人踏上劇場這條路開始講起，也說了《Adapt or Dye》當年的典故，當時的戒嚴政府，讓他這個從事政治模仿秀的人，常常沒有工作可做，只能偷偷地倒處表演，民主來臨後，他可以暢所欲言了，但社會問題也隨之湧來。

他一方面從個人角度講述自己經歷南非政治民主變化的經歷，另一方面，隨著不同時代，他開始模仿起南非的政治人物，包括PW Botha、曼德拉，英國的柴契爾夫人、Zuma總統…等等。

我作為一個外來者，只知道PW Botha演說時最喜歡用手食指指著別人，是公認的大壞蛋、獨裁者，其餘對南非政治典故固然不太了解，仍被他逗得哈哈大笑，但真正感動我的，是他面對這段歷史的真切關心，並關懷著當下正發生的各種社會問題，還有期盼著南非能夠更好的心態，

劇末，他對觀眾說：「種族隔離是個悲劇政策，如今我們已有了19年的彩虹民主，但看看四周，貧窮問題比過去更嚴重了，司法沒有更公正，言論自由的控管審查仍未消失，這不就是我在1982年帶來的那些嗎？也許歷史在南非不會重複，但也許歷史的韻律是──從種族隔離到更多樣的隔離（from apartheid to tripartite.）。因此我們更不能冷漠，更要持續努力！」

他所說的這一切，含括了對歷史傷痕的認識定位，對現狀的擔憂，以及對未來的期許。我聽了感動地流下眼淚，重點是真相、認同、理解、批判、希望，這正是我來南非希望尋找的答案，也是台灣所面臨的問題。


藝術市集與日報CUE

藝術節也在Rhodes大學的草原廣場上舉辦市集，幾乎每天都開張，總共有約10個大帳棚，超過200個店家，裡頭有各種文創商品，也有美食餐廳、啤酒屋，每天人來人往，非常熱鬧。

另外，每日也都會出版藝術日報，這份報紙的名稱叫做「CUE」，每期共有16個版，彩色印刷，內容包括了藝術評論、訪談、街頭訪問（有不少人稱讚保
全很好）、廣告、節目異動以及觀賞指南。每期都會有編輯的當日特別推薦，為不知如何選擇的觀眾指引明燈。

而這份日報，是與Rhodes大學合作的，除了總編和主編是專業者外，其餘大多是兼職或學生記者，他們在校園內成立了CUE的辦公室，每年和藝術節合作；同時，也在網路上成立了CUE TV（http://cuetv.ru.ac.za/），記錄採訪藝術節的各個節目，深度和廣度兼俱，重要或較大型的表演，也都有專訪和專文。

日報的另一功能是，藝術節的節目異動，不會特別公告在網站上，只會在日報上刊登。

在每個重要的場地或路口，都會有派報小販在叫賣，一份是5蘭特。這些小販大多是Grahamstown的當地居民，在藝術節時來兼差打工，除了領時薪之外，若日報銷量賣的好，還會有額外的獎金。

從這個環節上，都可看出國家藝術節不只是規模大，在細節與深度的經營也多有用心。藉著這個能與藝術大量接觸的時機，把更多年輕人帶進來，一年一年培育。許多曾就讀Rhodes大學的學生，都說藝術節是他們最美好的回憶。


再見驚奇

確實，這個藝術節正如其標語：「Amazing!」

在籌備時期，工作團隊僅有6人，但藝術節時期，總工作人員超過了400人，當中靠的是穩固的組織，以及每年在經驗裡更茁壯成熟的工作人員。在超過400場的活動當中，節目異動在所難免，但僅僅是非常少數，絕大多數活動都是準時開始，設備沒有出任何差錯，不禁令人佩服其執行上的用心與專業。

不只許多國外團體受邀而來，更有許多專業者是慕名而來，專門來取經。雖然國家藝術節的所在地是南非，但從洲際的概念上，由於發展的早，規模盛大，早已成為國際上想一探非洲藝術的絕佳平台，更成為宣揚國家文化力的一種展現。

我每天早出晚歸，天天趕場看表演，疲勞而充實，各種藝術表演所帶來的許多刺激和思考，給人重新面對現實的力量，成為美好的回憶。或許，就讓那一刻的當下的悸動，永存於記憶吧！

在藝術節的最後一天，主辦單位也宣布了2014年的舉辦日期，是7月3日至13日，此時人潮已明顯變少，只留下散場的感傷氛圍。

我特別在藝術節結束後，在Grahamstown多待了兩天，沒想到，許多餐廳開始長休，原本的傳統市集也消失了，人潮不見了；我徒步到藝術節區域外的地方去，大多是當地居民的住宅區，繞了繞，火車站也早已荒廢多年。

過去的那10天彷彿幻夢般，小鎮恢復原有的蕭條和寧靜，而節慶的間隔，就是小鎮熱鬧和冷清的週期。

不過，不用擔心，下一個節慶來的很快很快，是7月7日至11日的National Schools Festival。這個活動的海報上頭寫著：「Don’t Panic, It’s Art!」

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National Arts Festival
http://www.nationalartsfestival.co.za


※本文為「相遇在生命的轉彎處─藝遊南非紀錄電影節與藝術節」部分成果報告，該計畫獲國家文化藝術基金會之102年度「海外藝遊專案」贊助

跨越真實，行動翻攪——台灣當代紀錄片的三種動作

1980年代的「綠色小組」（1986-1990）常被視為台灣「行動主義」（activism）影像／紀錄片的濫觴。在戒嚴時期（甚至解嚴初期），沒有言論自由，所有消息都被主流媒體控制，他們帶著攝影機記錄大量的黨外演說、造勢活動、人民生活，為的就是要突破資訊封鎖，傳達現場真相。

綠色小組所記錄的對象常是黨外的異議分子，這些人飽受威權的威脅，在當時的時空背景下，拍攝並傳播他們也具有一定的危險性。這個例子，不只說明了，「記錄」（record）這項行為，是選擇後的結果，從來都不是客觀的，也進階地揭示，記錄這些被禁止的活動，是一種帶有「行動意識」的積極抵抗，有見證與保存的歷史意義，是影像的行動，也是行動的影像。不管是拍攝者或被攝者，都站在同一條船上。

進入1990年代後，政治雖然解嚴了，但主流媒體仍然保守，人民的真實生活現狀無法被看見，因而有不少紀錄片工作者強調「人民的聲音」，寄望以人文主義式的關懷彌補媒體的不足，題材多采多姿，包括社會百工、疾病弱勢、勞資糾紛、原住民議題…等等，其中當然也有大量的社會運動。

然而，時代的改變，民主精神與自由意識的開啟，對獨立紀錄片而言，卻同時提醒了一件事。

當紀錄片主題是關於反對運動、弱勢抗爭的，並不意味紀錄片本身也是如此。意即，紀錄片工作者經常採取同樣的影像製作方式（帶著攝影機進入現場，努力跟拍）與類似的姿態位置（強調議題至上的目的，攝影機通常是工具），使得拿攝影機的動作成為一種慣性的記錄／陪伴，縱然題材難度不一，但仍在被允許的安全地帶中打轉。

就像許多記錄災難、社會不公義的紀錄片，選擇站在主角的立場，記錄事件始末，著重於不公義的現狀，捕捉運動的過程，強調參與者的亢奮或悲慘狀態。但體制的結構問題如何觸及？加害者的面孔為何？在慣性的拍攝觀點下，這些問題都很難談及。

換句話說，當原本欲對抗的絕對威權在形式上漸漸消解，對象不再單一明確，像綠色小組那樣的「影像行動主義」已不再適用，其所面臨更嚴厲的考驗是，當抵抗容易落入「為反而反」的陷阱，或已被媒體與社會氛圍規訓成為一種「政治正確」時，紀錄片該採取什麼位置或做法，才能重新拾起行動的基進意義？

從這個切入點，本文挑選三部具代表性的台灣紀錄片。

蔡崇隆1999年在公共電視完成的作品《島國殺人紀事1：蘇建和案》，追蹤台灣司法史上最受矚目的案件，蘇建和、劉秉郎、莊林勳三人在1991年因「結夥強盜、強姦、殺人」罪名被判死刑，但案情疑點與瑕疵太多，引起社會關注，在民間團體奔走下，案子得以一拖再拖，命懸一線。



蔡崇隆以「獨立調查」的方式釐清各個疑點，除了以「第一人稱敘事」表明了自己的身分立場外，也在片中加入許多自己沉思和看毛帶的畫面，頗具爭議的是，他「偷拍」了不願回應問題的檢察官、法官與刑求逼供的員警。對此他說：「我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者，你的前提是公共利益，這種方式就可以。」

「偷拍」看似不道德，也逾越了紀錄片的傳統道德教條，但唯有如此，才能攻進權力運作（不給拍）的禁區，暴露出司法系統的陳腐和封建，看見那些罔顧人命傲慢者的嘴臉。事實上，此片不只是單純的論證式紀錄片，也在行動主義之於紀錄片的意義上，寫下了新頁。（蔡崇隆在《島國殺人紀事2：盧正案》〔2001〕繼續沿用此做法）。

類似影片，還有李惠仁在2013年完成的《不能戳的秘密2：國家機器》。



李惠仁在2011年時，以「邏輯」為論述核心，用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查，戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言，完成了《不能戳的秘密》（2011），在網路公開放送，轟動社會。

《不能戳的秘密2》裡，他將大量的「自己」放入片中，尤其是數次帶著證據親赴農委會，在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走，主動或被動地與官員展開各種辯論；每一次「他」的出現，確實都像一根芒刺，慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟，證明掩蓋真相的過程，早已成為真相的一部分。

其重要的行動意義，進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍，此片別具意義的行動方式，在於他總能經過合法程序，善用媒體力量與正當性，記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像，這正是這部作品的生產過程，卻也同時具備「證據」（官員瀆職）的性質，完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。

最後值得一提的，是江偉華的《廣場》（2010），鏡頭對準參與野草莓運動（2008年11月-2009年1月）的學生們，詳實地記錄了這個學生運動的開始與結束。不同於上述兩部作品，《廣場》並沒有涉入或特別拍法，形式上看似沒有突破，僅是跟拍整個過程，但卻有著不尋常的視角。

學生們在自由廣場抗議因陳雲林來台，言論與人身自由受到國家機器高度箝制，他們吶喊、論述，激動與追求理想的嚮往溢於言表，但隨著運動規模一日日擴大，這個堅持沒有人能代表野草莓，必須以公共討論來決定所有決策的一群人，最終面臨的是沒有結論的冗長討論過程，須接納每個人內心最深、最赤裸的意識型態。他們的反應和解散反映了當代台灣青年的失語狀態，一方面呈現了民主烏托邦的荒謬，一方面也深入了運動者的困惑和自我懷疑。

《廣場》的特別之處就在此，「政治目的」不是最終導向，運動成敗也不是重點，片中的每個人甚至沒有被標明名字；其影像的行動意義，是抵抗慣性邏輯的社運紀錄片生產模式，或許同樣站在參與者的立場，但卻換了角度，開始追究與反身自省剖析運動本身，將觸角深入運動內部，呈現人們呀呀學習民主與互相尊重的漫長過程，攪亂絕對分明的對錯與黑白，上色那模模糊糊的一片灰，帶我們看見民主的真正本質。



這三部作品皆將強悍的「行動意識」轉化為拍片的方法或觀點，以回應不同議題和其所處的時代。台灣在1987年正式解嚴，至今（2013）已26年，理應已有初步的民主雛型，走向公民社會，但近來屢屢發聲的社會運動與政府之間的對峙、衝突卻急速加劇，資本家與當權者聯手介入媒體，操控民意與社會氛圍的假民主手段，讓身處於二十一世紀的台灣人，有了時光重回1980年代的錯覺。

今日，拍攝台灣社會議題或社會運動的紀錄片，所面臨的問題不再只是如1980年代般的對抗政權，1990年代以來的尋找真相、戳破謊言，其嚴苛的挑戰是各種民粹鄉愿、媒體操控、資本介入等等偽裝成民主手段，讓真實／真相更錯綜複雜的社會現狀。

面對這些，紀錄片並非是無措無力的。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的時代，「行動之於影像」的意義與做法，將是台灣紀錄片得以跨越真實迷思，回應當代問題的重要途徑和答案。

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原文刊於《藝術觀點ACT》56期
【本期專題】行動影像—影像如何抵抗？Act In Image

相遇一刻：記2013南非Encounters國際紀錄片影展

已經邁入第15屆的南非國際紀錄片影展，自1998年創辦，正式的名字是「Encounters South Africa International Documentary Festival」，是非洲地區以紀錄片為主最大也最悠久的影展，本屆影展原本於6月6日至23日舉辦，但在籌備期時，因為預算不足（距離影展還有兩個月時，仍有約5萬美金的缺口），最終縮減了一個星期，改到6月16日閉幕。

影展分別在約翰尼斯堡與開普敦兩個城市同時舉辦，在開普敦主要分為兩個場地，一個是在V&A購物中心碼頭內的Nu Merto連鎖戲院，是間商業戲院，另一地點則是歷史悠久的Fugard劇院，是以劇場表演為主的場地，臨時搭建了投影設備；令人好奇的，在影展手冊及網站上，都只有寫上戲院的名稱，但沒有地址或地圖，或許這兩間戲院，在當地已是眾所皆知的地標。


