【歲月．定格－張照堂】不再遺憾：張照堂的紀錄之旅

（本文收錄於《歲月．定格－張照堂》一書，臺北市立美術館2017年2月出版。）

《日記》（1967）

張照堂出生於1943年，這位台灣當代的重要攝影家常開玩笑地說，因為自己的名字裡有個「照」字，因此這一生和「拍照／攝影」脫離不了關係。

1960年代，他大量閱讀《筆匯》、《現代文學》、《文藝新潮》、《劇場》等雜誌刊物，受到現代主義思潮的啟蒙，開始了作為攝影創作者的生涯初期，他的早期攝影作品隱含著「殘缺」與「未完成」概念，抒發對時代強烈的觀點與感受，並持續以其獨特視角和人文關懷進行創作，至今沒有停歇；同時，他也是攝影的評論與引介者，書寫並編輯大量的文字與靜照，對許多重要的台灣本土攝影史料進行整理，其著作《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》亦被奉為經典。在攝影領域的多重成就與貢獻，讓他獲得許多獎項的肯定。

然而，仔細觀察張照堂的生涯，除了攝影之外，「紀錄片」是另一個伴隨他一生的藝術類型。他自1968年考進國民黨經營的中視新聞部起，即開始長達數十年的紀錄之旅，並在不同時期擔綱不同角色，是導演、企劃、攝影、剪接、配樂，也是監製、發起人、教授與策劃者。

除了個人的創作之外，他參與了包括1970至1980年代的電視專題系列紀錄片「芬芳寶島」（1974）、「六十分鐘」（1978-1981）、「美不勝收」（1980）、「映象之旅」（1980）、「一同走過從前」（1988）等等；1990年代，他攝製「歲月中國」（1990）系列紀錄片，任職公共電視籌委會製作「台灣視角」系列紀錄片（1992），擔任超級電視台的專題報導節目「調查報告」、「對抗生命」、「生命告白」（（1995─1996））監製，並前往台南藝術大學音像紀錄研究所任教（1997─2009），推動第一屆台灣國際紀錄片雙年展並擔任副主席（1998）。

回顧他在「紀錄片」領域的投入，其實也和「攝影」一樣，都不單單只俱備創作者身份，更透過教育與策劃，培育新一代的紀錄片工作者，推動建立更好的環境。張照堂獨一無二的豐富經歷，可以說是台灣紀錄片光譜中的重要座標。

而在這當中最罕見特別的，是個人影像創作極富實驗性與前衛精神的他（如《日記》（1967）、《剎那間容顏》（1976）、《紀念‧陳達》（1977）、《再見‧洪通》（1978）、《王船祭典》（1979），卻一直待在電視台與體制內工作，尤其是中視時期（1968─1981）連續參與了多個重要的紀錄片系列，這與一般所想像的「獨立紀錄片工作者」的形象不符。但當我們重新梳理這些紀錄片的形式風格、主題內容與時代背景，將可從這些重要的影像遺產中，補足台灣紀錄片史普遍以1987年解嚴後作為論述主體時造成的缺口，一探這些體制內拍攝的紀錄片被批評為浪漫化、懷舊情感宣洩、缺乏對現實的探索之外的影像意義。

The Paths of Imagining the Avant-garde: On Taiwan Film Experiments in the 1960s

The Taiwan Spectrum section, a part of Taiwan International Documentary Festival since 2014, aims to review and explore Taiwanese documentaries from new perspectives, supplement what these films may lack, formulate new historical perspectives, and engage in discourse with the fiction film-centred narratives of Taiwanese film history. Examples include the 2014 theme of ‘When Camera Comes in Between’, which centred on the relationship of those in front of and behind the camera, and in which five Taiwanese documentaries were selected for further discussion; and the 2016 retrospective ‘What’s the Colour for Documentary? – The 30th Anniversary of Green Team’, in which documentaries by Green Team (active 1986-1990) were subtitled in Chinese and English, and re-released and contrasted with CTS news reels.

Although the Green Team films have long been recognised for their significance, their works have never been widely disseminated after the group disbanded. During the planning stages of the 2016 TIDF, we came to the striking realisation that even with the exemplary status that Green Team enjoys, the discourse that their works seek to engage in has never gone through serious development simply because nobody could view them. Such is the disappointment that results from these works remaining unseen!

In other words: in the 2016 TIDF, we attempted to make ‘unseen’ works seen by improving their visibility and readability, and to enable these works to become known by an audience who brought with them the discourse of a new generation. This was an unforgettably wonderful experience, letting classic works cross into a new era to see the light of day again, and it was this experience that informed and encouraged us in curating this year’s Taiwan Spectrum.

前衛追索，路徑想像：關於台灣1960s的電影實驗

（為2018台灣國際紀錄片影展「台灣切片│想像式前衛：1960s的電影實驗」單元而寫）

TIDF自2014年設立「台灣切片」單元，希望透過新的觀點，回顧或爬梳台灣紀錄片，補強其不足，建立一種新史觀的可能，並與以劇情片為主流的台灣電影史對話。像2014年的主題訂為「攝影機的彼端」，以關注拍攝與被攝者關係的觀點，挑選5部台灣紀錄片進行討論；2016年則是「如果紀錄有顏色：綠色小組30年」回顧專題，為綠色小組（1986－1990）的影片謄上中、英字幕，使之再度面世，並以華視新聞影片對照播出。

雖說綠色小組早已被公認有其重要開創意義，但事實上，在他們解散之後，作品並未隨著時間而廣為流通流傳。在2016TIDF的策劃過程中，深感綠色小組雖然已被奉為經典圭臬，但當作品無管道觀賞時，也使得關於綠色小組作品的論述無法開展深化，這所謂「看不見」的缺憾竟如此巨大！

換句話說，在2016TIDF的經驗中，我們試著藉由策展，使「看不見」的作品「被看見」，提高其可讀性，成功地令作品以更好的方式，伴隨著新的時代論述被觀眾所認識，讓經典得以穿越時空、重見天日的滋味，美好得令人難忘。此經驗也連帶影響並鼓勵了本屆台灣切片的策展嘗試。

歷史裡的星辰：民間記憶計劃

（為2016TIDF焦點單元「『我』的行動：民間記憶計畫」而寫）

近幾年，每次有機會到北京時，我總會特別去拜訪吳文光導演，關心這位被尊稱為「中國獨立紀錄片之父」的近況。

在歐盟基金的支持下，吳文光從2005年起展開「村民影像計劃」。中國各地的農民代表來到北京的草場地工作站，學習如何使用攝影機與剪接，記錄農村裡的生活。這不禁令人聯想到台灣的全景傳播基金會，曾於1995至1997年推動的「地方記錄攝影工作者訓練計劃」。兩者共同的核心是——把攝影機交給生活在現場的人民，讓他們運用影像說自己關心的故事，不必再透過其他人。

「村民影像計劃」中的部份作者，以每年一部長片的速度完成了「我的村子」系列，記錄下自己村子的二三事。題材從生活到家庭、從環境到政治。過程中，當然免不了因為「紀錄片」的拍攝，產生許多對於價值觀與作者觀點的爭辯。而吳文光亦師亦友的角色，一方面分享自己對紀錄片的體悟，另一方面則重新學習如何欣賞／觀賞這些素人影像，整個過程也成為他的側拍紀錄片《亮出你的傢伙》（2009）的主要內容。

