寫在前面：這是我受國藝會所補助之個人研究計畫「制度組織、執行運作、文化精神：亞洲紀錄片影展研究（2011－2012）」的部分內容。山形影展的經驗對我來說有很大的啟發，該展自1989年成立，兩年舉辦一次，是亞洲最重要、規模最大的紀錄片影展，在2007年經歷由政府主辦改為獨立單位自辦（轉型為「特定非營利活動法人山形國際紀錄片影展（Yamagata International Documentary Festival NPO）」），對影展也開始有了不同的思考。
除了影展本身外，山形影展甚至也有山形電影圖書館，其工作更包含出版刊物、推廣教育、作品發行…等等。2011年時，山形影展更罕見地以團體身分，獲得了第29屆川喜多賞（獎）的榮譽肯定。他們的經驗和觀點非常值得參考與學習，感謝藤岡朝子願意接受訪問並同意公開內容。其它關於山形影展的文章請參考這裡。
木：請簡單介紹您在影展中的工作職責。
藤：我現在是東京事務局的局長，就如你所知道的，影展共有兩個事務局，一個在山形，一個在東京。自2009年起，我負責東京事務局的一切事務。
木：據我所知，東京負責的是國際事務，山形負責在地事物。
藤：現在不完全是這樣，你先前還訪問了誰嗎？
木：我訪問了矢野和之（Yano Kazuyuki）先生，但我是從一些文章中得知的，也許不太精確。
所以在一開始，東京負責的是所有影展專業的事情，像是電影的專業、在地電影工業、國際電影事務等等，山形則負責在地團體的串聯和網絡聯繫，還有向市政府爭取預算等行政工作。但過了幾年之後，我開始有個想法，也許矢野和之先生也是這麼想的。
影展是在山形舉辦的，這是個很重要的想法，對我們來說，這個哲學是說，是可以用強烈的文化性鞏固山形在日本的區域，變成像一個中繼轉運站，如同東京一樣；在東京，所有的事情都很集中，像是資訊、力量、金錢，但我們覺得山形是在東京之外的，但它同樣有能力去成為一個傳輸文化訊息的中繼站。所以，逐漸地，在東京工作的我們將重心轉移到山形去，去幫助他們學習如何籌辦影展，籌辦國際競賽。
早期，也許在五至七年前，所有的國際投件DVD都是寄到東京，但現在則寄到山形，各單元的協調統籌者（coordinator），像是國際競賽類的統籌，現在也都移到山形了。大約在四或六年前，我們鼓勵山形人民應該有自己的山形電影特別單元，在那之前，他們也會向東京提出，說你們必須做一個特別單元。這份策劃工作是非常專業的，不容易擁有這樣的知識，必須要做研究。
策劃特別單元是一份獨一無二的電影專業工作，但我們認為這可以被山形的人們所完成。
木：您的意思是「Films About Yamagata」這個單元。
藤：對，沒錯，今年已經是第三屆了。
木：您曾在Documentary BOX#28 的文章〈Yamagata’s Place in Asia〉中寫到，隨著影音製作門檻降低，紀錄片將走出被冷落的局面，因此山形影展的作用正在改變，能否談談過去和現在的不同，以及您對山形影展下個階段的想法。
藤：我不確定亞洲紀錄片的方向會往哪去，但我很幸運能成為亞洲紀錄片成長的見證者，尤其在2000年之前。
我的文章是關於，我擔心亞洲紀錄片工作者不再需要我們了，因為早期我們發揮了作用，但也許後來他們提升了，能去參加其他的影展，像是西方的國際影展。確實，那裡有比我們更多的資金，比我們更加的獨立。所以……，嗯阿，下個階段，我不確定，哈哈…。
木：你覺得你們會繼續堅持獨立精神嗎？
