【景框之外：台灣紀錄片群像】荒謬世界，戲謔情真│黃信堯

（本文收錄於《景框之外：台灣紀錄片群像》一書，於2012年10月出版。）

警語：「本『紀錄片』內容，若與『事實』有所出入，作者一概不予負責，請各位觀眾自行斟酌，是否需要觀看。」

《帶水雲》劇照，黃信堯提供。

「我1973年出生，小時候住在台南市，高中就讀於基督長老教會創辦的長榮中學。後來去台北念文化大學大眾傳播學系夜間部、工作，一直到二十六、二十七歲的時候回到南部工作，接著去唸台南藝術學院音像紀錄所的時候，才又搬回來南部，住在官田。因為我們家沒有房子，2005年從南藝畢業之後，跟我爸媽討論在七股租一個房子，全家就搬到七股，定居至今。我家現在就我爸媽、我和一隻貓、一堆魚和幾隻青蛙。之前養了幾隻鵝，但被野狗咬死了……。」

接下來，黃信堯像是忘了這僅是此次訪談的第一個問題，開始漫談他的人生轉變，包括重考多次，年輕時參加過社會運動、環保團體，曾在泡沫紅茶店、傳播公司、政治圈工作過，也當過汽車銷售員、地下電台主持人，經濟狀況最慘時，曾欠下大筆的卡債，生活情形時好時壞。

說起載浮載沉的人生際遇，他的語調平緩而冷靜，偶爾還會挖苦自己，彷彿事不關己。關於過去，他沒有太多情緒，不覺得厭惡，也不覺得不堪。其實，他並非不認真面對生活，他只是想以自己的方式，尋找在社會上的定位與意義。這股無所依託、躁動漂泊的靈魂，一直到了遇見紀錄片，才像是找到棲身之所，稍稍安定下來。

我曾接待過「紀錄片國王」：回憶導演朗茲曼及其經典《浩劫》

原文寫於2018年7月20日，刊於「報導者」
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2018年7月5日，我突然間收到許多朋友來訊轉貼法文與英文的報導，標題上寫著「《浩劫（Shoah）》法國名導克勞德・朗茲曼（Claude Lanzmann）享年92歲」。

這則消息令我百感交集，回想起我在策畫2014年台灣國際紀錄片影展（TIDF）時，他已屆88歲高齡應邀來台擔任評審的回憶。

2014年TIDF由活動統籌吳凡策劃的「記錄X記憶：訪談（Documemory: Interview）」單元，企圖討論記錄片中「記憶」與「真實」的關係，該年的切入點為紀錄片中常見的創作手法——訪談。片單挑選了導演克勞德・朗茲曼的兩部作品，其一是被喻為影史最偉大的紀錄片《浩劫》（1985），以及續作《浩劫：未竟審判（The Last of the Unjust）》（2013）。

克勞德・朗茲曼出生於1925年，在一個東歐移民法國的猶太家庭裡長大，二次大戰期間積極參與地下抗德工作。他在1950年代與哲學家沙特（Jean-Paul Sartre）與西蒙波娃（Simone de Beauvoir）成為戰友，並曾與西蒙波娃有過一段同居戀情。1986年起接任《現代》雜誌（Les Temps Modernes）總編輯，是重要的知識份子。他從1970年開始拍攝紀錄片，所有影片關注納粹大屠殺的真相與其對後世的影響。除了曾獲得法國政府頒發榮譽軍團勳章、柏林國際影展的榮譽金熊獎⋯⋯，其代表作《浩劫》更多次在各種國際票選中，寫入史上最偉大紀錄片之列。

何處是天堂│《幸運號碼》與廖敬堯

※本文刊於《國藝會》No.24

「在拍攝紀錄片過程中，不管是當導演或攝影師，我覺得最重要的意義是，可以試圖用不同於一般人的觀點來看世界，可能是大多數人沒想過的觀點或想法。或許不見得會影響很多人，但至少可以讓價值觀稍微改變一下。」帶著靦腆笑容的廖敬堯認真地說著。