後來，「村民影像計劃」因為經費、時間等種種原因，於2010年劃下句點。但這份經驗，卻成為下一階段的重要養份——「民間記憶計劃」於此時誕生。

「民間記憶計劃」鼓勵年輕作者（主要是1980之後出生者）自發性加入。若不知道要拍什麼，就拿起攝影機回到自己的家鄉、村子，問問老人家對於三年（1959-1961）自然災害／困難時期／大饑荒的回憶。吳文光說：「記憶不被記錄，就永遠被深埋。」

他們因為飢餓，所以上路；「飢餓」不單單指的是挨餓、慘痛的回憶，更代表年輕世代對歷史真相的渴求態度，特別是當歷史課本僅以一句「自然災害」輕描淡寫這段超過三千萬人死亡的事件。

年輕作者們的回村，意味著記錄行動的開始，但該如何讓老人們面對鏡頭，道出那段不能說、不該說、不想說的記憶？這考驗著作者們對「關係」的重新梳理，不只是世代、城鄉、親屬之間的關係，追根究柢，則是「我」與歷史、國家、世界的關係。

每部影片中，作者們會先告訴老人們自己的身分（姓名、住哪裡、是誰家的小孩），經過多次的拜訪後，老人們逐漸打開心房，願意談論那段悲痛的記憶：有人因飢餓產生幻覺，誤以為母親有食物卻不給吃；整個村子裡的樹皮都被扒光了，留下一片光禿禿的駭人景像；好不容易有東西可以吃，卻因吃得太急被噎死；饑荒嚴重到只能眼睜睜看著自己的親人餓死……。
作者們每年冬天回村約三個月，進行訪談與收集素材後，再回到北京草場地工作站，集體生活駐站並參與各種工作坊，整理、剪輯、討論、完成作品。以個人創作的概念完成「紀錄片作品」，是此計劃的重要前提。這反映出每位作者對現實的理解、行動、轉化、再訴說，以及如何用紀錄片帶觀眾思考現實，以放映帶動討論。

計劃中的所有作品，幾乎都以「第一人稱」進行敘事，也以個人身份見證、表達、揭露這一段段飢餓歷史，亦有許多坦誠的心情和赤裸的臨場反應。也因為這樣，影片中充滿了驚喜和情感，產生不同風格和關注對象。這些個人電影在「一個人」拍攝的情況下，跳脫出制式化的電影語言，解放了紀錄片的自由度，讓拍攝更接近「寫作」，擁有溫度。

於此同時，完成作品並非唯一至上，電影不是最重要的（就像吳文光2005年的作品《操他媽的電影（Fuck Cinema）》對電影的質疑一樣），這些作者們也一一整理訪談者資料，記錄老人肖像，謄寫口述訪談，調查死者名單，並撰寫拍攝日誌；相對於官方歷史，這些第一手的非制式口述訪談影像，從點串成線，再從線串起面，成了重要的民間版公共歷史檔案（2013年起由美國的杜克大學圖書館成立資料庫收藏）。如此強調拍片過程與個人實踐，也讓「民間記憶計劃」有著強烈的行動主義意義，罕見地在同一題材之中不斷深掘，以廣泛採集記憶試圖拼湊出歷史真相，內容更自然地擴及了大躍進（1958-1960）、土地改革運動（1947-1953）、四清運動（1963-1966）和文化大革命（1967-1976）等歷史事件。

隨著計劃的進行，「口述記錄」可視為最初的第一步，但「行動」仍不斷升級進階。鄒雪平的「鄒家村」系列從2010年起，以每年一部的頻率，依序完成《飢餓的村子》、《吃飽的村子》、《孩子的村子》、《垃圾的村子》、《傻子的村子》。從這五部紀錄片可看到行動意識的遞增，例如，在口述調查後，她將影片帶回村裡播放，有人卻認為到國外放會丟臉，她因而開始記錄眾人反應與追探原因。同時，她也帶著村裡孩童一起募款幫死者立紀念碑，募集圖書給孩子們閱讀，為村子撿垃圾改善環境。

過程中當然也有阻力與失敗，又如王海安的《進攻張高村》（2012），他想為饑荒死者募款立碑卻失敗了，片尾沮喪的他對著曠野吶喊嘶吼，這一幕呈現了一個知識青年的返鄉挫敗，也深刻呈現個人與村子的尷尬關係。

吳文光曾以「滾雪球」來形容民間記憶計劃，個人與現實的有機互動，成為作品源源不絕的魅力來源。帶著攝影機以個人行動涉入歷史與現實，所逼出的是紀錄片的核心底蘊：觀點、關係、記憶、真實，拓寬了紀錄片觀賞的框，也讓計劃有著屬於自己的一套光譜。

一點一滴累積至今，民間記憶計劃已完成約40部紀錄片，陸續採訪了250多個村子與超過1,000位老人，數百萬字的訪問與創作日誌在內部郵件組與微博（weibo）中分別刊出，且仍持續增加中；而最特別的，還有這群作者以集體創作的方式，完成了五部戲劇作品，其中以紀錄片拍攝經驗為文本的紀錄劇場《回憶：飢餓》，更受邀各大國際藝術節演出。

舞台上播放著每個人拍攝的片段，作者們就是演員。在黑暗之中，他們以手電筒為唯一道具，輪流來到台前訴說自己是誰、從哪裡來、受什麼教育長大、在調查饑荒的過程中有什麼樣的感受、和村子和歷史建立了什麼樣的關係…。

手電筒映照出的光時明時暗、時強時弱，作者們走入自己拍攝的影像中，五十年前的饑荒記憶與五十年後的記錄行動並置。因為覺醒和參與，年輕作者們的生命經驗和作品開始在這段大饑荒的黑暗歷史中閃爍光火，就像是宇宙中的微亮星辰，為迷失的人們帶來方向，抵禦遺忘，解放禁錮。

「自由不是一個名詞，是一個動詞。怎麼去實現？」吳文光如是說。

2016年五月，適逢第十屆的台灣國際紀錄片影展，將以「民間記憶計劃」作為焦點單元，透過影片放映、作者座談、專題講座、戲劇演出，完整呈獻這個重要計劃。


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紀錄的顏色：綠色小組30年

攝影：蔡明德

（為2016 TIDF「台灣切片│如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」單元而寫）

綠色小組成立於1986年，結束於1990年，被認為是台灣解嚴前後最重要的非主流媒體，也是「行動主義」紀錄片的濫觴。雖然成軍僅短短四年，但其秉持「記錄、傳播、戰鬥」的使命，記錄下了台灣重要的社會運動，將自己定位為民間的媒體，對抗威權並傳播事件真相，成為一代人的啟蒙，其重要性不言可喻。

1986年，王智章、李三沖、傅島組成綠色小組；年底，發生「桃園機場事件」，被列為黑名單的許信良企圖闖關回台，引發萬人接機，綠色小組第一次以組織名義出擊，記錄現場情況，同時也拍到了軍警出動裝甲車、直升機，並以水柱沖散民眾；對比當時國營三家電視台（台視、中視、華視）新聞皆以暴民抹黑群眾，綠色小組透過錄影帶傳播出事件真相，在各地民進黨競選總部與人民集會上播放，戳破官方謊言，造成極大震撼，一戰成名。