藤：是的當然。其實，很多人逐漸地強調紀錄片裡的商業性，因為商業性紀錄片變得更受歡迎，在日本、台灣、亞洲、世界各地都是。在美國，有更多的主流紀錄片在戲院或電視上播放。從另一角度來說，你可以說紀錄片正在經歷一個繁榮期，這是紀錄片很好的時機。但當你仔細思考時，某一種相當成功的紀錄片多了起來，但藝術創作式的紀錄片、實驗性的紀錄片卻更難生存了，因為人們期待紀錄片應該是一個能簡單觀看的，感動好哭的，帶來歡笑的，能非常享受其中的觀影經驗的。在1989年時，大家對紀錄片的印象是很無聊、很不容易觀看的，就像藥方一樣，雖然對你是有益的，但不見得能夠好好享受。現在則轉變到另一種趨勢了，大家覺得紀錄片有樂趣，容易消化，就像商業娛樂電影一樣。
所以也許我們的發展，是將繼續支持新生代的紀錄片工作者，就像亞洲新力（Asian Currents）單元一樣，鼓勵擁有力量的作品。也許電影本身並不好，但是卻嘗試對媒介做出各種實驗，而不是試著要把影片賣給誰。有時候他們為了自己而拍，試著拓展既定的表現方式。現在，試著去保護這樣的電影需要很大的奮鬥，甚至比過去以往來得更加重要。
木：所以這是你們沒有「市場展」的原因嗎？
藤：我對此有著很大很大的猶豫。因為我了解電影工作者需要生活，昨天楊力州說在這方面，他是台灣很成功的紀錄片工作者，因為他接了許多商業案子等等，但並非每個人都能如此。
有三年的時間我一直在想著也許我們應該要有一個市場展，因為成為NPO之後，我們的資金情形很險峻，比起過去是很不穩固的。所以我們必須向外尋找贊助廠商，而不只是倚靠山形市政府而已。我在思考這些時，顯然最大的贊助就是來自於商業上或是來自政府的合作。商業部門有很多錢，但一般來說，政府並不給文化活動太多錢，因為他們並不真正了解，他們看不見文化的益處。我的意思是，如果看見日幣上漲了，他們會知道這是好的，所以政府的政策總是被經濟議題控制。
所以，對我們來說較容易的方式，能獲得穩定的贊助是商業這部分。很多歐洲影展也有著同樣的問題，他們一方面試著有市場展，一方面也維持他們的策展節目並且獨立在市場之外。也許這是可能的，時代一直在改變。
藤：我想「獨立」並不是因為我們成為了NPO，而是獨立精神就在我們的心中。嗯，高橋拓也先生（Takahashi Takuya），我想特別是高橋先生。你知道的。
舉例來說，如果我們只是倚賴一個贊助者，我們就沒有機會和其他人溝通、連結。這並非是我們懶惰懈怠，但我們就會失去機會接觸那些可能會支持我們的人，所以，成為NPO的想法，對財務狀況來說是危險的，但這推促我們去和更多團體形成友好關係，就像是今年一樣。對此，我也有著同樣的想法，也許矢野和之先生有著不同的想法，因為他是社會主義的世代，因為在十五、二十年前，影展是很穩定的，預算就在那兒，所以他要想的只是策劃節目，可以很純粹地去策劃，就像蘇維埃官方電影組織很有錢，在這個體制下可以無風險地拍出很棒高水準的電影。
但在自由解放這段「最佳時間」之後，突然間他們沒有錢了，經歷了電影製作公司也都關門的時期，他們為了生存必須自己奮鬥，我們的狀況有點像這樣，好像是後社會主義一樣，我們不能倚賴一個大的穩定基金。另一方面，我們有古巴電視台、電影社群、日本映畫監督協會，其他的社團法人可以幫忙我們。舉例來說，我喜歡和大使館合作，就像台灣駐外代表處，有更多的朋友夥伴，就有更多的機會去開拓能見度。這份工作比較困難，因為我們必須去想辦法，也許你必須做很多零碎瑣事，就像是拍一部偉大的史詩電影那樣。
創造影展節目的流程，相較之下是有趣的，「給」和「拿」是和其他夥伴團體洽談的基礎，有時候你可以從他們身上學到東西，現在我想亞洲的連結和洽談是有益的。比起有一大筆錢，你是安全的，只是在你自己的腦袋裡去思考，也許這更有批判性或更有趣。
但如果和其他人合作，你的腦袋會是有活力的，你必須去面對敵人或者任何你想像不到的對象，就像我必須和古巴電視台、Doc Soup或其他團體的人打交道，去說「哈囉你好嗎」，對我來說這很奇怪，是完全不同的文化。但當我和他們談話時，他們是有趣的，當他們建議要設一個獎項時，我想著我們需要什麼，而他們有些什麼。我想著我們沒有一個針對日本電影的獎項，也許我們來設立一個，這樣可以把日本電影帶往海外，所以我建議他們，何不如此試試看呢？這個洽談的機會幫助我有新的想法，互動是很豐富的。也許比完全的社會主義要來的好。