重拾攝影機

大學就讀電影系的廖敬堯，曾經歷台灣電影環境最黯淡的時刻，對於自己的所學，有過很深刻的質疑，也曾因為外在現實壓力感到茫然。他坦言當初對未來有些不知所措，畢業後隨即當兵，在很多複雜因素的考量下毅然決定「簽下去」，一年多的役期瞬間變成四年，成為一位職業軍人。這個抉擇令人感到好奇，軍中保守教條式的制度環境，對於崇尚自由、喜愛藝術創作的人，往往是一種束縛和惡夢。廖敬堯尷尬地表示當下有點後悔無奈，但也從這個過程中，學習到如何應對無趣規條，知道如何靜心等待。這一千多個和時間拔河、對峙的軍旅日子，磨練著他如何在無聊中找出樂趣，如何從看似平凡無奇的事物中，找到自己看待事物的特殊角度。這些歷練，日後轉化成為他拍攝紀錄片時的某種底蘊和能力。

個性內向溫文的他，總是習慣站在攝影機後面思考事情，用影像表達自己的看法。退伍之後，2003年時他和沈可尚合作了國家地理頻道的案子《賽鴿風雲》，這是他畢業後第一次重拾攝影機，原本的猶豫和怯弱，卻在拾起攝影機，從觀景窗看出去的那一刻，漸漸有了改變。他有些意外地發現自己對於攝影的熟悉度仍在，並再次確認自己內心的嚮往與熱情所在。他們兩人在台灣南部蹲點拍攝一年，完成的作品讓許多人為之驚艷，更獲得金鐘獎最佳攝影提名。之後，他開始擔任許多劇情片、紀錄片的攝影師，2009年，他再次和沈可尚合作，完成了《野球孩子》，這部以人為本的孩童棒球紀錄片在國內外許多影展中獲獎連連，有著極高的評價。而這一次，廖敬堯有了更大膽的嘗試，他嘗試將鏡頭對準流浪動物，企圖以「狗」的觀點，探討流浪狗被人類棄養的種種問題。這份拍攝計畫，因為構思完整和內容引人入勝，獲得了2009年國藝會與公共電視所合作的「紀錄片千萬專案」青睞，獲得130萬的補助。經過一年多的製作期，成為這批獲選補企劃案中第一部完成的作品，即將在今年（2011）九月於公共電視紀錄觀點節目播出。


狗的立場與觀點

廖敬堯說；「在此之前，我對流浪狗一無所知。，是因為友人的介紹而開始展開拍攝。，但我並不想讓影片像動物星球頻道的《搶救動物大作戰》，或是一些煽情的動物電影，我想嘗試從狗的觀點來看這個事件，這個環境。」

關於流浪狗的紀錄片，曾有朱賢哲在2001年拍攝兩位扶養流浪狗的愛心媽媽與收容所問題的《養生主》，去年（2010）也有張碧如以高雄壽山流浪狗為題材的《打狗》。這兩部片探討著流浪狗與人們愛心的關係與問題，前者殘酷犀利，後者深情感人。但廖敬堯並不想重複這樣的論述，也不願陷入那個巨大無比的結構性問題裡。

在拍攝初期，經過許多研究調查之後，廖敬堯發現動物收容所對流浪狗而言是一個生命的轉捩點。許多動物經過治療、安養，便開放給一般大眾領養，被挑中的，遇上好主人的，未來可能就有了好的歸宿（即便領養常以外型、性格、血統為取向）；但相反的，若沒人領養，將走向安樂死一途。這個生死兩極的戲劇化故事是原本企劃案的內容。一邊是人與狗幸福的歡樂天堂，但另一邊卻是死亡超脫苦痛後的寧靜天堂，這是為什麼一開始廖敬堯將影片命名為《天堂渡口》。原先他甚至想鎖定幾隻流浪狗主角，追蹤牠們的際遇，賦予牠們角色性格，但真正拍攝之後不僅難度太高，自己也不想涉入安排故事情節，並開始自我檢討所謂「觀點」的問題——「我真的能以狗的觀點來看事件嗎？是否又回到了人類的自大心態中？」