1987年七月，台灣解嚴，該年發生的各種社會運動超過了1,835次，綠色小組持續記錄，議題包括環境、勞工、農民、學運、原住民、外省老兵、女性、選舉、政治改革等等。總的來說，抗爭性的社會運動是他們不斷記錄的母題，拍攝本身就是一種行動參與。   以往，綠色小組多被歸納到傳播領域，討論重心以影片主題、錄影帶拷貝發送、ENG聯盟（註1）、綠色電視台成立為主，肯定其突破主流媒體封鎖的傳播意義。但若放在紀錄片脈絡中，我們又該怎麼理解？


以家用攝影機記錄街頭運動

Panasonic的家用型攝影機M5，是為捕捉家庭美好時刻所開發的機型，當時成為綠色小組記錄社會的重要工具。而每當夜色昏暗時，沒有專業燈光設備的他們，總得克難地利用摩托車為身揹的多顆大電池充電，每顆燈光電池只能撐15分鐘，在瞬息萬變的現場，沒有人知道接下來是否會發生更值得記錄的事，於是開燈與否成為拍攝者的焦慮，畫面好壞成為其次。

這說明了綠色小組以「記錄為先」的影像美學，搶拍下這些畫面是極為重要的，因為這可能是唯一的影像資料，就像是許多影片中，那些長達數分鐘一鏡到底的演說，又或是警民第一線衝突、水柱噴灑的臨場畫面，所注重的是身體在場、現場目擊的見證性。 


誰的聲音

綠色的作品，多以「旁白」作為主述，進行說明和引導，事實上，這與官方新聞和政治宣傳片採取了同樣的方法，但綠色大多由拍攝者配音（以男性台語為主，少數為女性或國語，如《自由返鄉運動》），除了控訴黨國媒體的汙名化與掩蓋事實外，也會提到拍攝過程中的遭遇，正如其代表作《520事件》有一段衝突畫面突然沒有現場聲音，此時旁白補充：「這一段沒有聲音，因為我攝影機的麥克風也被警察打壞了。」  

不隱藏拍攝的過程和遭遇，說明了「記錄」是選擇後的結果，從來都不是客觀的，同時也進階地揭示，記錄這些被當權者禁止的反抗活動，是一種帶有「行動意識」的積極抵抗，是影像的行動，也是行動的影像。拍攝者與被攝者，都站在同一條船上。  

因此在《反五輕運動》中，是由當地人帶著綠色小組探訪氣爆受害者，並以打火機點燃被油汙滲透的井水，用科學精神實證汙染，李三沖在後勁蹲點整整一年，不僅是拍攝記錄，更參與了抗爭的策劃與組織；湯英伸事件行刑日當天，傅島從凌晨起在看守所外等候，陪伴湯爸與神父，拍下黎明時刻看守所內傳來令人心痛的槍聲；而在《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》中，開頭的字卡更明確地寫著：「自然，本片為新光工人而作」。  

「自然」一詞，清楚地回答了紀錄片中常被質疑的立場與觀點，綠色小組不只是完成作品，記錄運動，不論議題為何，其精神是與弱勢人民站在一起。他們剪輯完成並曾公開放映的影片約有120卷，但有更多是純粹記錄，以攝影機陪伴，以影像致敬。


影像戰爭



綠色小組以「戰鬥」來比喻和官方電視台的對抗，傳遞真相是絕對重要的。對比新聞的偏頗作假與壓制人民聲音，綠色選擇在片中用極長的篇幅，大多一鏡到底，不論是演說或訪問，都讓人民能完整表述，並從中流露感情。
另一方面，在這場影像戰爭中，綠色轉化官方影像的敘事策略，加入了行動主義、調查控訴、人文關懷，而其使用的詞彙，也表現出堅決的意識形態。主流媒體稱呼「中正機場」、「中正紀念堂」、「暴民」、「陰謀叛亂」，綠色則以「桃園機場」、「中正廟」、「人民起義」、「街頭運動」反擊。

在這樣的攻防下，1998年，解嚴前後最大規模流血衝突的520農民運動，對綠色小組有重要意義。在混亂的現場中，雙方衝突不斷，警察攻擊民眾，而民眾甚至拆下了立法院的匾額，過程被綠色小組及另一小眾媒體第三映象拍了下來。

第三映象選擇將這些畫面放入片中，快速推出錄影帶，希望忠實呈現事件全貌；綠色小組則為了保護當事人，考慮到畫面中的人臉是清楚的，擔心影帶成為警方日後蒐證的工具，故選擇刪去這些畫面（其中運動參與者詹益樺在鄭南榕出殯當天自焚而死，綠色將他拆立院匾額的畫面放入《生死為台灣》片中作為紀念）。兩種版本引發爭論，最後第三映象全面回收已發行的錄影帶。

整起事件的核心，可視為是對紀錄片「真實」與「倫理」的辯證，究竟何種作法較接近真實？真實又是否比「人」來得重要？當我們把影片放回1980年代末，解嚴後的時空去理解時，外在條件已然說明一切。


紀錄的顏色



 1130桃園機場事件

這些思考與回溯，也是對台灣現代紀錄片起點的爬梳，1986年之前，影片製作權力屬於當權者與資本家，1986年之後，權力終於回歸到人民身上。時至今日，30年過去，紀錄片一向站在弱勢者立場，總與社會運動息息相關，強調主觀觀點、獨立精神、人文關懷、蹲點拍攝，這些看似自然的觀念，其實正來自綠色小組的實踐和精神。
 
換句話說，如果紀錄有顏色，「綠色」正是屬於台灣的基本色。   在威權崩解，已邁向民主的現代，回首過去不該只是感傷或讚嘆，藉由重新整理、播映綠色小組的影片，充分理解過去後，我們將得以清楚看見自己的模樣，擁有看見未來的能力。
 
正如王智章曾說的：「街頭上的悲憤、吶喊，淚水或歡笑雖然早已隨風飄逝，但現在這些紀錄畫面終將被呈現，讓人們得以穿越歷史的牆從中學習與警惕」。
 

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註1：1989年，應該年選舉成立ENG聯盟，試圖串聯各地拍攝社會運動的個人與組織，集結各地拍攝的影片進行剪接，再發送至全台各地播放，最終沒有成功。

1951－1965膠卷中映射出的時光台灣

我自去年（2014）起擔任TIDF台灣國際紀錄片影展的策展工作，2014的TIDF雖已圓滿落幕，但經過幾個月時間後，重新回顧去年的策劃方向和成績，發現自己最喜歡的回顧性單元「時光台灣1951－1965」較少被注意到，或許趁著這次機會將思考與進行的過程整理出來。

首先，在策劃之初的動機是，回想起曾閱讀過的台灣的電影歷史書籍，以及各方討論台灣影史的切入角度，幾乎都是以劇情片為主，而過去學習到的，深深烙印在腦海中的1960年代的健康寫實電影、1970年代的愛國政宣片、1980的台灣新電影，武俠片、瓊瑤電影、社會寫實電影…等等，都是透過論述形構的過程被廣為人知，不同的權力論述在檯面下運作，與社會、政治、經濟息息相關。

如果說，目前普遍的台灣電影史中，以劇情片為主的論述是一條支線，那麼，如果我們以紀錄片為主切入影史的話，是否會擁有不同的史觀，進而開始建立與爬梳自己紀錄片史？

而作為策劃者的我，更大的野心是，希望趁著影展的機會，建立以國家電影中心作為影展主辦方的特色（即典藏了大量的台灣電影史料），並有意識地跟以劇情片為主的台灣影史對話， 很快地，進入策劃過程後，「年代」是一個最先必須被釐清的關鍵。我們預設1949年國民政府來台後，是對台灣的重大轉折，但環顧1950年代的電影有哪些，我們卻悉知甚少，對紀錄／紀實影片的認識也一樣貧瘠。

