1980年代的「綠色小組」（1986-1990）常被視為台灣「行動主義」（activism）影像／紀錄片的濫觴。在戒嚴時期（甚至解嚴初期），沒有言論自由，所有消息都被主流媒體控制，他們帶著攝影機記錄大量的黨外演說、造勢活動、人民生活，為的就是要突破資訊封鎖，傳達現場真相。
綠色小組所記錄的對象常是黨外的異議分子，這些人飽受威權的威脅，在當時的時空背景下，拍攝並傳播他們也具有一定的危險性。這個例子，不只說明了，「記錄」（record）這項行為，是選擇後的結果，從來都不是客觀的，也進階地揭示，記錄這些被禁止的活動，是一種帶有「行動意識」的積極抵抗，有見證與保存的歷史意義，是影像的行動，也是行動的影像。不管是拍攝者或被攝者，都站在同一條船上。
進入1990年代後，政治雖然解嚴了，但主流媒體仍然保守，人民的真實生活現狀無法被看見，因而有不少紀錄片工作者強調「人民的聲音」，寄望以人文主義式的關懷彌補媒體的不足，題材多采多姿，包括社會百工、疾病弱勢、勞資糾紛、原住民議題…等等，其中當然也有大量的社會運動。
然而，時代的改變，民主精神與自由意識的開啟，對獨立紀錄片而言，卻同時提醒了一件事。
當紀錄片主題是關於反對運動、弱勢抗爭的，並不意味紀錄片本身也是如此。意即，紀錄片工作者經常採取同樣的影像製作方式（帶著攝影機進入現場，努力跟拍）與類似的姿態位置（強調議題至上的目的，攝影機通常是工具），使得拿攝影機的動作成為一種慣性的記錄／陪伴，縱然題材難度不一，但仍在被允許的安全地帶中打轉。
就像許多記錄災難、社會不公義的紀錄片，選擇站在主角的立場，記錄事件始末，著重於不公義的現狀，捕捉運動的過程，強調參與者的亢奮或悲慘狀態。但體制的結構問題如何觸及？加害者的面孔為何？在慣性的拍攝觀點下，這些問題都很難談及。
換句話說，當原本欲對抗的絕對威權在形式上漸漸消解，對象不再單一明確，像綠色小組那樣的「影像行動主義」已不再適用，其所面臨更嚴厲的考驗是，當抵抗容易落入「為反而反」的陷阱，或已被媒體與社會氛圍規訓成為一種「政治正確」時，紀錄片該採取什麼位置或做法，才能重新拾起行動的基進意義？
從這個切入點，本文挑選三部具代表性的台灣紀錄片。
蔡崇隆1999年在公共電視完成的作品《島國殺人紀事1：蘇建和案》，追蹤台灣司法史上最受矚目的案件，蘇建和、劉秉郎、莊林勳三人在1991年因「結夥強盜、強姦、殺人」罪名被判死刑，但案情疑點與瑕疵太多，引起社會關注，在民間團體奔走下，案子得以一拖再拖，命懸一線。
蔡崇隆以「獨立調查」的方式釐清各個疑點，除了以「第一人稱敘事」表明了自己的身分立場外，也在片中加入許多自己沉思和看毛帶的畫面，頗具爭議的是，他「偷拍」了不願回應問題的檢察官、法官與刑求逼供的員警。對此他說：「我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者，你的前提是公共利益，這種方式就可以。」
「偷拍」看似不道德，也逾越了紀錄片的傳統道德教條，但唯有如此，才能攻進權力運作（不給拍）的禁區，暴露出司法系統的陳腐和封建，看見那些罔顧人命傲慢者的嘴臉。事實上，此片不只是單純的論證式紀錄片，也在行動主義之於紀錄片的意義上，寫下了新頁。（蔡崇隆在《島國殺人紀事2：盧正案》〔2001〕繼續沿用此做法）。
類似影片，還有李惠仁在2013年完成的《不能戳的秘密2：國家機器》。
李惠仁在2011年時，以「邏輯」為論述核心，用科學方法、訪問專家、收集資料、偷拍錄音等方法獨立調查，戳破了農委會隱匿禽流感疫情的謊言，完成了《不能戳的秘密》（2011），在網路公開放送，轟動社會。
《不能戳的秘密2》裡，他將大量的「自己」放入片中，尤其是數次帶著證據親赴農委會，在主觀立場與客觀證據的曖昧地帶中遊走，主動或被動地與官員展開各種辯論；每一次「他」的出現，確實都像一根芒刺，慢慢地刺進農委會共犯結構的心臟，證明掩蓋真相的過程，早已成為真相的一部分。
其重要的行動意義，進階到不單單只是宛如行動藝術家的「親身介入」或偷錄偷拍，此片別具意義的行動方式，在於他總能經過合法程序，善用媒體力量與正當性，記錄到的官員啞口、亂言的一段段影像，這正是這部作品的生產過程，卻也同時具備「證據」（官員瀆職）的性質，完全將紀錄片的「記錄」功能發揮到了極致。
最後值得一提的，是江偉華的《廣場》（2010），鏡頭對準參與野草莓運動（2008年11月-2009年1月）的學生們，詳實地記錄了這個學生運動的開始與結束。不同於上述兩部作品，《廣場》並沒有涉入或特別拍法，形式上看似沒有突破，僅是跟拍整個過程，但卻有著不尋常的視角。
學生們在自由廣場抗議因陳雲林來台，言論與人身自由受到國家機器高度箝制，他們吶喊、論述，激動與追求理想的嚮往溢於言表，但隨著運動規模一日日擴大，這個堅持沒有人能代表野草莓，必須以公共討論來決定所有決策的一群人，最終面臨的是沒有結論的冗長討論過程，須接納每個人內心最深、最赤裸的意識型態。他們的反應和解散反映了當代台灣青年的失語狀態，一方面呈現了民主烏托邦的荒謬，一方面也深入了運動者的困惑和自我懷疑。
《廣場》的特別之處就在此，「政治目的」不是最終導向，運動成敗也不是重點，片中的每個人甚至沒有被標明名字；其影像的行動意義，是抵抗慣性邏輯的社運紀錄片生產模式，或許同樣站在參與者的立場，但卻換了角度，開始追究與反身自省剖析運動本身，將觸角深入運動內部，呈現人們呀呀學習民主與互相尊重的漫長過程，攪亂絕對分明的對錯與黑白，上色那模模糊糊的一片灰，帶我們看見民主的真正本質。
這三部作品皆將強悍的「行動意識」轉化為拍片的方法或觀點，以回應不同議題和其所處的時代。台灣在1987年正式解嚴，至今（2013）已26年，理應已有初步的民主雛型，走向公民社會，但近來屢屢發聲的社會運動與政府之間的對峙、衝突卻急速加劇，資本家與當權者聯手介入媒體，操控民意與社會氛圍的假民主手段，讓身處於二十一世紀的台灣人，有了時光重回1980年代的錯覺。
今日，拍攝台灣社會議題或社會運動的紀錄片，所面臨的問題不再只是如1980年代般的對抗政權，1990年代以來的尋找真相、戳破謊言，其嚴苛的挑戰是各種民粹鄉愿、媒體操控、資本介入等等偽裝成民主手段，讓真實／真相更錯綜複雜的社會現狀。
面對這些，紀錄片並非是無措無力的。在這個「真實」因不同意識型態力量而層層翻攪的時代，「行動之於影像」的意義與做法，將是台灣紀錄片得以跨越真實迷思，回應當代問題的重要途徑和答案。
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原文刊於
《藝術觀點ACT》56期
【本期專題】行動影像—影像如何抵抗？Act In Image
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