於是影片的風格與觀點開始轉向，片名也從原本較具引導色彩的《天堂渡口》改為中性取向的《幸運號碼》，即狗兒們進到收容所的編號（收容所不幫狗取名字）。但有趣的是，此片的英文片名為Unlucky Number，狗兒命運的幸與不幸？究竟該如何判斷？又該由誰判斷？


惻隱之心

廖敬堯以新北市華中橋下為主要的拍攝地點，他觀察到很有趣的現象。橋下一群群的流浪狗，生活非常愜意，他們可以自由玩水、遊戲、奔跑、睡覺，這裡是牠們的世外桃源、快樂天堂，奇特的是，無論抓狗隊如何誘捕，就是完全抓不到這些狗。在《幸運號碼》裡，是有意識和次序的呈現狗兒在郊外、被捕、進到收容所、被領養、安樂死的不同生命歷程。

鏡頭細膩地捕捉了狗兒的表情、肢體語言、眼神，更為大膽的是，影片從頭到尾，沒有人的訪談，更沒有拍攝到任何人的正面與臉部表情，許多畫面都只有人的下半身。冷眼旁觀式的側拍，讓影像產生一種疏離的距離感。對此，廖敬堯說：「我可以將影像捕捉或安排的很精準，或是介入設計整個事件，但那樣子影片會失去生命，少了人的感情。這實際上是一部平凡單調的影片，我想呈現那些圍繞在你我身邊，但我們始終錯過沒有發現，也不願去注意的事情。」

他舉了收容所為例。那些實行安樂死的醫生，在過程中是可以一邊執行，一邊卻很輕鬆、隨興地閒聊各種家常話題；每隻流浪狗的生死權就在一張公文上，收容所就是一個與生命價值本身無關的公務機關。這些說詞，搭配著「無人」的影像，其實帶出了一種更駭人的真實狀態——我們正在漸漸建立起沒有臉孔，沒有表情的機制與文化，卻忽略了，人之所以為人，最珍貴的是在於「人性」的價值。

《幸運號碼》所載述的雖是狗的故事，但卻讓人無法不聯想起人類自身的處境，因為這些狗始終都必須在以人為主的世界生活，與人類共存。正如影片旁白所說：「收容所收留的不是流浪狗，而是人類的私慾和念頭。」

「要以狗的立場來貫穿影片，最終證明可能還是失敗、不可行的，但希望至少能提醒觀眾能換個立場來看待這些事情。」這是廖敬堯拍攝此片一個小小的期待。有別於一般講究漂亮、構圖的優美攝影，《幸運號碼》有著充滿反省力的影像語言與內在，那無關運氣、無關號碼，而是關於人類自稱為萬物之靈，那顆愈趨自大，同時也愈趨自卑自憐的心態與心靈。




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圍牆外的事│《粉墨登場》與吳星螢

經歷了六年多，修剪了30多個版本，在獲得國藝會的部分補助後，吳星螢終於完成了這部紀錄反高學費運動的紀錄片《粉墨登場》，並在2009年的9月底展開了獨立巡迴映演，從台北的典藏藝術空間出發，採取售票方式，靠著賣力的宣傳和口碑相傳，在全台映演了超過40場，吸引了超過2000名觀眾。

吳星螢笑稱自己的紀錄片為「芭樂紀錄片」，希望能跳脫出一般觀眾總將紀錄片視為沉重、嚴肅的印象。片中雖以議題導向，涵蓋著對高學費的發想與探討，但更多卻著重在運動夥伴間的同志情誼，以及生命所經歷中各種酸甜苦辣。

對公義的溫柔堅持│蔡崇隆和《油症─與毒共存》

「當你拿到紀錄的工具，紀錄什麼會最有價值？這樣的思考根深蒂固的在我的內心裡。我會認為去紀錄外在的，我們所不了解的東西，那些被忽視的、快消失的、被踐踏的、被壓迫的最有價值，也就是所謂弱勢者的部分。因為那些有權勢的人，已經有太多資源在他們身上了。照顧那些沒有被媒體照顧到的人，是我從做記者以來就一直抱持的思維想法。」