徵詢過許多人的意見，透過許多方式後，我們從電影中心的片庫調出1950、1960年許多的16mm與8mm拷貝一一端詳，這些影片大多被歸類為政治宣傳片，片名像是《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《肯亞友好訪問團》、《石門水庫第一期工程》、《統一農貸》、《大地豐收》、《農機花木蘭》、《台北監獄》、《食物的營養》、《家庭計劃在台灣》等等，共大約有接近200部片。

策展團隊花了好幾天一一過濾，有些影片令人發噱、爆笑連連，有些令人困惑、摸不著頭緒，有些則令人昏昏欲睡、無聊透頂。但無論如何，這些記錄下當時台灣的影像仍令人著迷，在知識不足的情況下，從影像本身與情節背景去推測拍攝動機與歷史典故就像解謎遊戲，經過大家的歸納彙整後，這些影片多與衛生知識、民生建設、畜牧生產、農業改良有關。

後來，經過與研究台灣史的朋友討論，我們找到歷史與農業專家劉志偉（《美援時代的鳥事並不如煙》作者）擔任協同策展人，也才慢慢破解這些影片的密碼，發現這與影響台灣甚鉅的「美援時代（1951－1965）」息息相關。

1949年，國民政府來台；1950年，韓戰爆發，美國開始介入亞洲情勢，扶持台灣。在1951至1965年間，美國每年援助台灣一億美金（當時幣值美元與新台幣為1比40，而台灣人民月薪大約為1,000元新台幣），進行各種民生基礎建設。在這樣的前提下，國民政府也成立「中國農業復興委員會（農復會）」居中協調，運用這些資源。

而我們所發現的這一批批影像，大多數都由農復會委託製作，從內容判斷，大多帶有非常強的教化意味，是不折不扣的政宣影片，當時的人們就帶著膠卷，走入鄉間村落裡播放，希望提升大家的知識。

像卓世傑拍攝的《農家好》（1955），描述一個梳油頭的英挺指導員到農村去幫農民上課，介紹化肥能帶來增產效能，結果農村少女阿秀居然迷戀上他，如花癡般傻傻地對他笑，還邀請他到家裡視察，情結誇張無俚頭，簡直化肥癡女，其中當然隱含了對階級的歧視，而影片卻是以「台語原音」，顯見當時傳播上的考量；同一類型的還有《糊塗老二（如何使用農藥）》，農夫阿肥因沒帶口罩噴灑農藥，結果昏倒在農田裡，還被大家訕笑，本片意在推廣農藥與使用安全。

而令我驚奇的，還有《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》，推測都是1960年代的宣導短片。

《傳》以洋人為真人模特兒，依照字正腔圓的旁白，示範了喝水、接吻等各種疾病傳染的途徑，片頭字卡雖然標示為師範大學製作，但事實上這美國National Motion Picture公司拍攝的，師大不過是重新配上字正腔圓的中文；《疾》則是動畫，帶出疾病傳染的媒介，而片中出現的場景並非台灣，像是社區房屋、地理景觀、玉米田、人物樣子等，更接近中南美洲的景況，是為了提升第三世界國家為生教育所製作的。從分析這兩片的內容中，可看出美國當時的可怕國際勢力與文化輸出。

最終，我們選出了17部片，組成了「時光台灣1951－1965 」單元。在發想過程中，原先本想加入幾部被譽為經典的、以農業為主的健康寫實電影（如《蚵女》、《養鴨人家》）進行對比，只不過幾經考慮後還是捨棄了，但正如影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」

也就像許多人曾討論過的，「健康寫實並不寫實」、「既然健康，就不寫實」。追根究柢，健康寫實電影仍屬政治宣傳、服膺意識型態而作，也和「時光台灣1951－1965」息息相關，事實上，這一系列影片正是健康寫實電影的前身。

回到策展以及希望與台灣電影／劇情片史對話的初衷。對我而言，熬過艱難的策劃過程後，「時光台灣1951－1965」的成果是豐碩、有觀點且具延續性的，當台灣（各時代下廣義的）紀錄片光譜經由考古被一點一滴建立，也意味著我們就有機會，在更寬廣、更獨立的視野下重新思索自己的電影，自己的歷史。

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原文刊於「電影欣賞」季刊162期「筆和攝影機一樣」專欄。

真實歡迎想像，生命開放探索：關於Alan Berliner的電影

若看過《絕對清醒》，肯定會對這部以失眠為題的自拍紀錄片印象深刻，片中艾倫．柏林納喝下戒口多年的咖啡後，亢奮地開始介紹自己的工作室，在他身後有多不可數的各種檔案膠捲、家庭照片、聲音素材，每一樣東西都井然有序地被標記歸類；而這些多年蒐集而來的素材，正是他最重要的靈感來源。

他自1970 年代中後期開始創作，其作品特點是利用檔案影像與聲音的拼貼，構築出一個迷人的電影世界，像是早期短片《一瞬之光》中的上天下海、《電光世紀的神話》裡的文明與自然思辨、《城市剪報》中的閱讀幻夢。這些影片沒有主角和事件，僅將看似不相干卻又有某種抽象關聯性的檔案影像一一串連，強調「剪接」帶來的蒙太奇效果，是用想像力所編織的電影。

對他而言，蒐集、細看、解析這些檔案影像是樂此不疲的事，可以想像這些影像從哪來？為何拍？誰拍的？他獨特的拼貼式電影也被形容為「不需要攝影機的電影」。

事實上，早期曾在體育頻道擔任聲音剪輯助理的他，也非常注重聲音的敘事性。1986 年，他完成首部長片《家庭電影》，從數十捲1920 至1950 年代的16mm 家庭電影中擷取畫面，同時也運用真實聲音，電影時序從嬰孩到老年／生到死，影像與聲音分離並各成故事，卻又互相呼應，有時和諧可愛、有時矛盾好笑、有時反差甚大，最終拼貼出一幅以「家庭」為名的大型生命肖像。

《家庭電影》也影響了他往後的創作走向。他開始關注生活周遭，忠實面對自己的困惑，以電影探究個人、家庭、認同、記憶等人類的共通議題。

在《親密陌生人》中，看似追尋自己外公的故事，實則影射了家族的疏離以及人的多重面向；《與誰何干》拍攝父親，片中父子不時針鋒相對，是尋解家庭之謎的搏鬥；《同名電影》找來與自己同名同姓的人，探索姓名之於人類的意義；《絕對清醒》中用各種方法剖析自己的長期失眠，也帶出意識裡最常思索與在乎的事；《以遺忘為詩》記錄患阿茲海默症的詩人表舅，漸漸失去記憶與衰老的他，娓娓道出關於遺忘的生命詩篇。

他所有的作品都與自己的生命歷程息息相關，而那份力求讓觀眾產生共鳴，追求表達形式的「想像力與玩心」，則讓他的電影充滿自由與創意，開啟了真實的想像之門；無論實拍畫面或是檔案影像，在他擅以編排、拼貼、對位的剪接手法下，皆突破了紀實的侷限，產生更具力量的效果。