節目片單

本屆影展的開幕片是南非導演Riaan Hendricks的《The Devil’s Lair》，這部片獲得IDFA（阿姆斯特丹影展）與加拿大Hot Docs影展的基金投資，是南非的年度大片。故事的地點發生在開普敦市郊的小鎮，這裡是全球槍擊率最高的地方，幫派械鬥時有所聞，導演以極貼近的距離，跟拍了三個月，拍攝了一位毒梟父親的生活，拍到了械鬥現場、毒品交易、注射毒品等等畫面，但影片中的絕大部分，卻聚焦在父親與家庭間的關係，尤其是對女兒和妻子的愛，讓這部影片有了豐富的人性層次，也屢屢獲得國際影展的邀約。



除此之外，影展共播出約40部片，主要分為四個節目，分別是以非洲影片為主的South Africa/AFRICA，國際競賽為主的International Films，關懷女性的Women Direct，以及Why Poverty單元，包含了兩部長片與系列短片；活動類則是半島電視台協辦的攝影展，以及創投論壇與和IDFA合作的大師班，主要標語是「解放你籌資的潛力！」，雖然其規模不大，但可看出該影展對於國際合製的推動。



而與一般影展不同的是，這個影展只有在晚上才有放映，一天僅放映兩場，且是兩個場地同時放映；由於我抵達南非時，已是6月12日，影展的黃金週末已經過去，所能參與的部分不多，分析其片單，除了非洲片為大宗外，其餘皆來自美國、英國與歐洲，其中更以英美為大宗，像是奧斯卡最佳紀錄片入圍的《Gatekeeper》與《How to Survive a Plague》以及日舞影展評審團大獎的《凡爾賽女皇》（The Queen of Versailles），亞洲片則是缺席的。




希望世代

在少數參與的幾場放映中，其中令我印象最深刻的，是由五位南非青年（皆在25歲以下）的作品集結而成的Big Fish Shorts短片集，故事的題材分別是一、拍攝自己幫傭世家的阿姨和媽媽；二、班上的貧民窟同學在火車上講笑話賺取小費；三、堅持用南非原住民語寫作的青年作家；四、拍女游泳選手因被家庭暴力傷害被迫放棄的故事；五、曾經失落，但重新回歸傳統舞蹈與祭典，並從中復興和以此為生的原住民部落。

我非常驚訝於，無論從什麼角度出發，都可以看出他們對社會的關懷，且觀點上是新穎另類的，一點也不八股，影像敘事上雖然有點青澀，但仍展露出難得的活力。記得映後有觀眾提了一個問題：「對你們這個未來可能成為專業拍片者的世代而言，拿起攝影機對社會和南非的責任是什麼？」

只見台上的年輕導演堅定地說：「南非過去有很多事情慢慢被揭露，但還有很多是我們不知道的，作為拍片者，就是要去講述更多我們所不知道的事情，這是我們的責任。」

多麼沉重的問題，可是卻帶出了充滿氣魄的回答。

當我與策展人Lesedi Oluko Moche進行訪談時，我說自己很欣賞這群年輕人的氣度和作品，她也覺得真的令人眼睛一亮，值得讚賞。接著我順勢向她詢問影展的運作、節目安排、困難等等問題。


貧窮線以下

Encounters影展的組織，本身是個NGO，影展的經費來自於募款及贊助，而絕大部分的預算則來自於南非管理電影的官方組織NFVF（即National Film and Video Foundation），影展必須遞案申請補助。礙於預算的不足，影展平時只有三位專職人員，而影展的年度預算，約在150萬至180萬台幣左右，相當吃緊。

今年是Lesedi首次擔任策展人，過去她的工作是電台主持人，也曾在美國住過一段時間。她提到在國際競賽徵件部分，約有300多部作品投件，但其中亞洲片少之又少，或許是因為文化差距甚大；而安排與女性、貧窮相關的單元，甚至在影展片頭安排了反對家暴的短片，主要是因為在南非，男女的地位很不平等，社會上常有家庭暴力、女性被虐待等新聞，因此希望喚起大眾的注意。在非影展期間，他們也會帶著影片到校園、社團、戲院進行推廣。

因此，與社會大眾對話是重要的，這也成了Encounters影展的挑選影片的重要考量，片單中的多數影片，皆以人權、性別、歷史、正義等社會議題為主。

Lesedi也提到，若放映場次在白天，大家都在工作，在南非幾乎不會有人來看，而影展是為他們而舉辦的，在晚上放映的意義較大，而南非是一個大多數人，都生活在貧窮線以下的國家，影展不應高高在上，紀錄片如何與人民產生意義，是他們正在努力做的事情。確實，以自己參與幾場的例子來看，每場皆有七成以上的觀眾（影廳約可容納120人），較熱門的影片也銷售一空，規模雖不大，但仍有熱度。


相遇的意義

進場看電影時，工作人員會發給每位觀眾一張票選單，共有五種喜好選擇，可依據喜愛這部電影的程度投票。最終，影展統計票選單，頒發出兩個獎項（皆沒有獎金），非洲影片首獎由講述猶太人離散故事的《The Village Under The Forest》獲得，而國際影片首獎，則是記錄行為藝術教母Marina Abramovic的《凝視瑪莉娜》（Marina Abramovic: The Artist Is Present）。

綜觀Encounters影展，並非像歐美或亞洲的大型影展那樣，各個環節都面面俱到，相反地，其規模仍小，就紀錄片而言，南非大環境仍有許多待開拓的空間，該影展也必須更努力琢磨出自己的特色。

但對我而言，這個小影展的意義，不在於組織執行或美學品味有多麼順暢或獨特，反而是影展的細節、安排、片單，成為了理解南非時很有意思的文化觀察。

訪談的最後，我問Lesedi，為何取名「相遇」，與紀錄片影展的關係是什麼？

她說：「從個人觀點來說，來看紀錄片，就會在紀錄片裡相遇，思想有了互動；因為電影，我們也有機會在現實世界裡相遇，就像我跟你坐在這裡聊天一樣。」

我也相信，意義會在相遇時產生。


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Encounters South Africa International Documentary Festival
http://www.encounters.co.za


原文刊於「紀工報」第二十五期。

※本文為「相遇在生命的轉彎處─藝遊南非紀錄電影節與藝術節」部分成果報告，該計畫獲國家文化藝術基金會之102年度「海外藝遊專案」贊助

2013香港華語紀錄片節短片類初審感言

今年（2013）擔任香港華語紀錄片節短片競賽的初選評委，如今得獎名單已公佈，很開心看到這樣的結果，也將當初的評審感言貼上來，英文部分由華語紀錄片節翻譯。

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有幸擔任這次初選的評委，看了許多台灣、香港、中國的紀錄短片，發現三地各有特色。中國部份常常描寫民生或社會問題，但卻有不少作品除了主題先行外，更會刻意配上催情的音樂，不免讓人質疑導演的觀點和心態，相較之下，記錄圖博小活佛《云上佛童》顯得誠懇平實，讓人看見童真和信仰的珍貴；另一部《二》則是紀錄一群好玩的青少年，全片幾乎以旁觀觀察的方式完成，在看不經意的鏡頭下，其實透露出了世代的代溝，具體而微地呈現了中國各種面向的問題。

香港作品有不少則著重在身分與國家的認同問題，其中最令我驚艷的，是曾翠珊的《冷雨盛夏》，影片不像一般紀錄片那樣執著於紀實，也並非一定得順著時間順序敘事而下，而是從個人身處異國的感觸開始延伸，有演出，有訪談，也有自剖，形式上揉合地恰到好處，進而討論自己的歸屬究竟何方。

台灣方面，沈可尚的《築巢人》像是把自己投入了自閉症家庭的現場，用近乎冷眼的方式讓我們看見父親的脆弱和瘋狂；林英作的《流浪的狗》記錄一位陶醉在地方文史工作的中年男子，主角的人格與心靈在導演細膩的描寫下，顯得動人無比，淡而有味。

上述雖然有不少優秀作品，但整體而言，大部分作品仍有些中規中矩，在觀點或敘事形式上太過單一。紀錄片雖以記錄現實為首要課題，但也另一方面，導演如何看待現實，如何呈現故事，也是同等重要的。這是這次的評審所感，也是作為一位觀者所期待的。

林木材

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得獎結果

長片組：冠軍：《急診》（導演：周浩，中國）
亞軍：《暖冬》（導演：鄭闊，中國）與《媽媽的村莊》（導演：許慧晶，中國）

季軍：《對岸異鄉人》（導演：蔡崇隆，台灣）

短片組：

冠軍：《築巢人》（導演：沈可尚，台灣）

亞軍：《冷雨盛夏》（導演：曾翠珊，香港）

季軍：《二》（導演：沈洁，中國）

華語紀錄片節：http://www.visiblerecord.com

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Statement of being Chinese Documentary Festival first round jury 

It is my fortune to be on the first round of jury selection of the documentary shorts this year. I saw many shorts from Taiwan, Hong Kong and mainland China, and discovered unique characteristics from each region. Mainland Chinese directors often describe people’s livelihood and social problems. However, other than emphasising the respective themes of their works, many directors deliberately accompany their films with emotive music, inevitably arousing audience’s suspicion on the films’ general mentality and point of view. Comparatively, Nature’s Kid, which delineates the lives of the children living Buddhas in Tibet, is more sincere and down-to-earth. It allows people to see the preciousness of childhood naivete and religiosity. The film Little Proletarian looks at a group of rowdy youngsters, and is made almost entirely with an observational approach. Through the indeliberate lens, the film has revealed the gaps across generations, concretely and intricately presenting the many current problems of China.

Hong Kong shorts focus on the issue of recognising its identity and its nation state. I was most enchanted by Tsang Tsui Shan’s Summer Rain. Unlike the usual documentaries, Summer Rain does not strictly record actuality, it does not necessarily need to be narrated chronologically, but is unfolded by the director’s personal sentiments inspired by her solitary stay in a foreign country. There are playacting, interviews and confessions. The various forms of presentation within the film have struck an appropriate balance, and can enable a discussion of where the “self” belongs to.

In the Taiwanese category, ShenKo-shang’s A Rolling Stone has virtually entered into a family with an autistic adult son. Through eyes that are almost cold, we see the helplessness and madness of a father; Lin Ying-tso’s Stray Dog depicts a middle-aged man who is immersed in local literary and historical work. Through the director’s refined portrayal, the dignity and the soul of the character has become infinitely moving, light and tasteful.

Although there are quite a few outstanding works mentioned above, the overall quality of this year’s submitted films is still merely fair. The films’ perspectives and forms are too conformed. Although documentary’s foremost concern is to document reality, but on the other hand, how the director treats reality and reveals the story are equally important. My thoughts as a jury member this time is also what a viewer is hoping for.

Wood Lin

Translated by Chinese Documentary Festival

http://www.visiblerecord.com

現實的感受家：中國獨立影人王兵

「作為一個藝術家的職責，我個人認為就是對道德、理想、信仰以及對人的尊嚴的捍衛。」──王兵

1967年出生於中國陝西省的王兵，是中國近代最重要的獨立電影人之一，他1995年自魯迅美術學院攝影系畢業後，繼續到北京電影學院進修，曾擔任過電視劇與劇情片的攝影師，直到1999年才開始他的獨立電影生涯。

至今，轉眼十餘年，他以紀錄片為主繼續創作，每部作品皆有不同特色。即便題材迥異，但全都是以低限方式進行製作，採取一貫的寫實風格，影像直接有力，皆有無法忽視的作者取徑與獨立觀點，而讓這一切成為可能的重要因素，便是數位攝影機（DV, Digital Video Camera）的使用。對他而言，DV是相對自由的媒材，能更貼近自己和他人，從現實中捕捉到時間感，延伸出個人對生命的感覺。

1999至2002年，王兵帶著一台小DV進入1934年在瀋陽建立的大型重工業廠區，完成了由〈工廠〉、〈豔粉街〉、〈鐵路〉三部曲所組成的九小時紀錄片《鐵西區》。影片以觀察的方式，鉅細靡遺地記錄了工廠的景況，以及工人們的工作狀況。而後，攝影機彷彿放大鏡一般，慢慢進入他們下班後的日常生活，包括下一代青年的浪漫與夢想，細膩、犀利地鑽入了現實人際與家庭關係。王兵在盡可能將視角範圍拉廣的同時，與主角在現實與心理距離上非常貼近，也透過細節的經營，結構上不是堆疊，而更像是解構，最後再從工廠的衰敗連結個人身上，產生巨大的隱喻力量（上位權力者可想見的缺席更加強了此暗示）。透過他的鏡頭，我們看見了集體多代人的過去、現在與未來，透視了命運本身。

這部可稱為史詩鉅作的《鐵西區》，推出後在許多重要的國際紀錄片影展中獲獎連連，技驚四座，震撼國際影壇，多次被法國的《電影筆記》選為十大佳片，成為王兵最重要的代表作品。