木：請您談談策劃影展的流程，您會思考影展和在地關係嗎？我知道要去平衡國際和在地是很困難的，尤其在過去，政府一直希望影展能增加在地的觀眾人數，但我想這也很難，因為許多人會認為紀錄片很不好懂，您曾經想過這些問題嗎？
藤：我想這個是過去的困境。至於現在，我想，因為影展在國際和在地都廣為人知，沒有人會再質疑類似的事情，所以對我來說這不是問題，沒有人問我這些。同時，我不是一個真正的策劃者（programmer），我沒有全觀的視野，有些策展人會說做這個做那個、你來這邊…等等。這更像一個有機的過程，當有些情況發生了，我不是只做我個人的選擇，我們有很棒的五人團隊在東京，每當有事情發生，我們會一起討論策劃等等事情，這不是邏輯性的，也不是我個人控制下的。
當然，國際和在地都是很重要的，推廣日本電影兩條路都要並行。在早期九０年代的日本影展，日本紀錄片其實不太會被考慮在內（也許電影本身也沒那麼好啦），現在我想我們要做的是，滋養和創造日本電影工作者的成長，這非常重要。這是我個人的想法。
木：過去您曾擔任亞洲新力單元的統籌接近十年，當時您如何克服文化差距問題，去積極地發掘亞洲紀錄片，以及成功的讓山形影展在亞洲廣為人知？
藤：嗯…我不知道哈哈哈。我不記得亞洲新力單元有多困難了，我也從沒有克服任何文化問題。
文化困難比較是，譬如說截止日期，但在某些國家，截止日期並不重要，通常是這些小事情。以電影本身來說，我喜歡驚喜，所以我反而期待不同文化的差距。
木：在紀錄片製作條件、環境、觀念上，亞洲與歐美有很大的不同。對您來說，亞洲紀錄片和歐美紀錄片相比，最大的不同是什麼？您是如何評斷好壞的？
藤：有些影評人喜歡很純粹地去看電影，只看電影本身，就像獨立的任務一樣，但對我來說，電影總是從環境裡誕生的。也許歐洲電影有不同的慣性，因為他們有公共資金、電視台的資金、穩定的生活、即便沒有工作也很容易過生活，但是在亞洲，我看電影的時候會更想知道關於電影工作者的背景，我喜歡從他們的生活環境中學習，知道他們都吃什麼，拍一部電影會遇到什麼困難？像是政治的情勢。
在我們的影展中，在評斷上我想試著補充，不只是評價電影本身，還有環境等等的其他因素。
木：你們在每個單元都有一位策劃者，我知道你們也設有初選選片小組。這位單元負責人是否有權力決定最後的入圍名單？
藤：是的他們有。我們不會選擇我們不喜歡的人，所以會選擇可以共事工作的人，我們總是在討論，時常下班之後一起喝酒，分享彼此的想法，這很不賴。這不像是你像在一個獨立的店家裡工作，更多的是討論。
木：初選小組裡有些成員是來自山形的，他們是專業者嗎？還是只是一般的觀眾？
藤：過去，初選小組裡包括有很多很多素人，有時候到達了二十人，有在地家庭主婦、農夫…等等，有幾年非常有趣，他們其中很多人看不懂英文字幕，所以他們看電影是藉由很簡短簡介翻譯，然後就是享受影像和音樂、聲音，看他們能否了解。當我們討論電影的時候，是令人驚奇的，五十歲的家庭婦女會說，我很喜歡這部電影，因為主角真的好帥（哈哈哈），諸如此類。所以理想上，初選小組能有這些人是好的，但當優先考慮的事離當下太遠了，會更加困難。所以在2009、2011年，我們改成小一點的十人小組，有兩位影評人，然後有東京的電影攝影師，委員會裡的成員（他們有各自的工作並非電影專業者）。事實上，他們都是幫助影展很長時間的的朋友，他們明白我們的選擇品味，他們有很好的才華，終於我們找到了平衡點。我們不盡然都是專業角度，也不是那麼業餘，這個平衡是對的，我想我們會繼續下去。
木：您在挑選影片時的立場與考量點有哪些？