而他對生命的關懷與好奇、勇於直視與追探，則一直是他作品中最重要的魅力所繫；在他30 多年來的創作生涯中，始終強調獨立創作，享受樣樣工作都自己來的樂趣；他拍攝電影，電影也同時記錄了他的生命與成長。

真實歡迎想像，生命開放探索。艾倫．柏林納的電影，穿越時空刻畫情感，是一場又一場影像與人生的歷險記。

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Alan Berliner作品年表

1975 Patent Pending
1976 Four Corner Time
1976 Color Wheel
1979 Lines of Force
1980 《城市剪報》City Edition
1981 《電光世紀的神話》Myth in the Electric Age
1983 Natural History
1985 《一瞬之光》Everywhere at Once
1986 《家庭電影》The Family Album
1991 《親密陌生人》Intimate Stranger
1996 《與誰何干》Nobody's Business
2001 《同名電影》The Sweetest Sound
2006 《絕對清醒》Wide Awake
2013 《以遺忘為詩》First Cousin Once Removed --

2014台灣國際紀錄片影展 http://www.tidf.org.tw

 真實歡迎想像－焦點導演：艾倫．柏林納 

艾倫．柏林納（1956-）是美國最重要的獨立電影工作者之一，在全球獲獎無數；他從1970 年代後期開始創作短片與裝置藝術，後期則有多部紀錄長片。在他的工作室中，有大量早期撿拾而來的廢棄膠卷，他將這些素材一一整理歸類，成為作品的靈感來源。在題材上，他總從自己身邊和日常生活出發，探討家庭親情、父子關係、失眠、回憶、自我認同等議題，而其作品特點在於總以大量的檔案影像和聲音素材進行拼貼與隱喻，並強調「剪接」所造成的蒙太奇效果，充滿詩意、趣味與想像力。對他而言，說故事的方法，有時也和故事本身一樣迷人。

《紐約時報》曾盛讚他的作品：「有力量、引人入勝、反映人生的酸甜苦辣，具備創意的電影技巧和令人驚艷的故事結構，並展現了藝術的力量如何改變人生。」

【TIDF 2014】比紀錄還陌生

從今年（2014）起，我開始在台灣國際紀錄片影展（前：台灣紀錄片雙年展）擔任節目統籌（program director）。在策劃影展節目時，一方面希望節目單元能夠常態化，漸漸打造出影展的調性與態度；另一方面也思考著，站在台灣紀錄片發展現況，設計什麼樣的單元方向，能帶來更多關於紀錄片本質的刺激與想像。

研究過程中，我發現許多影展或藝術展覽，都曾推出「陌生（Stranger）」的概念。在綜合式的影展中，常見到的是「比電影還陌生（Stranger than Cinema）」或是「比虛構還陌生（Stranger than Fiction）」單元。仔細看其中的影片內容，大多以一些難以辨識或歸納類型（genre）的電影為主。包括了影像詩、影像日記、影像散文，或介於虛構與真實之間的電影，像是葡萄牙導演Pedro Costa、美國導演Jon Jost，或今年台北電影節所介紹加拿大導演德尼柯特（Denis Côté）等人的作品；而該單元中的影片，也常會顛覆我們之於傳統電影的想像。也就是說，「陌生」這個詞，帶有一種試圖顛覆和打開定義邊界的意味。

於是我開始想著，對紀錄片來說，「陌生」這個概念，能帶否來什麼刺激？

現實，是人們感知和理解世界的首要途徑，但在現代，因為各種因素，所謂「親身」認識現實已被各種方式取代，特別是以「經驗」為首要原則的「電影」正是其一；而（傳統定義的）「紀錄片」，也正是以捕捉與記錄到的現實為素材，加以創作，成為一種承載現實的影音載體。

我思考的是，或許，「陌生」即可能因為這樣的比較而產生意義。

與團隊討論過後，決定在台灣國際紀錄片影展中設立「比紀錄片更陌生」的節目單元，除了強調形式的重要性外，其核心仍回到，紀錄片如何以不同方式關照現實，用獨樹一格的方式，呈現人們身在當代的各種處境。




像是今年選映的西班牙短片《馬德里獨白》（This is Roberto Delgado, 2010），西班牙導演Javier Loarte全片以Google Map的街景服務為畫面，佐以旁白講述，他自小生活成長的，那既熟悉又陌生的故鄉小鎮。

他的旁白快速而平淡，只是些家鄉小事和回憶，像是介紹雜貨店的老闆、對於街景回憶，但影像的畫面（Google Map）卻隨著滑鼠的click不停變動轉換， 傳統電影定義中的攝影、剪接、場面調度等各項環節，在滑鼠的操作與點選聲中被完成了。在片中，無論是電影技術或個人回憶，都暗喻著數位時代後，一種再也回不去「現場」的鄉愁。

又如台裔美籍導演戴家馨（Leslie Tai）的《議論芬芬》（The Private Life of Fenfen, 2013），她將攝影機交給芬芬，芬芬常對著攝影機講述自己的心情，以及談戀愛的各種煩惱，而導演則拿這些片段，到市場、麵店、餐廳等地方播映，並拍下大家如同在觀看肥皂劇／連續劇的議論紛紛（芬芬），像是覺得芬芬應該跟男友分手，還有諸多對感情上的建議。個人生命的「上演」，使得真實人生與虛構連續劇在此時似乎畫上了等號，也讓影片在真實秀與連續劇間游移。這是一部後設（meta）紀錄片，用真實素材勾勒出更多層次的真實，深刻地呈現了當代社會對於八卦與隱私的渴求狀態。

還有中國獨立導演／製片人朱日坤的《查房》（Questioning, 2013），影片的背景是，導演和四位積極參與維權活動的朋友，因為參加選舉，經常受到政府和警方的打壓。而在某次路途中，朱日坤投訴了一家旅館，夜裡12點，一批警察敲門進行「查房」，而朱日坤在前一刻打開了身後的小攝影機。攝影機就在身後彷彿監視器般，一動也不動，21分鐘的《查房》一鏡到底。




從公安進門的那一刻起，「查房」的一切表情、語言、行為、態度，從盤問的霸道與無理，到問問題的跳針與挑釁，都被赤裸地記錄下來。而這種帶有「監視」性質的觀看，通常是「權力者」的特權，如今攝影機卻是弱勢者架設的，當這層權力關係被顛覆了後，不知情的公安仍毫不遮掩地繼續他們的騷擾，讓雙方背後的「權力關係」有了被透視的可能，影片時間越長，越顯示了侵迫的暴力，令人不寒而慄。國家機器之於平民百姓，專制政權之於自由人權，《查房》採取的特殊形式呼應著內容，讓中國當代的民主現狀一一現形。

在本屆影展中的「比紀錄片還陌生」單元，有許多這樣的「陌生」紀錄片。說「陌生」，是相對詞，相對於傳統，也相對於歸類。這些影片表面上追求形式的實驗或類型跨界的可能，但其所不放棄追索的內在，卻是比現實還真實的，那些可能赤裸、可能駭人、可能荒謬、可能動人的當代處境。

「比紀錄片還陌生」是一個嘗試與當代台灣、當代紀錄片以及「再現真實」概念對話所拋出的提問。希望這樣一個特色小單元，能激起更多對紀錄片類型與美學的思考漣漪。


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「比紀錄片還陌生」單元集合了多部難以被定義的短片，皆以獨樹一格的方式，呈現人們身

