自90年代中葉之後，台灣紀錄片的發展向前躍進了一大步。第一所紀錄片學術單位台南藝術大學音像紀錄所在1996年成立、首屆台灣紀錄片雙年展（TIDF）於1998年創辦、1999年公視專門播映紀錄片的「紀錄觀點」節目開播，由政府委託民間團體主辦的「地方紀錄攝影工作者訓練計畫」也在1995年至1998年間培育了許多人才。
許多年之後，另一波高潮再起，不少紀錄片紛紛躍上院線市場，台灣紀錄片也漸漸開始被民眾所熟知。假如提起了《翻滾吧！男孩》、《生命》、《無米樂》……等影片，相信許多觀眾一定會點頭如搗蒜，直說這些紀錄片有多麼好看，然後聊起因為看了這些紀錄片而帶來的快樂、感觸或是啟發。
不過，當導演一現身時，「拍紀錄片能夠賺錢嗎？」、「拍紀錄片能夠成為職業或志業嗎？」諸如此類的問題此起彼落，這是觀眾對紀錄片工作者普遍的疑惑，而這確實也是現實且殘酷的問題。
倚賴資源與拍片資金
對獨立紀錄片工作者來說，「資金」的來源往往是拍片最重要的因素。目前普遍的情形是，自己一邊接下商業廣告、工商簡介、結婚錄影、政府委託的案子來賺錢，再以這些錢來填補自己拍攝紀錄片的虧損，等於是一種另類的自我投資，也是最徹底的「獨立製片」。
而另一種，同時也是較困難且競爭較激烈的情形，就是撰寫企劃書，向各單位「投件申請」。像是「國家藝術文化基金會」每年的視聽媒體藝術類補助，專案的部分補助金額最多可到120萬；公共電視的「紀錄觀點」節目也有委託製作案，目的是提供更多獨立製作的紀錄片工作者有拍片的機會（但限制片長在60分鐘內以便在節目中播出，版權為公視所有）；而以兩岸三地紀錄片推廣為主的「CNEX基金會」，則依每年不同的主題對外徵件，獲補金額則在20萬至40萬台幣不等，其作品也將由基金會進行後續的發行和推廣。
上述是目前每年較固定的補助單位。雖然文建會、各縣市文化局也都有補助視聽藝術的項目，但相對而言都不是穩定的機會。而補助案所衍伸的問題，也深深影響著紀錄片後續的推廣。譬如，是否取得了某單位補助之後就不能再申請其他補助？影片的著作人格權該屬於誰？著作財產權歸誰？發行權又由誰掌控？紅利或版稅應該如何拆分？導演若想投件參加國內外影展，是否有決定權？若獲獎了，獎金該如何運用？再者，「補助」和「對等投資」的意義完全不同，其所規範的權利和義務也應有所不同才對。
但話說回來，能夠獲得補助的人畢竟是極少數。僧多粥少，即便有創作者曾經拍出了相當優秀的影片，誰也無法保障他能獲得資金繼續創作。這暴露了台灣大環境的問題，許多人自始至終都認為紀錄片是手工業，不須花錢去扶植，因而我們不願意投資紀錄片較高的金額（如輔導金），我們也不認為紀錄片需要那麼高的預算，但在國外，動輒上千萬的紀錄片製作預算並不少見。這影響著台灣紀錄片格局的寬度和廣度，也對紀錄片是否可能成為一門志業和產業的有絕對的關係。
種種複雜的問題和社會觀念，使得台灣的紀錄片工作者美其名像是藝術創作者，但許多時候，在某些條件的限制下，其實更像是影像勞工、紀錄片工人。有鑑於此，一群長年從事紀錄片工作的朋友，一起在2006年9月成立了「紀錄片工會」（全名為台北市紀錄片從業人員職業工會），最大的目的就是希望能保障紀錄片工作者的基本勞動權利，促進紀錄片產業發展。
而紀錄片工會也贊助執行了一份電子刊物《紀工報》（http://docwoker.blogspot.com），內容全都是和紀錄片相關的論述。取名為「紀工」是隱喻許多紀錄片工作者的現實處境：自己過的很辛苦，還要去紀錄更加辛苦的弱勢族群；自己以為是創作者，在現實社會中卻不能與其他領域的創作者一樣，得到合理的對待與尊重。說來心酸，但這就是台灣紀錄片工作者不為人知的真實處境。
出版發行的管道
投入紀錄片出版發行的公司並不多，先以公共電視為例。「紀錄觀點」節目在每週二晚上十點播出，一年約有52個檔期，播出的影片可分為三種模式：內部製作、委託製作，以及向獨立導演購買電視播出版權。
內部製作和委託製作指的是由公視出資，但分別由公視節目部或公視以外的導演來拍攝，拍攝完畢後，最終影片版權都屬於公視，像是《無米樂》、《穿越和平》、「教改」系列影片、《野球孩子》……等等。這些影片皆由公共電視出版發行，在市面上的書店、唱片行都可以購買得到。事實上，公視正是發行量最大的紀錄片出版業者。
除此之外，由中州技術學院電影研究中心和輝洪公司共創的「小導演大觀眾媒合平台」已邁入第二年，發行影片包括《鹿港苦力》、《大正男》、《這一刻，我旋轉》……等等。皆以主題影展的型態來包裝每部影片，主要的對象鎖定高中大學院校，較像是應學校活動配套而生的發行商。
而遠流智慧藏公司（智慧藏學習科技），自2007年起投入了紀錄片的發行。至今已陸續發行台灣原住民、國際生態環保、生命教育、心靈探索……等系列影片，共計24部。其中包括了《綠的海平線》、《25歲，國小二年級》、《快不快樂四人行》、《黑晝記》……等等，也都有推出家用版及公播版。