2005至2007年間，王兵獨立採訪夾邊溝勞改營一百多位的倖存者，他們在1960年代被共產黨打為「右派」下放勞改，發生了令人難以想像的慘劇。在這樣的歷史背景下，完成了以受難者和鳳鳴為主的訪談紀錄片《和鳳鳴》。

《和鳳鳴》在幾天內便拍攝完成，請高齡的和鳳鳴講述過去的記憶。片中大多是一個鏡位，一鏡到底。只見她表情平和，情緒穩定，幾乎一鼓作氣、數個小時不間斷，從下午到晚上，講述著自身悲慘的人生際遇，屋內的光線也從明亮漸轉為晦暗，到幾乎快看不見表情了，但拍攝一直沒有中斷，沒有人起身。影片在電影語言上，就像戲劇舞台中的主角獨白，大膽地僅以「語言敘事」，把觀眾拉進那內在與外在貼合，宛如幻夢的回憶世界中，令人屏息。

與《和鳳鳴》相對的，應是2009年完成的《無名者》。片中完全沒有對話，也沒有語言，僅是安靜地拍攝一位獨自隱居荒漠洞穴，過著拾荒與自立生活的「無名者」；王兵跟拍他的生活，休息、煮食、除草、種植、清洗、偶有情緒，在季節與時間的襯托下，突顯了他日復一日的狀態。這個故事看似遠離「文明」，實則逃離了以物質和消費為主的社會型態，儼然提出了對「現代」的反思。

接下來，2010年，王兵改編作家楊顯惠報導文學《夾邊溝紀事》和口述歷史，完成了第一部劇情片《夾邊溝》（日譯《無言歌》），講述的正是1960年代夾邊溝勞改營的慘痛故事。雖是劇情片，但其寫實性，比起紀錄片卻毫不遜色，直接地披露了被隱沒的真相；2013年，他以雲南高山上的三姊妹生活為主題，在如詩的畫面中，呈現了浪漫的童年與刻苦的日常，完成了《三姊妹》。

環顧他所有的作品，對人的關注，對歷史的究探，是王兵創作的母題。但面對不同題材，「感受」是更為重要的。這個立足點深深影響著電影的樣貌，是王兵電影的特色與魅力，也是獨立思考與創作美學的源頭。對此他說：「面對你的拍攝對象，你可以用內心來感受真實和衝擊，而不只是依靠知識。在這個過程中，你會獲得自信，你能感覺到時間、生命和所有的一切。」

很多時候，王兵的身份被認為是紀錄片導演，但實際上，他更像是一位現實的感受家。電影是他抒發感受的出口，也是他的探尋世界的方式。

面對電影，王兵提到：「我覺得電影應該是在銀幕上描述一個人的生活經驗，我們把這種生活經驗傳遞給他人，這是電影最單純的地方，也是電影最有價值的地方。但是大多數我們接觸的電影不是，我們傳遞的是一個不知道是什麼的資訊，這種資訊可能是一種教育的資訊，或者歷史的資訊，或者集體的資訊，這些電影在過去的體制裡代表國家意識形態的總方向，跟個人是沒有關係的。如果說我們今天作為一個從事電影工作的人，我們還不能去講電影和我們之間的這樣一個很簡單的關係的話，那麼對於這個地域的人是不負責任的。」

王兵的作者特質，以及他作品中蘊含的獨立精神與自由姿態，對於近期廣受市場、國際、商業等等外在因素影響，創作能量日漸微弱的台灣電影來說，是再重要不過的提醒，在這樣的時日下觀看他的電影，也別具意義。


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原文刊於 2013台北電影節特刊 焦點影人單元 （6/28~7/20）

專訪山形國際紀錄片影展東京事務局局長藤岡朝子（Fujioka Asako）（訪問、翻譯、整理／林木材）

訪問時間：2011年10月16日（※原訪問以英文進行）

寫在前面：這是我受國藝會所補助之個人研究計畫「制度組織、執行運作、文化精神：亞洲紀錄片影展研究（2011－2012）」的部分內容。山形影展的經驗對我來說有很大的啟發，該展自1989年成立，兩年舉辦一次，是亞洲最重要、規模最大的紀錄片影展，在2007年經歷由政府主辦改為獨立單位自辦（轉型為「特定非營利活動法人山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Festival NPO）」），對影展也開始有了不同的思考。

除了影展本身外，山形影展甚至也有山形電影圖書館，其工作更包含出版刊物、推廣教育、作品發行…等等。2011年時，山形影展更罕見地以團體身分，獲得了第29屆川喜多賞（獎）的榮譽肯定。他們的經驗和觀點非常值得參考與學習，感謝藤岡朝子願意接受訪問並同意公開內容。其它關於山形影展的文章請參考這裡。


木：請簡單介紹您在影展中的工作職責。

藤：我現在是東京事務局的局長，就如你所知道的，影展共有兩個事務局，一個在山形，一個在東京。自2009年起，我負責東京事務局的一切事務。

木：據我所知，東京負責的是國際事務，山形負責在地事物。

藤：現在不完全是這樣，你先前還訪問了誰嗎？

木：我訪問了矢野和之（Yano Kazuyuki）先生，但我是從一些文章中得知的，也許不太精確。

藤：我想，20年前，影展剛開始的時候，山形的人們有個問題，很少人會講英文，在技術上也沒有網際網路。當然，當時在日本也沒有人知道如何去籌辦影展。但在東京是有人做類似的事情，就像當時在日本基金會工作的矢野和之先生，他曾經引進外國影片並在日本映演。1989年影展成立之後，山形在地人們察覺了這些問題，也明白了影展無法只是由在地人去籌辦。

所以在一開始，東京負責的是所有影展專業的事情，像是電影的專業、在地電影工業、國際電影事務等等，山形則負責在地團體的串聯和網絡聯繫，還有向市政府爭取預算等行政工作。但過了幾年之後，我開始有個想法，也許矢野和之先生也是這麼想的。

影展是在山形舉辦的，這是個很重要的想法，對我們來說，這個哲學是說，是可以用強烈的文化性鞏固山形在日本的區域，變成像一個中繼轉運站，如同東京一樣；在東京，所有的事情都很集中，像是資訊、力量、金錢，但我們覺得山形是在東京之外的，但它同樣有能力去成為一個傳輸文化訊息的中繼站。所以，逐漸地，在東京工作的我們將重心轉移到山形去，去幫助他們學習如何籌辦影展，籌辦國際競賽。

早期，也許在五至七年前，所有的國際投件DVD都是寄到東京，但現在則寄到山形，各單元的協調統籌者（coordinator），像是國際競賽類的統籌，現在也都移到山形了。大約在四或六年前，我們鼓勵山形人民應該有自己的山形電影特別單元，在那之前，他們也會向東京提出，說你們必須做一個特別單元。這份策劃工作是非常專業的，不容易擁有這樣的知識，必須要做研究。

策劃特別單元是一份獨一無二的電影專業工作，但我們認為這可以被山形的人們所完成。

木：您的意思是「Films About Yamagata」這個單元。

藤：對，沒錯，今年已經是第三屆了。

木：您曾在Documentary BOX#28 的文章〈Yamagata’s Place in Asia〉中寫到，隨著影音製作門檻降低，紀錄片將走出被冷落的局面，因此山形影展的作用正在改變，能否談談過去和現在的不同，以及您對山形影展下個階段的想法。

藤：我不確定亞洲紀錄片的方向會往哪去，但我很幸運能成為亞洲紀錄片成長的見證者，尤其在2000年之前。

我的文章是關於，我擔心亞洲紀錄片工作者不再需要我們了，因為早期我們發揮了作用，但也許後來他們提升了，能去參加其他的影展，像是西方的國際影展。確實，那裡有比我們更多的資金，比我們更加的獨立。所以……，嗯阿，下個階段，我不確定，哈哈…。

木：你覺得你們會繼續堅持獨立精神嗎？

藤：是的當然。其實，很多人逐漸地強調紀錄片裡的商業性，因為商業性紀錄片變得更受歡迎，在日本、台灣、亞洲、世界各地都是。在美國，有更多的主流紀錄片在戲院或電視上播放。從另一角度來說，你可以說紀錄片正在經歷一個繁榮期，這是紀錄片很好的時機。但當你仔細思考時，某一種相當成功的紀錄片多了起來，但藝術創作式的紀錄片、實驗性的紀錄片卻更難生存了，因為人們期待紀錄片應該是一個能簡單觀看的，感動好哭的，帶來歡笑的，能非常享受其中的觀影經驗的。在1989年時，大家對紀錄片的印象是很無聊、很不容易觀看的，就像藥方一樣，雖然對你是有益的，但不見得能夠好好享受。現在則轉變到另一種趨勢了，大家覺得紀錄片有樂趣，容易消化，就像商業娛樂電影一樣。

所以也許我們的發展，是將繼續支持新生代的紀錄片工作者，就像亞洲新力（Asian Currents）單元一樣，鼓勵擁有力量的作品。也許電影本身並不好，但是卻嘗試對媒介做出各種實驗，而不是試著要把影片賣給誰。有時候他們為了自己而拍，試著拓展既定的表現方式。現在，試著去保護這樣的電影需要很大的奮鬥，甚至比過去以往來得更加重要。

木：所以這是你們沒有「市場展」的原因嗎？

藤：我對此有著很大很大的猶豫。因為我了解電影工作者需要生活，昨天楊力州說在這方面，他是台灣很成功的紀錄片工作者，因為他接了許多商業案子等等，但並非每個人都能如此。

有三年的時間我一直在想著也許我們應該要有一個市場展，因為成為NPO之後，我們的資金情形很險峻，比起過去是很不穩固的。所以我們必須向外尋找贊助廠商，而不只是倚靠山形市政府而已。我在思考這些時，顯然最大的贊助就是來自於商業上或是來自政府的合作。商業部門有很多錢，但一般來說，政府並不給文化活動太多錢，因為他們並不真正了解，他們看不見文化的益處。我的意思是，如果看見日幣上漲了，他們會知道這是好的，所以政府的政策總是被經濟議題控制。

所以，對我們來說較容易的方式，能獲得穩定的贊助是商業這部分。很多歐洲影展也有著同樣的問題，他們一方面試著有市場展，一方面也維持他們的策展節目並且獨立在市場之外。也許這是可能的，時代一直在改變。

木：我訪問了一些人，他們說山形影展成為NPO之後比過去要更好了，因為影展可以更獨立地去做你們真正想做的，您是怎麼想的呢？

藤：我想「獨立」並不是因為我們成為了NPO，而是獨立精神就在我們的心中。嗯，高橋拓也先生（Takahashi Takuya），我想特別是高橋先生。你知道的。

舉例來說，如果我們只是倚賴一個贊助者，我們就沒有機會和其他人溝通、連結。這並非是我們懶惰懈怠，但我們就會失去機會接觸那些可能會支持我們的人，所以，成為NPO的想法，對財務狀況來說是危險的，但這推促我們去和更多團體形成友好關係，就像是今年一樣。對此，我也有著同樣的想法，也許矢野和之先生有著不同的想法，因為他是社會主義的世代，因為在十五、二十年前，影展是很穩定的，預算就在那兒，所以他要想的只是策劃節目，可以很純粹地去策劃，就像蘇維埃官方電影組織很有錢，在這個體制下可以無風險地拍出很棒高水準的電影。

但在自由解放這段「最佳時間」之後，突然間他們沒有錢了，經歷了電影製作公司也都關門的時期，他們為了生存必須自己奮鬥，我們的狀況有點像這樣，好像是後社會主義一樣，我們不能倚賴一個大的穩定基金。另一方面，我們有古巴電視台、電影社群、日本映畫監督協會，其他的社團法人可以幫忙我們。舉例來說，我喜歡和大使館合作，就像台灣駐外代表處，有更多的朋友夥伴，就有更多的機會去開拓能見度。這份工作比較困難，因為我們必須去想辦法，也許你必須做很多零碎瑣事，就像是拍一部偉大的史詩電影那樣。

創造影展節目的流程，相較之下是有趣的，「給」和「拿」是和其他夥伴團體洽談的基礎，有時候你可以從他們身上學到東西，現在我想亞洲的連結和洽談是有益的。比起有一大筆錢，你是安全的，只是在你自己的腦袋裡去思考，也許這更有批判性或更有趣。

但如果和其他人合作，你的腦袋會是有活力的，你必須去面對敵人或者任何你想像不到的對象，就像我必須和古巴電視台、Doc Soup或其他團體的人打交道，去說「哈囉你好嗎」，對我來說這很奇怪，是完全不同的文化。但當我和他們談話時，他們是有趣的，當他們建議要設一個獎項時，我想著我們需要什麼，而他們有些什麼。我想著我們沒有一個針對日本電影的獎項，也許我們來設立一個，這樣可以把日本電影帶往海外，所以我建議他們，何不如此試試看呢？這個洽談的機會幫助我有新的想法，互動是很豐富的。也許比完全的社會主義要來的好。

木：請您談談策劃影展的流程，您會思考影展和在地關係嗎？我知道要去平衡國際和在地是很困難的，尤其在過去，政府一直希望影展能增加在地的觀眾人數，但我想這也很難，因為許多人會認為紀錄片很不好懂，您曾經想過這些問題嗎？