在當代的各種處境，挑戰紀錄片的原初定義與慣有語法。「陌生」，帶有

顛覆和打開邊界的意味，是跨界的、複合的、曖昧的，也是對「再現真實」

概念所拋出的提問，意在激起更多想像。

在當代語境下，對人們來說，現實可能比影音經驗來得更陌生，而紀錄片已是以現實為基礎而進行創作的，要「比紀錄片還陌生」，也就意味著，得去顛覆傳統紀錄片的型態或語法，必須用不同的方式，重新描繪或再現現實，甚至有時候是一瞬即逝的抽象事物，像是記憶、感覺、情感…等等。


2014台灣國際紀錄片影展 10/9-19
http://www.tidf.org.tw

走進「視而不見」的世界（核電影影展，策展人的話）

2011年10月，我到日本距離福島僅一小時車程的山形參加紀錄片影展，某天，友人載我們到山丘上俯瞰山形市區風景，一切是如此平靜而美麗。微風吹來，當下的我既困惑又震撼，因為無論怎麼想像，都無法想像核災在半年前才剛發生。

在知識理性上，我們都知道核災的嚴重性，但身處其中，卻充滿了感知上的矛盾。不像那些顯而易見的巨大災害，無形的輻射傷害，日以繼夜不停散播，生活於其中的人們僅能在看似平靜的如常生活中，對抗一點一滴累積的傷害，但卻無力改變什麼。嚴重的災區被禁止進入，成了無人地帶，沒有人知道那裡怎麼了， 在封鎖線外，人們開始遺忘。

策劃「核電影（影展）」的原初構想由此而生。電影是「經驗」的藝術，有力量描寫與捕捉現實，透過聲音和影像，我們終於有機會跨過那道封鎖線，踏入禁區，隨著電影尋找真相，一起行動，感受與「核」有關的，那真實又荒謬的情境。

本屆影展，共選映了19部與「核」息息相關的作品，電影著重的不是關於核的知識，或是擁核／反核的論述，而是強調那些與核共存的人、動物、自然，呈現他們被牽動的生命，他們的心境與狀態，誘發我們去思考有關未知的核的未來。

像是德國片《家有核鄰》中那些抗爭了半輩子的人們，在福島核災後，德國政府終於宣布廢核；《夾縫中的天使》裡的阿嬤，堅持一輩子不肯搬離， 在大家都搬走後，孤獨地對著墓地獨語；《無人地帶》裡，核汙災區的農夫死守已枯竭的農地，老夫妻仍企圖重建家園；《祝之島》的淳樸居民，早已把反核當作日常生活的一部分。

在台灣，談論核能議題常常陷入失焦泥沼中，淪為政治或經濟議題，真相也被各種力量操弄隱瞞。但，面對這些，並不表示人們就是無措無力的，除非是對許多事情「視而不見」。

諷刺的是，輻射的確是「看不見」的。

因而核電影（影展）所要做的，正是要透過電影，邀請大家走進來，睜開雙眼，用行動參與，一起觀看這個早已／可能／即將「視而不見」的世界，尋回人之所以為人的另一個核（心）。


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核電影：http://zeronuke.gcaa.org.tw/filmfestival.php
11/22─12/1「松山文創園區」
12/14─12/29「新北市府中15 紀錄片放映院」

零核時代，不核作運動 ：http://zeronuke.gcaa.org.tw


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單元一： 希望之國與311

開幕片

無人地帶
No Man’s Zone
藤原敏史│2011│日本│105 min.│普遍級│台灣首映

2011年3月11日，福島核電廠因海嘯發生爆炸，政府立刻撤離方圓12公里內的所有人，將這裡設為「禁止警戒區」，不許任何人進入。但事實上，除了瓦礫殘骸外，這裡還有人不顧輻射外洩，農人守護著乾枯的田地，老夫婦仍想重建自己的房子，一切竟是如此荒謬又現實。藤原敏史說：「不知為何，這些與核災直接相關的人們似乎完全被忽視了。」

A2-B-C
Ian Thomas Ash │2013│日本│71 min.│普遍級

科學為人類帶來度量世界的客觀標準，但有心人卻以客觀凌駕人性，以數據掩蓋事實。福島核災發生的18個月後，除汙工作投入大量金錢與人力，不斷進行，政府聲稱生活已恢復原貌，但事實是，無形的威脅仍然存在，孩子們開始出現各種症狀。這時，孩子的母親們，挺身而出，決心揭露政府刻意忽略的真相。

祝之島
Holy Island
纐纈AYA│2011│日本│105 min.│普遍級│台灣首映

一千年前，有一群人經海上漂流來到祝之島，在此落地生根，以農耕和捕魚為主，世世代代平靜地生活著。有一天，來了另一群人，計劃在附近設置核電廠，自此，抵擋核電廠興建成為島民們的日常行動。導演第一次拜訪該島時，驚豔於島嶼居民驚人的生命活力，數年後，她拿起攝影機回到島上，見證這場歷時28年，仍持續進行的生命拔河。

再看我一眼：被遺忘的動物們
Returning their Gaze –Animals of the Great Earthquake
宍戸大裕│2013│日本│104min.│普遍級│台灣首映

福島311地震後，出身東北宮城縣的導演，回到了滿目瘡痍的故鄉。六百多個日子裡，他蹲下了身，記錄災後動物的處境，有的流離失所、有的飢寒交迫。攝影機關照了那些因寵物遇難而生活頓失重心的人們，也目擊了冒險潛入禁區援救動物的故事。不高舉批判為鏡，只是引領你我走入災難深處並感受真摯之情，重新以他們的角度來審視這場災難。

人民的聲音（核四篇）
Voice of the People
李道明│1991 │台灣│15 min.│普遍級

90年代的台灣正處於經濟起飛、政治解嚴，各種社會運動風起雲湧之際，隨著工業的急遽發展，環境污染的累積也一日比一日嚴重。本片紀錄了在90年代的時空下，人民如何找到方式，勇敢吐露自己的心聲。

貢寮你好嗎
How Are You, Gongliao?
崔愫欣│2004│台灣│89 min.│普遍級

一個年輕船員在等候出海的空檔來到了小漁村，誰知一場意外將原本爭取公義的吼聲吞沒，26歲的他失去自由，小小漁村經歷前所未有的政治監控…。多年後，一位外地年輕人拿著攝影機來到這裡，面對始終不曾停歇的驚濤駭浪，將這一群討海人的無悔青春與意志娓娓道來，化為一封封的問候……



單元二：核殤記憶

夾縫中的天使
An Angel in Doel
Tom Fassaert│2011│荷蘭│76 min.│普遍級│台灣首映

Doel是比利時的小城，十七世紀時以風力發電聞名，但如今卻被夾在核電廠與開發中的安特衛普商業大港之間，失去了原來的風土面貌；大多數的人已離開這裡尋找新天地，但有幾位居民堅持不走，75歲的艾蜜莉是他們的領袖，他們捍衛著自己的生命和權利。日子一天天過去，小城不死，但卻越來越凋零，艾蜜莉餐桌的座上賓也越來越少。

核爆青春
The Could
Gregor Schnitzler│2007│德國│104 min.│普遍級

生命的分叉點可能出現在每一刻，有的會帶領你品嚐生命的喜悅，有的卻會引你逼視生命的幽暗，而當兩者同時出現時，又該如何選擇？十六歲的少女Hannah，與媽媽和弟弟住在一個溫馨的德國小鎮，生活圍繞在學校、戀愛的無憂青春裡。當她與同班同學Elmar躲在空教室裡一吻定情的同時，一個不尋常的警報鈴突然響起……