當我們談到拍攝紀錄片的選擇和題材時，蔡崇隆如此奮力地說著……

追探生命裡的歷史│《赤陽》與陳志和

紀錄片《赤陽》的開場，是導演陳志和拿著攝影機拍攝自己的年邁叔公。八十幾歲的叔公搭著拐杖，體態瘦弱。他以緩慢的動作翻箱倒櫃找出以前在南洋從軍的泛黃照片和書信，然後用虛弱的聲音訴說著過往的故事……

《赤陽》所記錄的，是二次大戰末期，日本政府徵召台籍青年投入太平洋戰爭，許多台灣人被枉殺或冤枉淪為戰犯的故事。這段歷史鮮少有人知道，在拍攝的過程中，導演也才赫然發現自己的叔公原來參與了這段歷史，於是開始紀錄叔公，希望以口述的方式傳承歷史。但令人遺憾的是，影片還未完成，叔公就過世了。

Keep Rowing│《划大船》與林建享

打開電腦後，林建享從我的最愛中找出「台灣社會人文影音資料庫」網站，接著鍵入關鍵字「打獵」。看著螢幕出現獵人獵殺動物的畫面和分鏡描述，林建享露出燦爛的笑容說：「你現在看到的，都是我的青春。」

臺灣電影裡的異數──導演鍾孟宏與其電影《停車》

二○○八年對臺灣國片來說，是令人興奮的一年。中生代與新生代的導演們紛紛推出了自己的作品，除了獲得好口碑之外，更贏得了好票房。像是張作驥的《蝴蝶》、陳芯宜的《流浪神狗人》、鈕承澤的《情非得已之生存之道》、林書宇的《九降風》，還有颳起了狂潮的魏德聖的《海角七號》。

這些影片，參加完國際影展後，便投入市場，前撲後繼的在臺灣院線戲院上映著。可是今年卻有部臺灣電影異常低調，它彷彿悄悄地進行，悄悄地完成，並且在今年四月時，成為臺灣唯一入圍法國坎城影展「一種注目」單元的電影作品。這部電影名為《停車》，由張震、桂綸鎂、高捷、庹宗華、戴立忍等人主演；這是鍾孟宏導演所執導的第一部劇情長片，也被選為今年金馬影展的開幕片。

第一部劇情長片就入圍坎城影展，對創作者自然是莫大的鼓舞。但在《停車》之前，鍾孟宏導演所為人熟知的並非他在電影圈的耕耘，而是在廣告界的作品。

不管早期「多喝水」的裸男廣告，或以鳥瞰的大全景剪接汽車在海邊公路奔馳的光影，抑或是極簡主義的音樂配上慢動作的身體舞動；其影像飽滿纖細的的質感與特殊的律動節奏，成就了一則則優美而高雅的廣告。創意，儼然增加了廣告的舒適和可看性。

夢想，所以有了生路有了困境

大學時念交大資訊工程系的鍾孟宏，坦言自高中時就喜愛日本導演大島渚與臺灣新電影，懷抱著對電影的無限憧憬。因此畢業之後，赴美求學，進入美國芝加哥藝術學院攻讀電影製作碩士。一九六五年出生的他，返臺後卻剛好碰上臺灣電影最不景氣的時候，那是八○年代末期。一方面臺灣新電影漸漸式微，另一方面粗造爛製的電影太多，搞垮了臺灣的電影市場，觀眾對國片信心盡失。對於這位初初學成歸國的年輕人，對於像鍾孟宏這世代的電影人，惡劣與令人沮喪的大環境，無疑重重地打擊了夢想。

於是有人放棄、轉行了；有人在電影路上苦苦咬牙撐著（如導演魏德聖）；有人轉往電視圈發展；有人選擇了紀錄片，而鍾孟宏則走向了廣告圈，從製片助理、副導演做起，學習經驗和技術。但在這段期間，他沒有停息創作，紀錄短片《慶典》曾獲得金穗獎（一九九四），劇本《三重奏》則獲得新聞局優良劇本獎（一九九四）。