藤：我想這個是過去的困境。至於現在，我想，因為影展在國際和在地都廣為人知，沒有人會再質疑類似的事情，所以對我來說這不是問題，沒有人問我這些。同時，我不是一個真正的策劃者（programmer），我沒有全觀的視野，有些策展人會說做這個做那個、你來這邊…等等。這更像一個有機的過程，當有些情況發生了，我不是只做我個人的選擇，我們有很棒的五人團隊在東京，每當有事情發生，我們會一起討論策劃等等事情，這不是邏輯性的，也不是我個人控制下的。

當然，國際和在地都是很重要的，推廣日本電影兩條路都要並行。在早期九０年代的日本影展，日本紀錄片其實不太會被考慮在內（也許電影本身也沒那麼好啦），現在我想我們要做的是，滋養和創造日本電影工作者的成長，這非常重要。這是我個人的想法。

木：過去您曾擔任亞洲新力單元的統籌接近十年，當時您如何克服文化差距問題，去積極地發掘亞洲紀錄片，以及成功的讓山形影展在亞洲廣為人知？

藤：嗯…我不知道哈哈哈。我不記得亞洲新力單元有多困難了，我也從沒有克服任何文化問題。

文化困難比較是，譬如說截止日期，但在某些國家，截止日期並不重要，通常是這些小事情。以電影本身來說，我喜歡驚喜，所以我反而期待不同文化的差距。



木：在紀錄片製作條件、環境、觀念上，亞洲與歐美有很大的不同。對您來說，亞洲紀錄片和歐美紀錄片相比，最大的不同是什麼？您是如何評斷好壞的？

藤：有些影評人喜歡很純粹地去看電影，只看電影本身，就像獨立的任務一樣，但對我來說，電影總是從環境裡誕生的。也許歐洲電影有不同的慣性，因為他們有公共資金、電視台的資金、穩定的生活、即便沒有工作也很容易過生活，但是在亞洲，我看電影的時候會更想知道關於電影工作者的背景，我喜歡從他們的生活環境中學習，知道他們都吃什麼，拍一部電影會遇到什麼困難？像是政治的情勢。

在我們的影展中，在評斷上我想試著補充，不只是評價電影本身，還有環境等等的其他因素。

木：你們在每個單元都有一位策劃者，我知道你們也設有初選選片小組。這位單元負責人是否有權力決定最後的入圍名單？

藤：是的他們有。我們不會選擇我們不喜歡的人，所以會選擇可以共事工作的人，我們總是在討論，時常下班之後一起喝酒，分享彼此的想法，這很不賴。這不像是你像在一個獨立的店家裡工作，更多的是討論。

木：初選小組裡有些成員是來自山形的，他們是專業者嗎？還是只是一般的觀眾？

藤：過去，初選小組裡包括有很多很多素人，有時候到達了二十人，有在地家庭主婦、農夫…等等，有幾年非常有趣，他們其中很多人看不懂英文字幕，所以他們看電影是藉由很簡短簡介翻譯，然後就是享受影像和音樂、聲音，看他們能否了解。當我們討論電影的時候，是令人驚奇的，五十歲的家庭婦女會說，我很喜歡這部電影，因為主角真的好帥（哈哈哈），諸如此類。所以理想上，初選小組能有這些人是好的，但當優先考慮的事離當下太遠了，會更加困難。所以在2009、2011年，我們改成小一點的十人小組，有兩位影評人，然後有東京的電影攝影師，委員會裡的成員（他們有各自的工作並非電影專業者）。事實上，他們都是幫助影展很長時間的的朋友，他們明白我們的選擇品味，他們有很好的才華，終於我們找到了平衡點。我們不盡然都是專業角度，也不是那麼業餘，這個平衡是對的，我想我們會繼續下去。

木：您在挑選影片時的立場與考量點有哪些？

藤：現在，我所決定的策劃，只有特別邀請放映和評審名單，就這樣。所以我沒有負責其他單元，只有在國際競賽和亞洲新力作為建議者（adviser）。所以你是指我在國際競賽單元工作的時候嗎？

木：對的。

藤：多樣性和平衡，會為了單元裡全部的十五部電影。即便有時候我真的很喜歡某部影片，舉例來說，Jon Jost的電影我看不懂，但是除了我之外的其他人都很喜歡，這時候我會覺得這樣也沒關係，這情形比單元裡有我不喜歡的作品要來得好。

木：我昨天有和Jon Jost導演聊天，他問我為什麼山形影展總喜歡挑他的影片，我回答說我不知道。我想他感到很驚訝，似乎你們非常喜歡他。

藤：我也不知道阿，哈哈哈。

木：通常社會議題很容易與紀錄片連結在一起，也有許多人強調著電影製作的品質，但山形曾挑選包括Jon Jost、河瀨直美、許慧如的《雜菜記》、《起司與蟲》 （The Cheese & The Worms）這樣的私電影，我很好奇您是怎麼看待這些作品，您認為紀錄片最重要的價值是什麼？

藤：我不知道，這是一個非常難的問題，你能回答嗎？

木：我也不能。當我訪問Hama Haruka的時候，她說作為策劃者，最重要的是要去找尋小鑽石。

藤：我想我們影展策劃的想法和戲院、電影圖書館是很不一樣的，不是一直購買影片。每一年都是不同的年份，在影展之外，我們與世界相連，我們所做的一切工作是與世界上正在發生的事情有關的。《起司與蟲》是大師之作，也許在二十年之後仍是如此，但有時候某些電影必須在當下被放映，在山形我們有非常好的觀眾，我覺得他們會對此有迴響反應。因為當我們選擇影片，當他們看影片，這就是一個與世界的連結，我們的心智（mind）會受到所居住的世界所影響，和二十年前比起來我已經是個不同的人了，我已經四十四歲了，和三十四歲相比，我會選擇不同的影片。這意思是說，選片會和所有事情息息相關，像是時間、空間，這和戲院、博物館、圖書館不同，我們必須去感知這世界上發生了什麼，有些影展會說現在正值阿拉伯之春（Arab spring），所以我們要放阿拉伯之春的電影，但我不是這樣想的，我認為應該更細緻才對。

有時候在無意識的決定下，更多的是巧合，在完成策劃之後，在全體節目設定之下，也許在我看這份節目的時候會明白，為什麼這麼多影片是關於愛人遠離、或是愛人死去，我必須做的是，你在311之後是什麼感覺？

在政治的侵略之下，我們感覺不到我們有能力去改變世界。但在日本，在這個時代，有一種感覺是，雖然人們沒有放棄，但看起來像是放棄了似的，這個世界比我們更遠大，相較之下，人類應該是微小而謙卑的。理解這些之後，試著從中去創造表達形式，這將會是非常非常豐富的，就像是帕特里克·古兹曼（智利導演Patricio Guzmán）的電影作品一樣。

舉例來說，事實就在那裡，當然有時我們知道革命不能改變世界，對社會來說倚賴它也是個不好的策略，但我們並沒有輸，因為我們有力量去思考和創造（電影）。雖然我們很沮喪失落，但我相信這份理解會幫助我們看見自己的力量。這是一個無意識的階段，唯有當我們完成了策劃，才會理解也許這是我們2011年的心情。

木：下一個問題是關於台灣紀錄片的。

藤：嗯，這有大問題。

木：台灣的作品這幾年鮮少入圍山形影展，台灣的紀錄片工作者們都很失望，似乎創作力正在下降。今年你們有一個「回到一圏：日台紀錄片的12年後」單元，以您的觀察，對這幾年的台灣紀錄片看法如何？

藤：我今年是「回到一圈」的策劃者，但這幾年我沒有看太多台灣的紀錄片，所以我沒有權利去回答這個問題，我想你可以去問Makiko或其他看比較多台灣片的人。但我想念1999年，這是為什麼我策劃這個單元，也許有些東西是你無法再復原的，當然台灣也不會像那時候一樣了，因為大家都逐漸老去。

我知道的不多，但也許仍有一些可能性，要去說年輕世代的作品沒有有趣的作品很容易，但我想並非如此簡單，有一個世代的斷層，因為我認識吳乙峰、全景，還有他早期的學生，我想知道他們有沒有繼續下去。如果年輕的電影工作者可以說，吳乙峰的作品不夠好，我要做點別的，好東西就會誕生出來，或是去想我如何能夠和吳乙峰有所不同，因為吳乙峰是如此強勢的。就像小川紳介一樣，佐藤真（Makoto Satou）非常害怕這樣的力量，所以他遠離並試著做出不一樣的東西。經由這樣的歷程去思考他如何能夠與眾不同，發展自己獨有的想法，強壯和夠堅定，是可以克服、打敗前輩的。

木：這是我自2005年以來，第四次來參加山形影展，我發現影展有一個新的部門「映畫文化推進事業」，似乎只在日本國內運作。山形影展也會推廣日本紀錄到到國際上嗎？請分享這方面的經驗。

藤：對NPO來說這是一個新的開始，這不是影展的一部分，而是組織對外的部門，試著從中賺錢，獲取利潤。

木：我知道你之前幫忙在日本發行了中國導演馮豔的《秉愛》。

藤：對對對，那是我個人的計畫。但就「映畫文化推進事業」來說，他們販售DVD，如果有在地學校想放片，也會幫忙規劃，就像是一個電影商店，一個服務機構。這也很有趣， 是一個影展賺錢的途徑，但也是對外發聲交朋友的方式，所以一旦一起合作了，別人會說哦，這是影展哦，好阿，讓我們看看這是什麼吧！但在過去通常人們不感興趣，他們不明白只覺得是很遙遠的東西。但是一旦合作起來，可能會有更多的想法跑出來。

木：好的，那麼下個問題是，您自己在影展工作多年，是什麼原因讓您能一直持續下去？

藤：噢，這好難！這題真的好難！因為每兩年我總會想著，結束了結束了，太累了。尤其是當我快四十歲時，我想如果我不現在離開影展的話，我無法找到新的工作。所以在我成為局長之前，在離開亞洲新力單元統籌者之後，我想這個單元要由年輕一點的人來負責，所以我把這單元交給了Makiko和Haruka，我想也許應該要淡出了，然後退休，慢慢地離開工作。

但後來出現了組織（NPO）的危機，矢野和之先生想要停止，我想著，如果東京事務局要結束了，影展勢必會有不好的變化。我想著慢點離開好了，如果矢野和之先生太累了想離開，我可以來當局長，渡過成為NPO後這幾年的危機，之後若還是不穩定，也許我就離開。現在我已經快四十五歲了，我不知道外頭有什麼其他的新工作能給我做，除了影展我也不知道我能做些什麼。

木：經歷過這多年的影展，你享受你的工作嗎？

藤：2009年是最艱難的，我人很糟糕，感覺很不好，情緒上很差，我很不喜歡成為一個老闆。做這些只是因為責任，去維持東京事務局的營運。

2011年時，我思考如何能讓影展更好，我想它應該更好，它也能夠更好，我們做了那麼多好的事情，但很多人卻不曉得。所以我們決定在公共關係上使力，像是網路上，我們也雇用了公關去接觸媒體，我想我們必須向外走出去，單元的策劃者必須去想，如何告訴世界這個節目單元是多麼棒。

雖然我們做的很好，但也許這不容易理解，旁人不容易接近。所以我試著幫忙或建議他們讓世人更了解節目核心，而不只是針對電影的專業者。以結果來說，我們有一個好的開始，影評工作坊辦的不錯，有新電視台參與的新獎項，也有網路的播出，我很驕傲這些新的事物能夠達成。我覺得比2009年時要好多了。

木：謝謝您接受訪問。

《人間有你》：之所以為人的複雜與難為

2012年下旬，我前往南韓參加DMZ紀錄片影展，眾多影片中，最令我難忘的，是越南紀錄片《人間有你》（With or without me, 2012），此片受邀在今年5月的新北市電影節中播映。

《人間有你》以兩位男子為主角，講述的是越南西北部靠近寮國邊界的奠邊省（Dien Bien）的故事。居民們長期以種植罌粟為主業，90年代時越南政府甚至向他們大量採購，直到聯合國進駐時才開始禁止，但居民們仍偷偷種植，染上毒癮（當時他們甚至不知這叫作海洛因），在最貧困的時期因重複使用針頭，爆發大規模愛滋病傳染。對此，他們以平靜的口吻說道：「在這，因愛滋病而死沒什麼大不了，是平常小事。」

主角和該區大多數人一樣，愛滋與毒癮成為揮之不去的宿命課題。片中有兩幕格外令人心酸，其一主角躺在床上呻吟，努力地想戒毒卻總是半途而廢，妻子在旁安撫著他，也坦誠了自己的壓力與心情（希望與其他正常家庭一樣生兒育女）；另一位主角則虛弱地躺在床上，講述噩夢情境與被驚醒的經過，恐懼生命不知何時逝去，發怔無助地望著天花板。在微弱昏黃的光暈下，影片特寫了主角手指的焦慮擺動，一陣複雜的矛盾情緒直上心頭，這一幕也是結尾。