核你到永遠
Into Eternity
Michael Madsen│2010│丹麥、芬蘭、瑞典│75 min.│普遍級

芬蘭的偏遠地區，一項的挖掘地底隧道的龐大工程正在默默進行。人們為了封存自己所製造出來的怪物─具有高度放射性的核能廢料，必須建立一個絕對安全、經得起任何氣候變化的地道，安然度過至少10萬年。但未來充滿各種不確定性，假若戰爭再次發生，文明經過大浩劫，封印的警示真的能阻擋人類的好奇心嗎？我們是否為後代埋下了無可挽回的災難？

烏拉山變形記
Metamorphosen
Sebastian Mez│2013│德國│84 min.│普遍級│台灣首映

「我很害怕輻射，但生活中卻無法感受它的存在。」當地居民這麼說。1957年9月29日，俄國烏拉山因核武工廠事故，發生了足以比擬車諾比事件的核污災難，但世界上卻無人知曉，當地居民彷彿遺世獨立，默默承受這場災難。本片以風格化的電影語言呈現看不見、摸不著的無形輻射，並描繪大自然與人們遭逢災難時流瀉出的生命力。

核廢人生
Nuclear Waste
Miroslav Slaboshpitsky│2012│烏克蘭│23 min.│限制級│台灣首映

一對小夫妻住在車諾比，丈夫的工作是開著貨車運送核廢料，妻子在輻射去污洗衣店工作。兩人如同時鐘的時針與分針，畢恭畢敬地撥動鐘面每個刻度，嚴謹地遵守生活。但究竟是什麼，讓他們必須上緊發條，規律地轉動？

家有核鄰：德國反核抗爭史  
The Thing Next Door - About Resistance Against a Nuclear Power Station
Antje Hubert│2012│德國│96 min.│普遍級│台灣首映

《貢寮你好嗎》德國版。1973年，德國預定在埃貝河（Elbe River）旁興建核電廠，小鎮居民們一夕間人生轉向，展開漫長的反核抗爭路，儘管大規模抗爭不斷，該電廠仍在1986年車諾比核災後一個月啟用。人們失望，抗爭漸息，只剩下居民們「與核為鄰」；轉眼25年過去了，日本福島核電廠爆炸，德國宣佈「廢核」政策，回首來時路，這些已成為高齡公嬤的居民們，是怎樣的心情？



單元三：核擊：動畫實驗選

核爆之花
Moab
Keren Zaltz│2012│以色列│3 min. │普遍級│台灣首映

不論是好萊塢電影或是記錄影片中，核彈爆炸畫面早已透過各種影像展示在我們眼前，影片作者收羅了各種媒介的核爆影像，將之堆疊、交融，核爆影像仿佛一朵朵花，接連地綻放，眼前影像是美是惡？作者藉此提出了影像本質的大哉問。

車諾比的故事
Leonid’s Story
Rainer Ludwigs│2011│德國、烏克蘭│19 min.│普遍級

一對平凡的夫妻為了追尋更美好的生活而搬至車諾比核電廠附近的村莊，卻意外經歷此生最大的災難。片中交織著這對夫妻的口述、手繪動畫、照片拼貼、與真實新聞片段，在鋼琴聲的伴奏下，緩緩道出1986年車諾比核災人民的深層記憶與傷痛。

末日地道
Fairlights 
Ilinca Höpfner & Helge Henning│2013│德國│10 min.│保護級│台灣首映

小女孩自房間牆上的插座發現了一座由核電產業所經營的遊樂場，隨著她一步一步走著，原本迷人的光景卻變成駭人的夢靨，她忽然間明白，除了眼前更黑的黑暗，她已無路可逃。此片由搖滾樂手Nick Cave擔任旁白，以迷幻懾人的口吻，煽動小女孩進入深邃的地道。

死亡森林鳥男孩
Birdboy 
Pedro Rivero & Alberto Vázquez│2010│西班牙│12 min.│普遍級

一道突如其來的光火改變了小小丁琪的生活，原本溫暖幸福的早晨卻變成無法逃離的噩夢，災難摧毀了可見的事物，也打破了人與人之間的信任感以及曾經相信的夢想。不起眼的鳥男孩與可愛的小小丁琪，該如何面對未來？

福島繪影
Drawings for Fukushima
Christophe Ballangé │2012│法國│2 min.│普遍級│台灣首映

經歷偌大災難之後，你會如何描繪你的臉？作者利用極簡的線條與驚人的節奏感，刻畫受創心靈那深邃複雜的精神樣貌。

福島少女阿比塔
ABITA. Children from Fukushima
Shoko Hara & Paul Brenner│2012│日本、德國│4 min.│普遍級│台灣首映

少女阿比塔拿著畫筆，在畫紙上彩繪著，房間一幅幅的作品，鮮活生動。她悠遊於畫中世界，漫步於美景中，也化為蜻蜓，穿梭於盛開的櫻花景致；傾刻間，巨大的陰霾覆上，原有的綺麗色彩消散殆盡，蜻蜓失去了輕盈，世界不再開闊，僅剩下四面灰白的牆，還有嗶嗶嗶的機器聲響。 

20萬亡靈
200000 Phantoms 
Jean-Gabriel Périot│2007│法國│10 min.│普遍級│台灣首映

影片展示廣島原爆前後與重建完成後一系列的照片、影片，在不斷疊生的影像、縈繞的音符、詩意的朗頌中，人們記起了什麼？又遺忘了什麼？導演擅於解放文獻影像，賦予新意，精於以電影語言書寫回憶的能耐，不禁令人聯想起他的法國導演前輩克里斯馬克與亞倫雷奈。

核電影　詳細場次：http://zeronuke.gcaa.org.tw/filmfestival.php

我所知道的李幼鸚鵡鵪鶉，《我深愛的雷奈、費里尼及其他》

我一直有收集電影書和文章的習慣，李幼鸚鵡鵪鶉最令我印象深刻的，除了《破報》上的影評專欄外，印象最深刻的，是他1994、1995年在《島嶼邊緣》雜誌上發表的〈一段可能湮沒的歷史〉與〈仇恨女性、歧視男同性戀，竊笑女同性戀的電影救世主奇譚：一個心理變態男試寫一個心理變態女〉，文章中提到了許多我所不知道的台灣電影番外史，也解構電影現象背後權力結構。文筆犀利，很有殺傷力，因此我一直以為他是位得理不饒人、堅強又氣勢逼人的影評家，心中不禁有著幾分憧憬。

我與李幼鸚鵡鵪鶉最靠近的一次，是在2004年的南方影展。那時他還叫做李幼新，長髮全白及腰，應邀來擔任決審評審。當時我是南藝音像管理所的學生，非常熱衷於聽大家討論和辯論影片，總覺得可以從中成長，獲得許多刺激，於是在影展中擔任志工，協助評審會議的進行，就這樣默默地坐一旁認真聽他說話。

這場評審會議對我很有啟發，特別是李幼鸚鵡鵪鶉，他是第一位發言的評審。倒不是他說出了什麼獨特的見解，而是他面對他人不同觀點的態度。記得他在大家都發言過一輪後，沒有採取自我捍衛，反而以溫柔的口吻說道：「怎麼辦？我覺得很慚愧，你們講的都好有道理，讓我看見了自己的不足。」我非常驚訝於這份謙卑精神與不畏輸給他人的開放胸襟，從此對他印象大改。