藤：現在，我所決定的策劃，只有特別邀請放映和評審名單，就這樣。所以我沒有負責其他單元，只有在國際競賽和亞洲新力作為建議者（adviser）。所以你是指我在國際競賽單元工作的時候嗎？
木：對的。
藤：多樣性和平衡，會為了單元裡全部的十五部電影。即便有時候我真的很喜歡某部影片，舉例來說，Jon Jost的電影我看不懂，但是除了我之外的其他人都很喜歡，這時候我會覺得這樣也沒關係，這情形比單元裡有我不喜歡的作品要來得好。
木：我昨天有和Jon Jost導演聊天，他問我為什麼山形影展總喜歡挑他的影片，我回答說我不知道。我想他感到很驚訝，似乎你們非常喜歡他。
藤：我也不知道阿，哈哈哈。
木：通常社會議題很容易與紀錄片連結在一起，也有許多人強調著電影製作的品質，但山形曾挑選包括Jon Jost、河瀨直美、許慧如的《雜菜記》、《起司與蟲》 （The Cheese & The Worms）這樣的私電影，我很好奇您是怎麼看待這些作品，您認為紀錄片最重要的價值是什麼？
藤：我不知道，這是一個非常難的問題，你能回答嗎？
木：我也不能。當我訪問Hama Haruka的時候，她說作為策劃者，最重要的是要去找尋小鑽石。
藤：我想我們影展策劃的想法和戲院、電影圖書館是很不一樣的，不是一直購買影片。每一年都是不同的年份，在影展之外，我們與世界相連，我們所做的一切工作是與世界上正在發生的事情有關的。《起司與蟲》是大師之作，也許在二十年之後仍是如此，但有時候某些電影必須在當下被放映，在山形我們有非常好的觀眾，我覺得他們會對此有迴響反應。因為當我們選擇影片，當他們看影片，這就是一個與世界的連結，我們的心智（mind）會受到所居住的世界所影響，和二十年前比起來我已經是個不同的人了，我已經四十四歲了，和三十四歲相比，我會選擇不同的影片。這意思是說，選片會和所有事情息息相關，像是時間、空間，這和戲院、博物館、圖書館不同，我們必須去感知這世界上發生了什麼，有些影展會說現在正值阿拉伯之春（Arab spring），所以我們要放阿拉伯之春的電影，但我不是這樣想的，我認為應該更細緻才對。
有時候在無意識的決定下，更多的是巧合，在完成策劃之後，在全體節目設定之下，也許在我看這份節目的時候會明白，為什麼這麼多影片是關於愛人遠離、或是愛人死去，我必須做的是，你在311之後是什麼感覺？
在政治的侵略之下，我們感覺不到我們有能力去改變世界。但在日本，在這個時代，有一種感覺是，雖然人們沒有放棄，但看起來像是放棄了似的，這個世界比我們更遠大，相較之下，人類應該是微小而謙卑的。理解這些之後，試著從中去創造表達形式，這將會是非常非常豐富的，就像是帕特里克·古兹曼（智利導演Patricio Guzmán）的電影作品一樣。
舉例來說，事實就在那裡，當然有時我們知道革命不能改變世界，對社會來說倚賴它也是個不好的策略，但我們並沒有輸，因為我們有力量去思考和創造（電影）。雖然我們很沮喪失落，但我相信這份理解會幫助我們看見自己的力量。這是一個無意識的階段，唯有當我們完成了策劃，才會理解也許這是我們2011年的心情。
藤：嗯，這有大問題。
木：台灣的作品這幾年鮮少入圍山形影展，台灣的紀錄片工作者們都很失望，似乎創作力正在下降。今年你們有一個「回到一圏：日台紀錄片的12年後」單元，以您的觀察，對這幾年的台灣紀錄片看法如何？
藤：我今年是「回到一圈」的策劃者，但這幾年我沒有看太多台灣的紀錄片，所以我沒有權利去回答這個問題，我想你可以去問Makiko或其他看比較多台灣片的人。但我想念1999年，這是為什麼我策劃這個單元，也許有些東西是你無法再復原的，當然台灣也不會像那時候一樣了，因為大家都逐漸老去。