面對這樣的題材，《人間有你》沒有採用旁白與配樂，毫不濫情煽情。影片真正產生力量的，是來自導演的細膩與同理心，縱然只是旁觀傾聽不涉入，但在拍攝關係上極度貼近主角，也關切家人與朋友，強調他們的外在生活與內在心情；同時，在處理題材時避免陷入價值判斷，使得影片跳脫出類似題材作品總強調的悲苦或勉勵，清楚地呈現了人在這種情境中難以被簡單定義的真實狀態。

縱然病痛就像牢籠，癮症如同罪刑，他們仍為了生存而與命運積極對抗，但有時也會氣餒地放棄追求生命意義的權利。這正是《人間有你》的價值所在，影片不以題材限定看待人的方式，不因人感染愛滋病與毒癮而否定其生命意義。在生命隨時會凋零的陰影下，影片所揭示的人性是多面且非單向的，不止樸實深刻，更難能可貴的是，也讓我們有機會看見人之所以為人的複雜與難為。


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《人間有你》@2013新北市電影節
府中15
05/04 (六) 21:00
05/16 (四) 19:30
05/17 (五) 14:40

《阿鼻》：痛心的愛之告白

有時紀錄片會引發爭議，甚至令人質疑。其中最普遍的情況是，躲在攝影機背後的導演，拍到了主角的衝突、隱私或不堪時，必然會引起觀眾一陣緊張不安。這種情緒反應，在我觀看鄒猷新導演的《阿鼻》時不斷地出現，或許是因為倫理道德、信仰、價值觀…等等的觀念衝突，但隨著故事的推進，我開始思考一件事：「當鏡頭轉向自己最親密的家人時，導演如何能置身事外？」

《阿鼻》並非所謂的「議題電影」，也沒有採取題目先行的拍攝模式，其欲談論的故事難以一言蔽之。影片講述的是，這個僅有三人的小家庭，有著長年以來，因爭執而起的家庭暴力，導演的父親長期與母親爭吵不休，甚至多次動手打人，而母親仍然我行我素，雙方皆陷入痛苦的深淵，誰也不願意改變。做為兒子的導演在這樣的壓力下漸漸長大，心中留下難以抹滅的陰影。因此選擇自拍並非勇氣驅使或刻意想暴露隱私，迫使他拿起攝影機的動力，與其說是要完成一部作品，不如說是希望嘗試用創作的心情、用持著攝影機的姿態去面對與解決自身的問題，其所附帶的拍片者身分（能與兒子區分開來）則在過程中是相對重要的。

在這個前提下，《阿鼻》很明顯不是部和樂融融的家庭電影，相反地，片中不害怕衝突與展現負面，較像是一份個人的影像日記。

影片的開頭，置放了距今十幾年的泛黃家庭合照，然後以字卡告訴觀眾這些看似幸福的時光，在1990年之後再無出現，接著是一場激烈的父母爭執與吼叫，導演拿著攝影機，記錄下這些驚悚的時刻，但他也不時在攝影機背後頻頻發聲，就像是個法官一樣，壓抑情緒，語帶輕佻地質問雙方，逼迫他們承認自己的犯行，當受到質疑時他說：「攝影機是最公平最公正的！」印證了是為了解決問題而進行拍攝，但也是藉由拍攝來武裝自己，逼使人以另一種立場或觀點去看待事實。



這段激烈的衝突結束後，片中接著安插了阿姨的介入調停，父母協議，終於離婚；但分居後的母親卻因「不想離開熟悉的家」而回到家中同住，類似的爭吵於是又繼續上演：最後導演分別理性地訪問兩人，包括了信仰、宗教、兩人關係等等問題，並利用交叉剪接使影片產生辯證，但父母的情緒與回應，卻都不脫離悲憤、無奈、責怪、不解、崩潰，甚至是前後不一的矛盾答案。真正的真相在導演鍥而不捨的追問下已無法掩飾，而那或許是，他們都只冀求對方符合自己心中美好的伴侶形象，不想改變自己，毫不在乎對方感受，被內在想像與外在迷戀所挾持，固守地不願意正視事實。以往我們習慣以二元對錯判斷事物的觀念，在追根究柢時似乎也無法適用；換句話說，家庭暴力的對與錯，在片中不再是單向的施與受，顯得模糊曖昧，與每個人的內在產生關聯。

對我而言，《阿鼻》真正揪心之處也在於此，身為親人，導演竟能毫不鄉愿地去剝開傷口，戳破偽善，正視根植於人心中的劣根性，檢視人性。但身為他們的孩子聽到這些回答，又該如何反應？情何以堪？於是類似的問題自己終究也必須面對，因而在片末，我們看到導演自己聽到難以置信的答案時，情緒失控地對著父母嘶吼咆哮，所謂拍片者的身分在同時也彷彿被拋開了，畢竟還是得回歸個人誠實地去面對自己的感受，以及這個家庭所帶來的傷痛與折磨。

這正是導演所稱的「阿鼻地獄」，人陷在「（假像的）家」的痛苦迴圈裡相互折磨，牢籠沒有出口，也永無止境，暗示著人的改變是極其困難的。雖然這一切在導演的意念下看似極度灰暗、悲觀，但這些與父母的互動，其實同時也表露了導演對於「愛」的渴求與嚮往，這樣的自我剖露，使得影片就像是一則令人痛心的愛之告白，有機會看見人的脆弱、渺小與無助，充滿悲淒，無比感傷。

記得在2012年時，我曾與鄒猷新導演一起參加香港華語紀錄片節（最後該片獲得了短片組首獎）。在論壇開始前，當播放到《阿鼻》的片花時，我注意到他以手掩住耳朵和眼睛，不敢直視片中的一切，他說害怕會被捲入情緒的漩渦裡；而在離開香港前我們在機場巧遇，我才好奇地詢問他現在的家庭狀況（當然他無義務告訴我這些）。

從他大方的回答中，我明白影片已是過去式，雖然片中的情緒與場面仍歷歷在目，但情境和事件發展已經都不同了。我也清楚地意識到，紀錄片裡呈現的種種，都是導演深思熟慮後的決定，在紀錄片中，對私領域的探索，關於自我展現程度的拿捏，其難度並不會比拍攝公領域或講述公共議題來得輕易簡單，甚至可能是更艱難的課題（就像是導演必須面我對其私領域的好奇，也得有家醜外揚後又將如何的心理準備）。但有時這正是「自拍影片」的價值所在，個人題材同樣可以具備「普世性」，將情緒「轉化」成具溝通性的事件，講述人性複雜難解的一面。

看著他的坦然與微笑，我暗暗想著，現實或許並不如片中那般悲哀無解，就算是阿鼻地獄，生命即便扭曲，只要願意正視處理，應該還是有出口的吧。



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本片將於2月16日、2月24日於新北市府中15紀錄片放映院播映。

原文刊登於「放映週報」第396期，此處為修改後的版本。

轉型的陣痛─2011台灣紀錄片觀察筆記

2011年對台灣紀錄片來說是很特別的一年，以往劇情片與紀錄片的關係，總被認為是此消彼長，像是2004年、2005年在劇情片最慘澹的時刻，紀錄片冒了出來，在商業市場上獲得了好成績，挺住了當時岌岌可危的台灣電影，並且扭轉了許多人對紀錄片的觀念與印象。

但2011年，不只是劇情片在市場上豐收的一年，紀錄片登上院線的「數量」和「票房」也是史上之最。包括楊力州的《青春啦啦隊》、洪榮良的《阿爸》、姚宏易的《金城小子》（台北光點上映）、吳汰紝的《日落大夢》、莊益增與顏蘭權的《牽阮的手》（2010），還有「他們在島嶼寫作系列」一共六部（《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》）以文學家為主的傳記紀錄片，總計有十一部，合計票房超過兩千萬。

楊力州繼前作《被遺忘的時光》後，再次挑戰以「老人」為主的題目，但這次在影片調性上，卻有極大的反差，一部是對生命的疼惜，《青春啦啦隊》則是對生命的鼓舞。影片描述他們在古稀之年，仍保有赤子之心，在參加土風舞與「啦啦隊」的練習過程中，克服許多困難與限制，最後在世運現場表演，散發出炙熱的生命力。

在結構與英文片名上，《青春啦啦隊》（Young at Heart: Grandma Cheerleaders）都與美國導演史蒂芬沃克（Stephen Walker）的《搖滾吧！爺奶》（Young@Heart， 2007）非常類似，從每位主角的背景著手，描繪出個別性格，然後強調為興趣所付出的努力，並穿插生老病死對這群長者的突發威脅，最終淬煉出生命的意義。這類「正向」或「感人」的價值，也總成為楊力州這幾年作品中的終極走向，能否有能力去探索「人」或「事件」的其他面向，似乎成為他未來必須面對的課題。


傳記當道

特別的是，環顧這些上映的紀錄片，除了《青春啦啦隊》外，其他影片都是以「傳記」為主，主角皆是高知名度的人物，這份考量似乎也多少和市場有著曖昧關係，從影片中的不同形式，也可略窺導演的企圖與野心。

像是洪榮良拍攝「寶島歌王」洪一峰的《阿爸》，所面對的不只一位台灣重要的音樂家，也是自己的父親。影片以演唱會的片段以及各歌手所演唱的歌曲，分別帶出台灣的年代歷史以及父親的人生故事，加上重演、動畫、實拍、父親遺留下來的手稿、家庭照片等等，不僅彰顯了洪一峰許多在音樂上的成就，更難得的是，也探求他身為父親角色時的作為，試圖將「歌王」還原到「人」的本色。

這部製作精良的影片，在後半段轉了方向，由外向內，探索起父親與生母、繼母的關係。令人特別動容的是，此片不再只是從客觀角度緬懷一代歌王的逝去，更帶有強烈的個人情感，從父親逝世的遺憾中，帶領觀眾看見生命的力量如何弭平傷痛與仇恨，在信仰與愛之中，修復家庭關係，使家人重新團圓。《阿爸》做為洪榮良第一部電影作品，縱然在各種素材的融合上，仍有斧鑿過深的痕跡，但已展現出驚人的企圖心和統合能力，既富娛樂性也有歷史意義，豐富多義，實屬難得。

由目宿媒體製作的「他們在島嶼寫作」系列中，監製楊順清曾說「並不是要拍攝一般『作家身影』那種的紀錄片」，因此在企劃、影像語言、拍攝規格上都顯然希望開拓出新局，於是每位導演面對「文學」以及面對「文學家」的個人態度，成為重要的關鍵。

在這些作品中，陳傳興拍攝的《化城再來人》像是以生命史的方式，回顧周夢蝶傳奇式的一生以及詩作中的轉折與創作意圖，大量的口述訪談及被攝者的坦白，使得觀眾得以完整深入地進入周夢蝶的生命中；相較之下，楊力州拍攝林海音的《兩地》，陳懷恩以余光中為拍攝對象的《逍遙遊》，都偏向一種「概述」。

由於林海音已逝世，因而《兩地》運用了非常多的動畫、歷史資料、他人旁述，介紹林海音的作品和成就，但這些只是將客觀史實影像化，並非從個人角度出發，觀點上較無新的突破；而《逍遙遊》雖然有優美的攝影，余光中的文學成就也早已被大眾熟知時，在1970年代他於台灣鄉土文學論戰時所發表的爭議文章〈狼來了〉卻被刻意迴避，讓影片彷彿置於歷史的真空狀態當中，給不出評價和位置，只見其好不見其爭議，影片於是成為「附庸」角色，本質上仍顯得保守貧弱，令人不免失望。



這系列作品中最傑出的，應是林靖傑的《尋找背海的人》。在結構上，利用21個不同線索做為篇章，帶領觀眾去理解現代主義作家王文興的各種面向，包括生活、寫作、交友、家庭等等。當中最令人震撼的是，片中以監視攝影機的角度，拍到了王文興暴力式的寫作過程，暴露了苦思創作時，內在的激動與暴烈，還有王文興隨著音樂起舞，朗誦文句的幸福狀態。這獨樹一格的敘事方法，意味著影片並非直接借用現實的評價，將主角奉為大師，反而蘊含一種重新理解的態度，藉著解構、再建構的過程中，讓我們看到作家外在與內在心靈的各種樣貌。

和上述作品相比，姚宏易的《金城小子》則讓人又驚又喜。影片記錄中國最重要的畫家之一劉小東，自十七歲至北京學畫後，回到東北遼寧的家鄉金城進行新的創作計畫。30年前，他畫了自己的至親好友，30年後，他要再畫一次。

在《金城小子》中，姚宏易沒有採取訪談，也沒有因為劉小東的名氣或地位而刻意訴說其生平或作品，他僅是靜靜地待在一旁，彷彿守株待兔般，凝視劉小東作畫的神情、動作、筆觸，以及細細凝視畫家筆下的這群老朋友。在影片中，他同時加入了大量的人與人相處的畫面，以及金城的特殊風土，彼此的談吐對話非常自然，地方的景色也顯得樸實而美麗。