一直要到二○○六年，鍾孟宏才完成了人生第一部電影作品，是紀錄片類型的《醫生》。這部探討死亡與家庭的紀錄片，原本單純地預計只需要一年的製作期，卻歷經了三年才完成。對議題的追探和作品的要求，冷冽的影像與力守旁觀的態度，都使得《醫生》擁有極高的評價，在國內外各大影展贏得了大獎。

停車，於是停下腳步而後看見

又經過了兩年，來到二○○八，鍾孟宏身兼導演、編劇、攝影三職，劇情長片《停車》拍了七十一天後正式殺青，低調地誕生。劇情上，講述著男主角本想回家與妻子一起吃晚飯，但停車格內的車子卻一再被非法併排的車給擋住了，出不來。於是整個晚上，男主角氣急敗壞地尋找著違規停車的人，遇見了殘破家庭、流氓、皮條客、妓女、跑路人……等奇人異事，發展出一則則荒謬卻又寫實的社會故事。回家，成了他最迫切的願望。

「你有沒有注意到，在臺灣，可能會因為停車惹來殺身之禍，引發生活的危機。」鍾孟宏說著。電影故事起源於導演的親身經驗，年輕時當製片助理的他，有天要回家時發現車子被擋住了，不願意坐計程車的他，就在現場呆站等了三個多小時。最後，看見了一男一女從婦產科醫院走出來，兩人不發一語，默默地把車開走。見到此幕，鍾孟宏不再憤怒了，他幻想著這對男女進入醫院的種種可能，腦子裡交織著生命的不同風景，像是同情、像是體諒、像是理解。不論那是什麼，在當下瞬間，似乎就這麼釋懷了。

這樣的寬容態度，配上這一段段光怪陸離的幫派角落故事，使得《停車》都有著一種極不協調的獨特美學。當然，這不代表著《停車》就是部黑幫電影；但在風格上，它確實有著古典好萊塢「黑色電影」（Film Noir）的特色，利用光影和事件去表現人物焦急緊張的內心狀態，主角們有著陽剛硬漢的性格，而電影本身總有著難以言說的懸疑性。

而特別的是，《停車》不嚴肅和八股地去討論犯罪或道德問題，反而在許多細節中灑下了幽默的糖粉，讓每個可恨的人，都擁有著相對可愛的一面（體現著人的苦衷，沒有人是壞人）。再加上《停車》以回家破題，也以回家收尾，「家」的意義貫穿在影片當中。壞人物的可愛和影片母題（家）的溫馨，使得原本的黑色性格，破格有了歡笑，《停車》於是成為一部不折不扣的「黑色喜劇」。

但在竊笑之餘，《停車》無形中也透露著嚴肅的訊息。因為「停車」這樁單純事件，卻引發了「蝴蝶效應」，發展出一連串令人始料未及的故事。這樣的設定，突顯了《停車》背景的重要性。畢竟只有在繁忙擁擠的都市裡，「停車」才足以構成一個問題。鍾孟宏這麼說：「在臺北市登記的車輛有將近一百八十萬輛，但是總停車格含私營及公營的約莫五十萬個，對大部分的車子而言，你不是在路上繼續跑著，不然就是違規停車。但是這部影片不是在談這個問題，也不是要幫政府去解決這件事情，而是藉由停車格來討論人身處在現代都會裡的困境。」

終究其由，都市的人口，都市的建築，都市的擁擠，其實才是《停車》故事的肇因。人與人的關係，人與社會的連結，生活節奏與環境的壓迫，才是形塑一個人性格和命運的因素。這不禁令人聯想起一九九三年麥克道格拉斯主演的好萊塢電影《城市英雄》（Falling Down）。一位中年失婚男子在一場大塞車裡突然棄車，他對一切再也忍無可忍，在走路回家的途中，肆意、暴力地發洩他對這個城市的不滿。不同的是，《停車》走的是冷調幽默路線，但對都市人的探討卻依然犀利且獨到。無論是觀點，無論是風格，無論是類型，《停車》都為臺灣電影示範了一種新的可能。

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原文刊於「幼獅文藝」雜誌