我知道的不多，但也許仍有一些可能性，要去說年輕世代的作品沒有有趣的作品很容易，但我想並非如此簡單，有一個世代的斷層，因為我認識吳乙峰、全景，還有他早期的學生，我想知道他們有沒有繼續下去。如果年輕的電影工作者可以說，吳乙峰的作品不夠好，我要做點別的，好東西就會誕生出來，或是去想我如何能夠和吳乙峰有所不同，因為吳乙峰是如此強勢的。就像小川紳介一樣，佐藤真（Makoto Satou）非常害怕這樣的力量，所以他遠離並試著做出不一樣的東西。經由這樣的歷程去思考他如何能夠與眾不同，發展自己獨有的想法，強壯和夠堅定，是可以克服、打敗前輩的。
木：這是我自2005年以來，第四次來參加山形影展，我發現影展有一個新的部門「映畫文化推進事業」，似乎只在日本國內運作。山形影展也會推廣日本紀錄到到國際上嗎？請分享這方面的經驗。
藤：對NPO來說這是一個新的開始，這不是影展的一部分，而是組織對外的部門，試著從中賺錢，獲取利潤。
木：我知道你之前幫忙在日本發行了中國導演馮豔的《秉愛》。
木：好的，那麼下個問題是，您自己在影展工作多年，是什麼原因讓您能一直持續下去？
藤：噢，這好難！這題真的好難！因為每兩年我總會想著，結束了結束了，太累了。尤其是當我快四十歲時，我想如果我不現在離開影展的話，我無法找到新的工作。所以在我成為局長之前，在離開亞洲新力單元統籌者之後，我想這個單元要由年輕一點的人來負責，所以我把這單元交給了Makiko和Haruka，我想也許應該要淡出了，然後退休，慢慢地離開工作。
但後來出現了組織（NPO）的危機，矢野和之先生想要停止，我想著，如果東京事務局要結束了，影展勢必會有不好的變化。我想著慢點離開好了，如果矢野和之先生太累了想離開，我可以來當局長，渡過成為NPO後這幾年的危機，之後若還是不穩定，也許我就離開。現在我已經快四十五歲了，我不知道外頭有什麼其他的新工作能給我做，除了影展我也不知道我能做些什麼。
木：經歷過這多年的影展，你享受你的工作嗎？
藤：2009年是最艱難的，我人很糟糕，感覺很不好，情緒上很差，我很不喜歡成為一個老闆。做這些只是因為責任，去維持東京事務局的營運。
2011年時，我思考如何能讓影展更好，我想它應該更好，它也能夠更好，我們做了那麼多好的事情，但很多人卻不曉得。所以我們決定在公共關係上使力，像是網路上，我們也雇用了公關去接觸媒體，我想我們必須向外走出去，單元的策劃者必須去想，如何告訴世界這個節目單元是多麼棒。
雖然我們做的很好，但也許這不容易理解，旁人不容易接近。所以我試著幫忙或建議他們讓世人更了解節目核心，而不只是針對電影的專業者。以結果來說，我們有一個好的開始，影評工作坊辦的不錯，有新電視台參與的新獎項，也有網路的播出，我很驕傲這些新的事物能夠達成。我覺得比2009年時要好多了。
木：謝謝您接受訪問。
木：2005年時，我看了您第一部短片《數字拼圖》，很驚豔，也認為這部講著「樂透」希望的電影似乎反映著您自己對很多事的看法。
澤：《網路情書》講的是一個女性得乳癌的故事，心理轉折比較深層複雜。我覺得那時自己的內在能量尚不足以處理這樣沉重的故事。我幾乎是拍完之後，剪接時才清楚自己想要講些什麼。但一個導演到了後製的時候，才有這樣的體悟其實已經有點太晚了。片子雖入圍了當年的金鐘獎，並得到最佳女主角，但我對這部片子是比較沒有自信的。
游：我們的做法跟國際的做法是一樣的，包括三大國際影展，也都有徵件，但雖然有大量徵件來的作品，影展策展人還是會出去邀片，策展人都在世界各地看片選片，大半的時間都不在辦公室。
所以我覺得如果一個影展能對創作者能有什麼幫助的話，也許就是工作坊。像釜山影展有一個「亞洲紀錄片連線」（AND），他們找到了金主願意出錢補助電影創作。邀請創作者投稿企劃書，或是影片拍好要做後製了，也都歡迎投件。這個點子其實是我和山形影展還有泰國、北京的策展人一起想出來的。上屆紀錄片雙年展就有關於AND的講座，所以我們今年會有一個AND的單元，讓大家看看這些得到補助的片最後是什麼模樣。