換句話說，這部影片沒有所謂「主角的壓力」，拋開了那些外在的成就和束縛，僅是純粹想捕捉劉小東的藝術思想還有他對家鄉、朋友的情感。神奇的是，在極度優美的攝影、深邃的音樂、HD與16mm畫面的穿插托襯下，《金城小子》竟使得鄉愁、情誼、回憶這些抽象複雜的情感，在影像中變得清晰可見、具體化並深抵人心。這份遠大格局來自於導演的獨立觀點，姚宏易確實從中開創了新的美學視野，他讓這樣一個傳記題材的紀錄片沒有淪為「附庸」，在記錄之中仍保有自己的力量，得以跨越議題和時代，影片不只是對藝術、對藝術家的禮讚，同時也是對金城的頌歌。若說《金城小子》堪稱是近年來最好的台灣電影，實不為過，此片也奪得了金馬獎最佳紀錄片。

院線之外，影展之內

在院線市場之外，李靖惠推出了「家國四部曲」的最後一部《麵包情人》，在女性影展奪得「台灣獎」，也在釜山影展獲得「AND發行獎」。影片從1998年開始拍攝，歷經13年，長期記錄菲律賓移工在台灣醫院工作的辛酸，還有面對家鄉矛盾的心情。

片中多位主角有著不同的際遇，在李靖惠鍥而不捨地追蹤關懷下，以時間堆砌出人生百態，每位主角和導演之間也擁有一份親密情誼，兩股力量的加乘，加上生離死別的際遇，皆讓人為之動容。影片揭露了亞洲近年最重要的人口移動現象，也帶領我們反省台灣面對東南亞移工時的剝削和歧視，合理的勞動條件應建立在普世價值之上，《麵包情人》以溫柔情感，包覆著這份需要正視的正義訴求。釜山影展也曾讚賞該片：「呈現當今社會廣泛被忽略的社會議題，並透過長年、親密地拍攝，讓觀眾被角色吸引並產生共鳴。」

長期以獨立紀錄片工作者自居的羅興階與王秀齡也有新作《爸爸節的禮物——小林滅村事件首部曲》，此片和黃信堯的《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》共同獲得了台北電影節的百萬首獎。

《小林滅村事件首部曲》記錄了因八八風災遭到滅村的小林村，如何展開重建的過程。影片沒有使用旁白，以順時時序將事件逐步排列，包括村民住屋、賠償金額、愛心挹注、政府責任、資源分配等問題一一併陳，但從作品來看，每則事件並沒有太深刻地挖掘或批判，也沒有個人角度的涉入，僅是點到為止。整體而言，較像是流水帳的記錄，緊抱著批判者的姿態自居，看不見立場或主張，反省有餘但深刻不足，或許要等到第二部曲一起觀看時才會更趨完整。

而《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》則是由龍男．以撒克．凡亞思所監製的「傷痛之島．影像發聲」系列作品之一。這也是因為八八風災而製作的影片，只是導演試圖拉大視野，希望談的不只是單一事件，而是台灣人普遍對環境的想法。故事焦點鎖定在台灣的友邦，南太平洋的小小島國吐瓦魯（Tuvalu）。這個國家在哥本哈根氣候變遷高峰會議中被多次提及，被認為可能是五十年後全球第一個沉沒的島嶼。但到了吐瓦魯之後，導演發現事實與報導不符，因而開始進行一連串的反思。

台語旁白是片中最重要的元素，黃信堯以退為進，用自嘲的語氣，說出自己的親身經歷和思考的軌跡，並加入大量吐瓦魯與台灣的對比，令人好氣又好笑，但種種指涉，最終都指向唯一的「根源」——自己與土地。而《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》的注音符號標明了特殊念法，希望大家扔棄慣有思維，嘗試以不同的觀點來看事件，不要先入為主，英文片名Taivalu則是Taiwan（台灣）與Tuvalu（吐瓦魯）的複合字，暗指台灣的處境；更有意思的是，若把片名倒過來念，就成了「島之沒沈」。反向思考，才能穿透表相，看見真正的涵義——「島沒有沈」。

而與環境議題相關的重要紀錄片，還有在公共電視任職的柯金源的《福爾摩沙對福爾摩沙》與《退潮》。



《福爾摩沙對福爾摩沙》以16世紀葡萄牙水手讚嘆台灣Ilha Formosa開始，但四百年後台塑則成立了以Formosa為名的跨國企業，福爾摩沙反而成了塑膠與環境公害邁向國際的代名詞。柯金源除了記錄下廠房多次爆炸，在彰化造成嚴重空氣汙染的畫面外，更引用了時任宜蘭縣縣長陳定南與台塑董事長王永慶辯論的資料畫面，在環境永續vs.經濟發展的討論中雙方唇槍舌戰，但紀錄片中早已戳破的，正是為了經濟發展所撒的謊，說什麼保證安全、絕無汙染，但事實已證明彰化人民因六輕設廠而苦不堪言，真理在時間中發酵，而謊言則無所遁形。影片明確的立場和清楚的推論，令人反思台灣總以經濟為先的觀念與價值觀。

而《退潮》則完全跳脫出電視紀錄片的框架，影片的開頭僅只是捕捉彰化大城沿海居民的生計、生活與信仰，還有美麗的濕地生態風景，柯金源透過優秀的攝影，還動用了罕見的空拍鏡頭，就是為了將人文與自然之美傳遞到觀眾心裡，一直到影片的後半段，才點出「國光石化」要在此設廠的訊息。

《退潮》雖挾帶著明確訊息，但同時記錄下了人之所以為人的樸實心靈，以及一旦汙染就不可逆的珍貴生態，是部絕對動人的作品，這與柯金源先前的作品總以旁白敘事，將事件與訊息很明白地解說一遍有很大的差異，敘事策略與影像構成的改變，在在證明了柯金源仍在持續進步當中，而他對環境的堅持與敢於挑戰權力的勇氣，在體制內更是不容易。

另外，2011年中因紀錄片而生的重要事件，是李惠仁挑戰農委會隱匿禽流感疫情的調查式紀錄片《不能戳的秘密》。他花了六年時間，自己獨立追蹤，解剖雞隻送驗，閱讀英文文獻，試著解答自己對禽流感的懷疑。他將整個推論和調查的過程放到紀錄片中，結果挖掘到的是，整個官僚體制結構的謊言和失職。

影片的開頭，李惠仁特別加入了「蜜蜂與花」、「鯨鯊與印魚」的畫面，接著引用了微生物學家，瑪格莉絲（L. Margulls）說過的話：「大自然的本性厭惡任何生物獨佔世界的現象，所以地球上絕對不會有單獨存在的生物，因為『共生』是生物演化的機制。」很顯然地，官僚體系共生和寄生的共犯結構。是他的創作意圖。

橫跨六年，片裡有著諸多禽流感相關事件和專業名詞，但他以「邏輯」為基底透析事物，避免被官員的謊言或似是而非的言論所蠱惑。在《不能戳的秘密》中，他以簡單的語言讓觀眾了解事情始末，看似談論的是禽流感議題，但透過鍥而不捨地與官員、學者面對面質問，竟產生了隱喻的力量，真相是什麼不說自明，艱澀的名詞只是配角，勇敢和實踐力才是主角。影片從點到面，直指結構，故事真正談論的，是對公平正義的追求，是關於是非對錯的堅持，是事物的核心。原來，真相的力量竟是如此撼人！



有意思的是，《不能戳的秘密》本想尋求主流媒體播出，但卻被一一婉拒，最終只好在網路媒體新頭殼new talk與壹電視的動新聞播出。沒想到播出之後，在網友的瘋狂轉載下，幾個月內就已超過了六十萬人次的點播率，給予了農委會更大的壓力，並引發後續一連串事件，防檢局局長下台，農委會承認禽流感疫情早已擴散等等。《不能戳的秘密》也在卓越新聞獎中，獲得了首屆的調查報導獎。

總體來看，台灣紀錄片的題材與類型仍是豐富多元的，特別是「調查報導」這個類型的出現，增添了台灣紀錄片類型的面貌。同時更對公民社會有著特別意義。

除了上述這些作品外，還有唐振瑜的《落番》、廖敬堯的《世紀懸案——劉吶鷗傳奇》等以動畫與重演方式呈現的紀錄片。這類手法成為紀錄片中愈來愈普遍的常態，但目前的大多數的傾向是，僅將發生過的史實徹頭徹尾地演出一遍，以作為訊息的傳遞，而非意境的創造。這樣的狀況說明了更具創造力的書寫方式仍然值得期待。

但值得慶幸的是，當紀錄片不再只是獨尊寫實主義風格時，表示自1990年代中葉開始的台灣紀錄片美學「典範」（paradigm）已經有鬆動的可能，紀錄片不一定只能是一種帶著侷限性指稱的電影類型，應該可以成為一種「泛稱」或「精神」，納入其他的美學主義或書寫風格，加上HD器材的快速發展，這都是未來台灣紀錄片值得關注的發展方向。

此外，在2011年的日本山形國際紀錄片影展中，特別設立了一個「回到一圈：日台紀錄片導演的12年後」單元。

起因於1999年是台灣紀錄片在山形影展最風光的時候，共有12部作品放映，但如今卻越來越少，趨近於零。這個單元邀請當年參加山形的日本導演與台灣導演，包括吳乙峰、羅興階、王秀齡、楊力州、朱詩倩、吳耀東、陳俊志、蕭菊貞一起回憶當年，談談他們這次回到「山形」的感覺。並將當年與現在的作品一起播映。

從這個單元裡，可以看出台灣紀錄片的變化。策展人藤剛朝子說：「和『製作精良』與『結構均衡』的作品相比，我們更偏愛那些雖有破綻卻是只有作者本人才做得出來的，雖是原石卻能感覺到光芒的作品。……大略而言，台灣作品變得成熟，商業上穩定的、精良的製作增多，看不到富有野心的作品了。也許是技術和器材進步的緣故，給人的印象是影像和手法沒有緊張感、創作安於主題先行的狀態。」這說明了台灣紀錄片「進步」的環境狀態，但相對來說，像是被某種框架限制住似的，在創作上失去了更多生猛的活力和可能性。她的說法與擔憂，不無道理。


政策失衡與環境問題

而2011年中，最令人遺憾的紀錄片，則是行政院文化建設委員會出資拍攝的孫文傳記片《築夢者孫逸仙》，這部斥資兩千萬預算的影片，籌備期就傳出政治與意識形態的爭議，完成之後更是沒有實質效益，只是民國100年的陪祭品和化妝品。

影片講述孫中山的誕生到逝世，文宣上卻只是不停地強調數字（走訪5個國家、17個城市，訪問54位以上學者、相關人士、查閱超過120本孫中山相關書籍著作，收集110部相關歷史資料片以及1500張相關文史圖片照片，故事大綱和旁白撰寫約30萬字），但數字與背後辛勞不能等同影片本身（成績），質感即使再好也無法掩飾內容的空洞。



《築夢者孫逸仙》影像上除了追尋孫中山周遊列國的足跡，到各地孫中山紀念館拍攝（大多都是空景），使用許多資料畫面與照片外，全片115分鐘，從頭到尾都佐以旁白敘事（郭子乾擔任），不停地重複提到「努力」、「夢想」、「付出」，同一句話更是常複誦許多次，再加上磅礡配樂，彷彿就是要以「多」、「大」取勝的虛矯工法向觀眾灌輸意識；其觀點亦是貧弱地以「英雄化」方式繼續堆砌人格，但卻始終不見孫中山「築夢」背後真正人性化的初衷和原因，感受不到其為了理想而犧牲實踐的溫度。換句話說，相對較客觀的影像只具有歷史證據的佐證功能，不具備敘事的要件，其故事之所以能成立，完全建立在主觀的貧嘴旁白上。這使得《築夢者孫逸仙》不像是一部電影，也不是具有獨立觀點的紀錄片，由於它的嘮叨多話與無力敘事，反而較像是偉人傳記的八股有聲書，一則老派無趣的冗長報導節目。

政府這麼樣地砸下兩千萬，對台灣任何一位紀錄片工作者都是心中的痛。這份預算本身即說明了許多事實。文化經費受到政治的嚴重影響，能夠以兩千萬這種史無前例的預算去設定題目拍紀錄片，卻無法以更宏觀的視野，利用這樣的機會留下任何資產去培植藝文的體質和環境。

環顧台灣，最重要的紀錄片節目——公視「紀錄觀點」，每部片的委製案預算平均僅約一百多萬，每年能夠委製的名額也不多，大部分是以「購片」的方式買他人拍好的影片版權，安排播出，製作產量越來越低；而對許多紀錄片工作者最重要的國家藝術文化基金會，年度補助紀錄片的總款項（常態與專案補助）也不過僅約750萬，且分給了約12個計畫。對紀錄片工作者來說，僧多粥少，只能咬緊牙關；但身為文化大家長的文建會卻因為「建國百年」大放煙火，花了兩千萬拍了一部宣傳性影片（propaganda），這對紀錄片環境而言，實在情何以堪。

上述說法不是主張高額預算應「均分」給多者，而是文建會既然有這樣的膽識與預算額度，應該投入到環境中，企圖去拉高提升台灣紀錄片的質量，或是真正拍出一部名副其實、質量均優的千萬紀錄片，如此的氣度和遠見才是「國家」格局，才會受到人民的尊重敬仰。