後來定期閱讀他在《破報》上的影評專欄，文章時常關注非主流電影，也會將主流電影中的部分情節，以自己的方式理解成對性別、弱勢、禁忌、邊緣的隱喻，還有他獨家的電影分析法「電影中的2」（可說是一種電影相對論），以及對同一電影或同一橋段，永遠能衍生出新的詮釋。於是我漸漸明白，批評不該是理盲，其核心必須建立在對事物的謙卑；而細看他的影評，所使用的文字充滿感情（不會刻意使用艱澀、假惺或乏味的字詞），內文中談論電影的方式，也清楚地透露出他是身體力行，展現他對社會的關注和對電影的熱愛。

想必，他絕對是一個因深愛電影而幸福快樂的人！

不久之前，我在二手書店發現了李幼鸚鵡鵪鶉先前所出版的《鵪鶉在鸚鵡頭上唱歌》，厚厚一本，是日記的文體，本想購入，但價格頗高，排版閱讀起來很吃力，加上短文中的思考跳躍，所談論的內容難有脈絡可循，我將書捧在手上考慮許久最終放棄；好在從去年起，影評人好友Ryan（鄭秉泓）告訴我，他正著手編輯一本李幼鸚鵡鵪鶉的影評集，而且是義務編輯，我聽了心中實在大喜，期待終於能有「脈絡」來理解李幼鸚鵡鵪鶉所思所想的機會。這本書在2013年初出版了，就是《我深愛的雷奈、費里尼及其他》。

由另一位影評人來編輯影評人的文章，實在是太有意思的切入點，這牽扯到如何詮釋，也與如何看待一個人息息相關。書中分成九個專輯，並加入許多珍藏圖片，是有觀點、也有系統地能幫助讀者理解李幼鸚鵡鵪鶉腦中浩瀚的的電影宇宙。

這樣的功夫與熱情不是人人都有，尤其在這個講求利益報酬的世道。我想，這或許是向所尊敬的前輩，一種最深情尊重的致意與禮讚吧！

謹以此文恭賀該書問世。

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延伸閱讀：
《我深愛的雷奈、費里尼及其他》編後記：一本「不完全李幼鸚鵡鵪鶉」的「完全李幼鸚鵡鵪鶉」影評集 By Ryan


備註：本文為應書林出版社之邀，參與部落客試讀活動所作。

與自我的搏鬥：All About Me

「什麼時刻我們會看見自己？」這是第一層問題，或許再換個問法。
「什麼時刻我們會『想』看見自己？」

與觀看外在世界相比（眼睛一張開便是），觀看自己顯然較不容易，總是得要透過一個媒介（鏡子、攝影機、他人）。有很長一段時間，紀錄片被框定為探索外在世界的工具，記錄現實、關懷弱勢、討論議題、調查真相，這些功能就彷彿天生責任般，成了眾人的普遍認知。但紀錄片（電影）既然是諸多藝術型態中的一種，它當然同樣有著寬廣的空間留待創作者去進行各種實驗、探索，甚至是對既有形象的顛覆。

俗稱的「自拍」──把攝影機對向自己，講述關於自己的故事，正是紀錄片中相當突出且獨特不凡的類型。它直接挑戰了傳統的紀錄片觀念，像是旁白敘事的正當性、田野調查與蹲點拍攝的必要、拍攝者與被攝者的關係、對題材議題的設定與追蹤等等。某種程度上，這個將攝影機從外「轉向」自己的動作，反而將紀錄片從一種「標準流程」中解放出來，產生另一種美學思維，其中所關注的議題、使用的鏡頭語言、敘事方式，都讓我們得以從另一種觀點切入紀錄片，展現更多新的意義和可能性。

「我」（第一人稱）是這類作品最重要的主體／詞，我的回憶，我的心情，我的想法，我的遭遇。但自拍紀錄片更有趣的特點在於，拍攝自己不是空穴來風，總帶有極強烈的主觀意識。創作者的拍攝有其動機，但卻無法預測明確的答案，是為了目的而進行拍攝，也是藉由拍攝而接近目的，面對未知的未來，需要勇氣克服恐懼，因而展開了一趟趟冒險、令人心驚的內省旅程。

而優秀的自拍作品不僅僅只是摻雜了個人情緒，充滿感染力，或將創作視為一種宣洩；更重要的，是能將這些情緒「轉化」成具溝通性的事件，利用各種隱喻見微知著，透過貼身的個人角度和語彙，將故事傳達給觀眾。

在此次影展共十一部台灣作品中，我們大抵可以將他們分成五項主題，分別是「自我認同」（《斷線風箏》、《62年與6500哩之間》），「創傷與和解」（《、《25歲，國小二年級》、《再會吧1999》、《不限時專送》），「內在外在」（《on/off》、《是你嗎》），「親情關係」（《雜菜記》、《黑晝記》）與「生命困境」（《唬爛三小》、《雲的那端》）。這些主題彷彿分別代表著，當我們向自己的生命內在挖掘時，最切身重要的二三事。

《唬爛三小》

從《斷線風箏》裡的映鏡折射與三代人的故事，可以看見那無以名狀，卻又熾熱動人的思鄉情愁，《62年與6500哩之間》則是從阿嬤的一生，探尋著自己對身分認同的困惑；《不限時專送》中對童年回憶的恐懼與追溯，直指了創痛遺憾於心的酸楚；《是你嗎》雖以自己為例，但卻大膽地用了第三人稱的敘事角度，企圖擴大探討身體與靈魂間的關係；《雜菜記》與《黑晝記》應合併觀看，記錄下了導演與父親一同走向未知人生的點滴過程；《雲的那端》藉著台法混血的小女兒，以一個更高廣的格局，討論科技、情感、認同與女性身分掙扎的複雜課題；《唬爛三小》中導演輕率地摸索攝影機，隨意zoom in zoom out的練習以及死黨們不同時期的人生際遇，竟刻畫出了生命的厚度！

或許有許多人曾認為自拍影片不值一提，與那些公領域的重要社會議題相比，這些私人的情緒困擾算得上什麼？然而，生命的意義終究不會只藉由外在來定義，我們如何看待自己，才是決定生命價值的關鍵。最後，請千萬別忘記，關於自己的故事從來不只是個人的事，而是屬於（複數的）「我」的故事──是普世的，是永恆的，自我與自我無止境的搏鬥。


高雄電影館5/15~6/03，紀錄專題：All About Me
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說明一下，高雄電影館重新整修之後，二樓有了一個約35個位置的放映廳。一月時我受邀去講座「影展的故事：山形國際紀錄片影展」，也順便洽談了未來合作的可能，於是便有了這次合作的機會。

很榮幸能受到邀請，在有限的資源下，策劃了一個名為「All About Me」的影展，選了11部很有意思的台灣紀錄片，舉辦時間是5月15日～6月3日，有興趣者可到電影館網頁查詢，當然最重要的是要去看片啦。

順便一提，電影館變美變好了許多，但一樓若可以有一台影印機會更好！

【新聞】紀錄片影展，5月15日與自我搏鬥

在直接與晃動中的激進力量，談高雄電影節「人民力量」單元

「唯有藉著生命的冒險，才能獲得真正的自由。」 ─哲學家黑格爾（Hegel)