「同喜文化」則是少數專門以紀錄片為主的出版發行公司。他們在2006年出版了「台灣當代影像」系列，包含了22部經典的台灣實驗片和紀錄片，像是劉吶鷗的《持攝影機的男人》、白景瑞的《台北之晨》、蕭美玲的《斷線風箏》、吳俊輝的《諾亞諾亞》，以及「流離島影」系列……等片，並搭配書籍《台灣當代影像——從紀實到實驗》一起出版。這是本25萬字的台灣紀錄片專書。
同喜文化同時也代理紀錄片發行，如《河口人》、《跳舞時代》、《企業人格診斷書》……等等，其最近推出的新片是蔡崇隆的《油症——與毒共存》，並在2008年年底舉辦了全國巡迴，對紀錄片的推廣不遺餘力。
然而，也有許多獨立發行的紀錄片，像是《心子》、《貢寮你好嗎》、《南方澳海洋記事》……等等。但，更有許多紀錄片是至今仍沒有機會發行的，不只是題材的限制或導演無力找到發行管道，也有經過發行商評估後卻婉拒發行的例子。
畢竟，對這些極少數的紀錄片發行公司來說，不約而同的困境是，台灣紀錄片市場的考驗非常嚴苛，他們像是在尚未成熟的紀錄片產業生態中辛苦開墾的拓荒者，因此也必須更謹慎地踏出步伐。
關於映演的層面
能上映院線的台灣紀錄片一直是少數中的少數，多半取決於資源的多寡和人力問題外，與放映的戲院也有密切關係。一旦賣相或票房不理想，是根本排不進電影院檔期的，因而一般紀錄片上院線的做法不是和戲院拆帳，而是「包廳」。花錢包下放映廳整週的時段，盈虧自負。
在產業的型態裡，這個位處於下游的「映演」也是對台灣紀錄片最不利的一環。沒有了戲院映演空間的紀錄片，難以有一個對等的回收機制。這裡的回收，指的並非是單純的「金錢」，而是泛指一種效應、一種現象，或是大量曝光的機會，連帶影響了投資者的心態以及觀眾觀影的習慣。（因而紀錄片常被認為應該是免費觀賞的。）
而相較於其他縣市，在藝文資訊較豐富的台北要看紀錄片絕非難事。CNEX基金會每年都會規劃主題式的影展，也有「2.0放映式」的常態放映活動；「新生一號出口」影展，則以紀錄片放映與座談為傳統，場場都會邀請導演出席，在每週四晚上七點於台北市的倉庫藝文空間舉辦，自2008年起至今已舉辦過25場，累積了不少紀錄片愛好者的名單，其概念是要建立常態性的紀錄片活動，透過放映，讓無論新、舊的紀錄片都能獲得新的生命，使這個場域成為紀錄片愛好者的交流所。
此外，少數獨立紀錄片也因為申請到了映演經費與某些特別考量，而展開全台的巡迴放映。像是2007年黃淑梅記錄九二一災後重建點滴的《寶島曼波》，這部不失批判性卻又勵志動人的精采作品，花費將近半年的時間，在台灣的北、中、南、東各地巡迴，足跡遍佈書店、博物館、社大、學校，社區中心。
2008年，蔡崇隆的《油症——與毒共存》，在三個月內馬不停蹄地巡迴了38場，除了大學院校相關科系外，甚至還下鄉到廟口前播放；許慧如以父親罹癌後，兩人彼此扶持陪伴的日子為主題的《黑晝記》則在全國各醫院進行了25場巡迴放映，鼓舞並慰藉了許多病患，導演自己說道：「爸爸跟著我，和這部影片一起旅行。」
在全國各縣市或學校的圖書館內，也都有些許紀錄片館藏提供借閱。許多紀錄片也依議題的區別，穿插在各種不同的活動裡，更有越來越多人願意運用紀錄片在教育一途上了。
以上種種情形，固然是值得欣慰的進步現象，也說明了紀錄片的價值與魅力。然而，從生產到消費，從製作到映演，台灣紀錄片的發展仍存在著許多艱難的困境，諸如嚴苛的製作條件、不被鼓勵的發行網絡、位居邊緣的映演空間。而當產業準備要擴大或升級時，這些條件的完備應該是必須的！
無論是過去或現在，紀錄片始終關照著在這塊土地生活上的人們。因此，一個國家紀錄片產業的進步，代表的不只光是經濟上的意義，它更包含著一個國家對於藝術、對於歷史、對於文化、對於社會現狀的重視和珍惜程度。我們如何能夠對紀錄片擁有充分且全面性的理解，不再用短淺的眼光來看待它，不再用便宜的心態來面對它，事實上，正反映在紀錄片產業未來能否健全茁壯與持續成長的這面鏡子上。
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紀工報：http://docworker.blogspot.com
流智慧藏公司：http://www.wordpedia.com
同喜文化：http://blog.roodo.com/tosee2006
台灣國際紀錄片雙年展：http://www.tidf.org.tw
新生一號出口影展：http://www.wretch.cc/blog/newlife001
CNEX基金會：http://www.cnex.org.tw/index.php
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文／林木材
原文刊於《國藝會》雜誌2009年10月號
如果你有朋友在台中...
回覆刪除可以請他們去國美館看喔!!~
不只是紀錄片雙年展才看得到..
裡面的影像圖書館可以看到的紀錄片非常多...
而且只要花辦卡費50元就隨便看囉...
版主回覆：(12/27/2010 01:35:49 AM)