再看看其他面向，雖然像新北市政府設立了全國唯一的紀錄片放映院「府中15」，CNEX主辦的紀錄片影展與華人提案大會（CCDF）也持續舉辦，「新生一號出口紀錄片放映座談」也仍然在苦撐，但值得注意的是，台灣強調非主流或稍具有獨立精神的影展卻慢慢消失萎縮，這當中也包括不少以紀錄片為主的影展。像是台灣國際動畫影展在2008年停辦，映像公與義影展在2010年停辦，南方影展在2011年停辦華人競賽，地方志影展停辦，台灣國際實驗影展（EX!T）也因各種因素縮小了，2011剛創立的宜蘭噶瑪蘭國際短片節也宣布停辦，有創意和潛力的作品要擠進影展的窄門，困難度也增加了。在電影市場一片欣欣向榮的現象中，該怎麼理解這種現象？

台灣紀錄片的質量雖然都在增加當中，票房表現也不差，但若不開發新的映演場所與管道，或是建立起培育觀眾認識紀錄片、認識影像的機制，台灣紀錄片或台灣紀錄片文化若要整體地向前大步邁進，恐怕仍須要很長的時間和努力。



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原文發表於「2012年台灣電影年鑑」。

我所知道的李幼鸚鵡鵪鶉，《我深愛的雷奈、費里尼及其他》

我一直有收集電影書和文章的習慣，李幼鸚鵡鵪鶉最令我印象深刻的，除了《破報》上的影評專欄外，印象最深刻的，是他1994、1995年在《島嶼邊緣》雜誌上發表的〈一段可能湮沒的歷史〉與〈仇恨女性、歧視男同性戀，竊笑女同性戀的電影救世主奇譚：一個心理變態男試寫一個心理變態女〉，文章中提到了許多我所不知道的台灣電影番外史，也解構電影現象背後權力結構。文筆犀利，很有殺傷力，因此我一直以為他是位得理不饒人、堅強又氣勢逼人的影評家，心中不禁有著幾分憧憬。

我與李幼鸚鵡鵪鶉最靠近的一次，是在2004年的南方影展。那時他還叫做李幼新，長髮全白及腰，應邀來擔任決審評審。當時我是南藝音像管理所的學生，非常熱衷於聽大家討論和辯論影片，總覺得可以從中成長，獲得許多刺激，於是在影展中擔任志工，協助評審會議的進行，就這樣默默地坐一旁認真聽他說話。

這場評審會議對我很有啟發，特別是李幼鸚鵡鵪鶉，他是第一位發言的評審。倒不是他說出了什麼獨特的見解，而是他面對他人不同觀點的態度。記得他在大家都發言過一輪後，沒有採取自我捍衛，反而以溫柔的口吻說道：「怎麼辦？我覺得很慚愧，你們講的都好有道理，讓我看見了自己的不足。」我非常驚訝於這份謙卑精神與不畏輸給他人的開放胸襟，從此對他印象大改。

後來定期閱讀他在《破報》上的影評專欄，文章時常關注非主流電影，也會將主流電影中的部分情節，以自己的方式理解成對性別、弱勢、禁忌、邊緣的隱喻，還有他獨家的電影分析法「電影中的2」（可說是一種電影相對論），以及對同一電影或同一橋段，永遠能衍生出新的詮釋。於是我漸漸明白，批評不該是理盲，其核心必須建立在對事物的謙卑；而細看他的影評，所使用的文字充滿感情（不會刻意使用艱澀、假惺或乏味的字詞），內文中談論電影的方式，也清楚地透露出他是身體力行，展現他對社會的關注和對電影的熱愛。

想必，他絕對是一個因深愛電影而幸福快樂的人！

不久之前，我在二手書店發現了李幼鸚鵡鵪鶉先前所出版的《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，厚厚一本，是日記的文體，本想購入，但價格頗高，排版閱讀起來很吃力，加上短文中的思考跳躍，所談論的內容難有脈絡可循，我將書捧在手上考慮許久最終放棄；好在從去年起，影評人好友Ryan（鄭秉泓）告訴我，他正著手編輯一本李幼鸚鵡鵪鶉的影評集，而且是義務編輯，我聽了心中實在大喜，期待終於能有「脈絡」來理解李幼鸚鵡鵪鶉所思所想的機會。這本書在2013年初出版了，就是《我深愛的雷奈、費里尼及其他》。

由另一位影評人來編輯影評人的文章，實在是太有意思的切入點，這牽扯到如何詮釋，也與如何看待一個人息息相關。書中分成九個專輯，並加入許多珍藏圖片，是有觀點、也有系統地能幫助讀者理解李幼鸚鵡鵪鶉腦中浩瀚的的電影宇宙。

這樣的功夫與熱情不是人人都有，尤其在這個講求利益報酬的世道。我想，這或許是向所尊敬的前輩，一種最深情尊重的致意與禮讚吧！

謹以此文恭賀該書問世。

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延伸閱讀：
《我深愛的雷奈、費里尼及其他》編後記：一本「不完全李幼鸚鵡鵪鶉」的「完全李幼鸚鵡鵪鶉」影評集 By Ryan


備註：本文為應書林出版社之邀，參與部落客試讀活動所作。

從金馬獎談起：2012台灣紀錄片思索

《時間之旅》

對台灣紀錄片而言，每年都有幾個值得注意的面向，像是突出作品、政策問題、產業現況、影展獎項等等。而今年（2012）最令大家議論紛紛的，莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果，在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下，得獎呼聲較高，受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》、《麵包情人》、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ，反而由加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》（China Heavy Weight）獲獎，他的舊作《沿江而上》（Up the Yangtze）在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來，金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項，大多由台灣影片獲獎，但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》，最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方（北京）文化傳媒有限公司聯合製作，對台灣電影／紀錄片而言，此現象或許可視為一種警訊，當中也有多值得討論的問題。

回顧台灣紀錄片的歷史，從八０年代以來，紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係，最聞名的就是以記錄社會運動現場，想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」，他們所拍攝的紀錄影片具有強烈的「工具性」，以扳倒威權為唯一訴求，對台灣民主與社會影響甚鉅；而在進入九０年代時，亦有更多人投入紀錄片的拍攝，最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列，以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品，之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說，這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等，仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。或許可以這麼說，這些重要作品的起始點，都是站在與威權與社會主流價值的對立面，為了「反對」什麼，或為了「扭轉」什麼而拍的，也有不少台灣紀錄片導演曾表示，紀錄片應該拍攝那些被主流社會所忽略的，應該關注社會議題、公平正義等等問題。

這份思索，套用日本作家村上春樹在獲頒耶路撒冷文學獎的演說（2009）中所說的：「若要在高聳的堅牆與以卵擊石的雞蛋之間作選擇，我永遠會選擇站在雞蛋那一邊。是的。不管那高牆多麼的正當，那雞蛋多麼的咎由自取，我總是會站在雞蛋那一邊。（Between a high, solid wall and an egg that breaks against it, I will always stand on the side of the egg. Yes, no matter how right the wall may be and how wrong the egg, I will stand with the egg.）」

他所說的高牆，指是正是「體制」，而雞蛋則是擁有個別性的「人」。

換句話說，站在強權強勢的對立面，意即帶有「反」的意識，應是台灣紀錄片中很重要的主張，某種程度上，代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下，這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性／傳統」。但隨著民主發展的程度越高，這股「反」的意識有時候很容易會變成「為反而反」，在論述上取得一種正當性，卻失去了獨立性，掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確，彷彿只要擁有反對者姿態，一切就顯得如此理所當然。（這或許可以說明，縱然這幾年從上到下，從官方到民間，台灣都有非常大量的紀錄片願意關注土地爭議、弱勢族群、社會運動，但真正傑出的作品卻仍不多。）



以今年金馬獎入圍的作品為例，李靖惠的《麵包情人》在文宣上強調：「台灣影史空前紀錄，歷經十三年製作…亦是台灣首部深入安養院製作外籍看護工與老人之紀錄片。」到底這是不是台灣第一部此類議題影片令人存疑，因為像是台灣國際勞工協會的《八東病房》（2006）便已是同一題材，而十三年的跨時拍攝，是否能產生內容厚度，也應該由影片表現來判斷呈現，而非只是文字說明。

《麵包情人》毋庸置疑是部感人的影片，也是站在弱勢者的立場所拍攝的，片中的動人時刻多不可數，大多都是外籍勞動者強調離鄉背井的心酸，以及對家鄉與親人的思慕之情，但那些在台灣所遭遇的不平等待遇，以及非人性的勞動條件卻極少被提及；令人玩味的是，導演李靖惠正是因為自己的外公外婆入院，而結識了這群照顧他們的外籍看護，但可惜的也正是導演沒有好好利用這份「個人性」去滲入題材，挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看，可是觀點與立場仍是相對保守的（尤其是與《八東病房》相比）。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》，講述田氏夫妻如何以生命走過台灣民主運動的歷程，片中涵蓋了檔案影像（archive footage）、動畫、口述歷史、少數跟拍畫面，並且重頭到尾鋪滿了各種音樂。片中所提到的，包括了二二八、白色恐怖、各種社會運動、林宅血案…等等重要歷史事件，是台灣瘖啞和難被接受的歷史，是台灣爭取民主自由路上的斑斑血淚。但影片同樣是以感性為訴求，特別是主角田媽媽是那麼擅於演說，如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離，不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌，也要能從現代反顧過去歷史（畢竟距離解嚴已有25年了），跳脫出悲憤情緒中，找出新的觀點，反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

另外，周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》，主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫，首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程，訪談了許多幕後工作同伴，強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上，但他鮮少與人談話溝通，背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼？是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛，影片似乎無力深探……

上述評論，雖是以較嚴厲的角度出發，但再看看《千錘百鍊》，這個以中國拳擊手為題材的故事，花了五年時間跟拍，同樣觸及了政治面（1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動，在1983年解禁），兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來，原本應該是一則動人勵志故事，卻因人心慾望與家庭條件，走向了不如意的現實。故事到此都還可預料，但驚人的是，片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇，重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地，提早投降，自此這個故事與激勵人心不再相關，反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折，說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反／負面」題材，從中掏出人性的複雜面和限度，影片也因而產生對比和辯證。

固然從客觀條件上看，《千錘百鍊》的製作預算約八十三萬美金，這是台灣紀錄片的數倍以上，但大型製作未必與獨立觀點、美學嘗試是對立或有所衝突的，近年國際上許多知名影片，如《烹煮歷史》（Cooking History, 2009）、《核你到永遠》（Into Eternity, 2010）等等例子，也說明了這兩點甚至是相輔相成的。

再舉個例子，華天灝導演的《不老騎士：歐兜邁環台日記》在院線市場上雖創下三千萬紀錄片票房紀錄，姑且不論片中的技術問題（如影像大量失焦），以內容而言，高齡八十的長者們騎機車環島逐夢，其類似路徑有跡可循，特別是在紀錄片上，近年已有《飛行少年》（2008）、《帶著夢想去旅行》（2010）、《青春啦啦隊》（2010）等影片，而且彼此間除了題材上稍有差異外，手法與主軸皆很相似。值得思考的是，若影片質量沒有向上提升，那麼該如何定義票房紀錄的意義？



在《不老騎士》中，或許更值得追探的核心問題是，何以這群老人們要冒著危險，以「非常態行為」來證明自己的價值？只是導演似乎無意去談論相關問題，整部影片較像是一種側拍紀錄，應有的探究精神在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了，因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人不禁擔憂的是，當我們越習慣以「結果論」去談論事情，「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。

綜論上述，所謂「反的意識」做為紀錄片的立場是淺而易見的，在《麵包情人》是外籍勞工，在《牽阮的手》是被忽略的民主發展史，在《時間之旅》是孤單奮力的藝術家，在《千錘百鍊》是逐夢的小人物們，在《不老騎士》則是古稀之齡的長者。廣泛而論，這甚至成為一種濫情的「關懷」，但在這個「反」的層次上，我們究竟有沒有能力，願不願意去探索當中更複雜更核心的面向，不只是停留在粗淺的表面，不只是走煽情感性路線，而能真正扎實地去論理，用影像語言去展開論述，是嚴肅的而非只有言情的，深切且有勇氣地反省自己。這部分關乎的是創作的核心，究竟何謂進步的「獨立精神」？

選擇了雞蛋一方的村上春樹在同一場演說中也提到了小說家的責任：「故事的目的是在警醒世人，將一道光束照在體系上，避免它將我們的靈魂吞沒，剝奪靈魂的意義。我深信小說家就該揭露每個靈魂的獨特性，藉由故事來釐清它。（The purpose of a story is to sound an alarm, to keep a light trained on The System in order to prevent it from tangling our souls in its web and demeaning them. I fully believe it is the novelist's job to keep trying to clarify the uniqueness of each individual soul by writing stories .）」

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統，也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解，台灣在民主發展的路上緩慢前進至今，紀錄片接踵而來的考驗，應是如何擺脫觀點上的慣性，不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上，不能依舊滿足於自己「反對的姿態」，而必須延伸出屬於自己的獨立觀點，去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在雞蛋的這一邊，仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片，我所期待的是，當站在雞蛋這一方的態勢已很明確，無論是針對高牆或者是雞蛋，都應能將過去生猛強韌的反對力道，轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量，如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這樣的期許或許標準過高、異常嚴苛，但也正是我從近幾年台灣紀錄片發展中看見的瓶頸與隱憂。



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原文刊於「國家電影資料館電子報20121229」

林木材，本名林琮昱，南藝大音像管理所碩士，從事紀錄片評論、推廣、策展等相關工作，文章散見網路與報章，曾走訪過多個國際紀錄片影展，目前為紀工報主編、紀錄片工會常務理事、Taiwan Docs紀錄片資料庫編輯，著有《景框之外：台灣紀錄片群像》。

獨立與反抗－大陸和台灣獨立紀錄片的對話

今年（2012）我因為正在進行亞洲紀錄片影展的調查研究，11月時去參加香港華語紀錄片節。我的香港朋友張鐵樑靈機一動（同時也是香港的紀錄片有心人），邀請了我和來自中國的獨立電影人朱日坤，並且在多方單位的促成下，舉辦了這場對談論壇。

在這場論壇中，我給自己的期許是希望透過談論我所認識的（台灣）紀錄片，藉此去講述台灣、中國、香港並在這俗稱的兩岸三地中，找出我們相似的處境，但也試圖去理解各自的不同之處，拋出面臨的問題和找尋可能的答案。總之，很高興也很榮幸參與座談。也感謝Co-China辛苦完地成了完整的座談影像紀錄，對我來說很值得回味，很精采收穫也很多，在此分享。以下是介紹、內容和報導：



獨立與反抗——大陸和台灣獨立紀錄片的對話

沒有劇情片的豐富想像，也不如新聞影像快速，紀錄片往往用一種直接但有距離的方式和現實發生關係。近些年，技術的發展令影像記錄變得容易，紀錄片亦愈來愈多地成為記錄社會­反抗的方式。佔領華爾街、埃及革命、士林王家拆遷、反國民教育科、富士康工人罷工都成為紀錄片的題材。

對這個世界和我們所處的時代，紀錄片用影像來介入現實，不歪曲、不使其理想化，亦非對現實的簡單複製。然而在介入現實的同時，紀錄片能否提出另一種可能，亦或某種程度上改­變現實？

本場論壇我們邀請了大陸和台灣的兩位策展人林木材、朱日坤，兩位將透過分析近年中港台紀錄片現狀，和大家一起探討獨立影像與現實的關係。


講者：
林木材
台南藝術大學音像管理所碩士，從事紀錄片推廣工作，參加過多個國際紀錄片影展，部落格「電影．人生．夢」曾獲華文部落格大獎首獎。新書《景框之外：台灣紀錄片群像》以六位台灣中生代紀錄片工作者為對象，透過他們追尋紀錄片的不同路徑與思考，一窺台灣紀錄片的多元樣貌。

朱日坤
獨立電影策劃及製作人。2001年創立現像工作室，從事中國獨立電影的製作和發行，曾監製 《克拉瑪依》、《寒假》。 朱日坤曾策劃不少中國獨立影展，如中國境內早期的獨立電影節：中國紀錄片交流周和北京獨立電影展；以及最近于美國彭斯電影中心舉辦的《隱藏中國》 電影系列。他亦曾任香港國際電影節、瑞士洛迦諾電影節和韓國首爾數位電影節評審。而他首次執導的紀錄短片《The Questioning》將於2013年一月完成。

主持：
張鐵樑：嶺南大學電影研究中心研究員

此場論壇由「我在中國」論壇（Co-China， https://cochina.org/ ）與香港獨立媒體（In-Media，http://www.inmediahk.net/ ）、文藝復興基金會（http://rfhk.com.hk/ ）共同舉辦，感謝采風電影、嶺南大學電影研究中心對此活動的支持。

觀眾之外：談2012台灣國際紀錄片雙年展

1998年，在眾多紀錄片有心人的努力下，台灣誕生了第一個紀錄片影展，隸屬於當時的文建會，取名為「台灣國際紀錄片雙年展」，每兩年（偶數年）舉辦一次，有意識地與單數年舉辦的日本山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Film Festival）錯開，期待能有互補作用。首屆影展主題訂為「回歸亞洲」，希望找出台灣在亞洲的文化位置；在經歷過許多風雨後，紀錄片雙年展在2006年正式從台北遷移到位於台中的國立台灣美術館舉辦，也將雙年展納入國美館的業務當中，當年的館長提到一個新的願景：「打造一座亞洲紀錄片中心！」

如今，十餘年過去了，雙年展在2012年邁入第八屆，但仔細回顧，每屆皆有著不同的主題。依屆數順序，分別是「回歸亞洲」（1998）、「差異新世紀」（2000）、「跨越真實」（2002）、「新觀點‧看世界」（2004）、「跨界與探索」（2006）、「解放記憶」（2010）、「美麗新視界」（2012），看似豐富，但也可解釋為方向不定，較無延續性的獨特風格（雖然通常以「國際競賽」為主的影展，不太會特別設定主題，但一個大型影展是否需要主題也值得討論，但無論如何，在單元策劃上都應有論述）。

做為台灣第一個（含有國際競賽單元的）國際影展，紀錄片雙年展亦歷經不少波折。由於影展隸屬官方，但官方內部並無相關專業人才得以執行，只能以委託或發包方式委外經營，且須因應「招標法」的規範，自1998年以來，執行單位共換過七個，而自2006年起，每年的策展人／團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選（館內也無影展專業人員）。在表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，但實際上彼此的關係不是合作，而較像是廠商之於業主的委雇關係。

在這樣的體制下，影展的性質被架空成為一種以合約為準的「案子」。本該有兩年時間策劃的「雙年展」，卻總是在舉辦年度約2、3月時才進行招標程序（隔年則由國美館團隊在台灣執行巡迴映演），然後趕著在10月舉辦完畢。影展結束後，策展團隊隨之解散，推促台灣紀錄片與國際接軌的後續工作也難有後續。

本屆紀錄片雙年展約莫是在這樣的背景下開始，於10月19至28日在國美館、大墩文化中心、萬代福戲院舉辦，共有九大單元，播放了約160部影片。

國際競賽首獎，最終由厄瓜多紀錄片《心繫洋波湖》（With My Heart in Yambo, 2011）獲得，影片以第一人稱敘事展開，講述自己的兩位長兄在青少年時期莫名失蹤，種種證據指向政府是最大的嫌疑犯，全家因此投入抗爭伸冤幾十年、堅持公平正義的過程。故事兼具感性與批判，亦沒有停留在悲情訴求，反而以更廣遠的格局來看待事件，因而描繪出了國家、社會、歷史、個人的模樣。許多觀眾看完此片自發性的起立鼓掌，因為片中故事就像是台灣的社會現況與歷史冤案，諸如林家血案、陳文成命案、江國慶案等等的翻版，讓人心有戚戚焉。

台灣獎首獎是姚宏易的《金城小子》（Hometown Boy, 2011），記錄中國最重要的畫家之一劉小東自十七歲至北京學畫後，回到東北遼寧的家鄉金城進行新的創作計畫。30年前，他畫了自己的至親好友，30年後，他要再畫一次。難得的是，導演沒有讓紀錄片淪為藝術家的「附庸」，仍保有自己的獨立觀點和企圖，利用極優美的攝影，穿插畫作、人物與風景，令鄉愁、情誼與回憶這些抽象複雜的情感在影像中變得清晰可見，深抵人心，影片不只是對藝術、對藝術家的禮讚，同時也是對家鄉的頌歌。

國際短片首獎頒給了荷蘭片《我可能是，或已經是》（People I could Have Been and Maybe Am, 2010），這部片一推出即入圍多個國際影展，導演全片以手機拍攝，闖入一位遊民的生活，也與一位異國女子邂逅，將自己毫無保留浸泡在陌生世界裡的結果，竟反映出人生的況味；亞洲獎首獎得主則是印度片《老房子的聲音》（The Sound of Old Rooms, 2011）；唯觀眾票選獎的票選方式頗有爭議，此屆改為由觀眾自行到服務台領取票選單填寫，而非將選單發給該片的入場觀眾，不免令人質疑，有效票的資格、數量以及最終結果（其他獎項請參考官網）。

在觀摩單元中，則屬「紀錄之蝕：影像跨界的交會」單元最令人驚艷，片單了台灣自70年代以來的實驗性影像與獨特敘事方式的紀錄片，並分為肖像／家庭、自然／生靈、儀式／異域、歷史／檔案、城市／機器五個子題，其主旨欲探索紀錄性的影像試驗以及視覺藝術的紀實性，在觀念上如何交會挪用，以至於跨界的可能。這不只呼應了一個紀錄片影展在美術館舉辦的場域特色，也以嶄新的觀點回顧歷史，重新思索台灣紀錄片的其他可能，破除了傳統紀錄片中所謂「寫實」或「眼見為憑」的美學迷思。

其他單元還有烏克蘭導演的「穿透生命的風景：瑟蓋‧洛茲尼查（Sergei LOZNITSA）專題」，亞洲觀點的「艾未未不投降」，綠色浪潮單元中也含有日本導演的「森達也小輯」與「全球化三部曲」，也有以自拍為主的「製造我紀錄」，最後則是「特別放映：失樂園三部曲」。

這麼多的影片是如何被選擇的，當然是自由、主觀意志的決定，各單元也可以被獨立看待，但當彼此並排共置，就突顯了「策劃／展」的真正意義：選擇總有某些原因，想表達一些概念，想展現一種企圖，想與某些事物對話，因此策劃者的視野、態度和觀點無疑是相對重要的。其中可以思考的是，單元與單元之間的關係是什麼？能否帶給當下的台灣紀錄片或觀眾刺激與討論？影展規劃了什麼方式來談論這些作品。

可惜的是，本屆影展僅有一場「紀錄之蝕」的論壇，而沒有其他以創作者、研究者為主的論壇及導演講座，失去了深入理解作品和單元的機會，特刊中為介紹「製造我紀錄」所刊載的文章〈後紀錄片時代（Post Documentary Era）〉中，說到由於科技進步，紀錄片開始轉以個人為題材為主，是新的現象和時代，可是第一人稱敘事（自傳）電影、家庭電影等類型，在電影史上的經典作品早已多不可數，盧米埃兄弟的首批影片中就有個人式影像，這樣的論述著實令人費解；另外，雖然許多外賓遠道而來，但真正能夠與台灣影人、觀眾公開對話的機會，除了映後座談之外卻少之又少（許多場映後座談的翻譯也詞不達意）。

影展日報若能在此時是刊載深度評論或訪談，應可補足此缺憾，但日報上盡是如同宣傳稿的新聞及活動描述，在「介紹貴賓」的版面上則寫著：「認識影展貴賓／Smile When You See Me。紀錄片雙年展舉辦期間，將有多位國內外影人來到台中，這些影人都大有來頭，無論是在放映場地或路上遇到他們，請記得用微笑問候，讓他們感受台灣獨有的溫暖人情。」

仔細想想，紀錄片雙年展在台中的耕耘已是第八年，培養出穩定的觀影人口，平均每屆觀影人次約在兩萬五千左右，這不僅說明了在同一時間地點「持續舉辦」的重要性，這些觀影人口同時也是影展得以往專業推進、向前發展的重要基礎，因而能否創造出各種場域，讓參與其中的人可以深入交流，是很值得期待的；同時，日報除了在第一期介紹開幕片「大台中紀事4」的導演們外，相對於國外導演的曝光程度，台灣導演的能見度十分有限，也有人不滿雙年展給外賓的條件遠比台灣影人優渥太多。換句話說，許多細節上的做法，隱隱透露一種失衡狀態：在強調普及好看，在意外賓及形象的同時，是否忽略了經營深度，耕耘本土的重要？

影展的最後幾天，在某些場次開演前，工作人員總會先走到台前，呼籲觀眾積極填寫問卷，並說明紀錄片雙年展下屆可能將遷移台北，希望觀眾表達意見，把這個台中唯一的影展留下來。

雙年展若能續留台中實在太好不過，但隨之而來的問題依舊無解。要由哪個團隊來策劃？是否還是一樣的體制、工作時程與委雇關係？檯面下的制度政策與檯面上的執行問題，有無改善的可能？還是其實根本無人關心？

記得2006年時，瑞士知名策展人Jean Perret來台擔任評審，他的評審感言語重心長：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會（文化部）和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

諷刺的是，如今已是2012年，他的意見猶言在耳，依然適用。當經驗無法傳承，不僅將導致人才斷層，也很難產生為因長期經驗累積，而昇華出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」包括了整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因長期接觸紀錄片，理解台灣發展紀錄片的脈絡，進而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等面向上特有的觀點和美學啓發，並落實於整體影展的規劃操作中。

追根究柢，一個好的國際影展不只將帶動產業發展，促進專業交流，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。

對於這個擁有孱弱體質的影展，以及檯面上下的主事者們而言，這些或許是苛求，是重擔，是難題，是壓力，但也應是經營文化活動時最基本的責任與義務。


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原文刊於「CUE電影生活誌」2012年12月號