（為2018台灣國際紀錄片影展「台灣切片│想像式前衛：1960s的電影實驗」單元而寫）
TIDF自2014年設立「台灣切片」單元，希望透過新的觀點，回顧或爬梳台灣紀錄片，補強其不足，建立一種新史觀的可能，並與以劇情片為主流的台灣電影史對話。像2014年的主題訂為「攝影機的彼端」，以關注拍攝與被攝者關係的觀點，挑選5部台灣紀錄片進行討論；2016年則是「如果紀錄有顏色：綠色小組30年」回顧專題，為綠色小組（1986－1990）的影片謄上中、英字幕，使之再度面世，並以華視新聞影片對照播出。
雖說綠色小組早已被公認有其重要開創意義，但事實上，在他們解散之後，作品並未隨著時間而廣為流通流傳。在2016TIDF的策劃過程中，深感綠色小組雖然已被奉為經典圭臬，但當作品無管道觀賞時，也使得關於綠色小組作品的論述無法開展深化，這所謂「看不見」的缺憾竟如此巨大！
換句話說，在2016TIDF的經驗中，我們試著藉由策展，使「看不見」的作品「被看見」，提高其可讀性，成功地令作品以更好的方式，伴隨著新的時代論述被觀眾所認識，讓經典得以穿越時空、重見天日的滋味，美好得令人難忘。此經驗也連帶影響並鼓勵了本屆台灣切片的策展嘗試。
「看不見」的電影作品
看不見的電影如何被論述？這成為策劃時的首要關切。在尚未決定本屆「台灣切片」的方向之前（約莫是2016年年中），陳耀圻導演告訴我們，他早期於UCLA（加州大學洛杉磯分校）攻讀電影的學生作品都還留著，也已開始整理與修復，希望有機會在影展做完整的播映，這些作品包括：《后羿》（1963）、《年去年來》（1964）、《上山》（1966）與《劉必稼》（1967）。
而《上山》則是在拍攝《劉必稼》的空檔時完成的。陳耀圻跟拍就讀藝專的黃永松、牟敦芾、黃貴蓉三人一起到新竹五指山上遊玩。在訪談中，三人表達出各自的藝術抱負、黨員才能領獎學金、對越戰看法云云，影片以〈California Dreamin'〉一曲貫穿，吐露出時代苦悶。在片中表示「不當導演寧願死」的牟敦芾，於藝專畢業之後，隨即在1969年完成《不敢跟你講》，在1970年完成《跑道終點》，這兩部以「兒童」為主角的劇情長片，內容不僅具備現實關懷，也堪稱台灣第一批獨立製片。只是，較不具商業性的兩部作品在當年備受冷落與打壓，傳為敏感禁片，《不敢跟你講》的片尾甚至莫名地加入了許多國民中學的光明正向鏡頭，明顯透露政宣介入痕跡，與影片主調不符。經調查後，發現兩片僅存的唯一35mm拷貝典藏於國家電影中心片庫之中。
然而，在許多研究、論述、評論文章中，都在討論1960年代的《劇場》雜誌電影發表會，對影片內容的描述似乎皆為根據過去節目單或其他評述文章進行改寫。這隱約透露著，當年「第一手」的電影作品史料（皆為膠卷）已不知去處；而在眾多論述中，也提到《劇場》引領的「現代／前衛／實驗」三位一體的先鋒性。在思潮上，西方傳入的存在主義、現代主義、西化運動的影響看似必然，但令人好奇的是，這股「電影浪潮」究竟從何而來？
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| 《劇場》第五期，封面為邱剛健的《疏離》 |
劉大任在〈《劇場》那兩年〉（註二）一文中提到：「《劇場》初期的策略：即以百分之九十以上的篇幅，大量翻譯介紹現代西方的戲劇和電影。邱剛健甚至主張，這種一面倒的做法，至少要做它10年、20年！理由很簡單，我們太落後了。」
在因政治環境限制的一種「空缺」狀態下，當時雖有極少數的西方藝術電影被引進，譬如義大利新寫實電影、法國新浪潮、費里尼、柏格曼（《處女之泉》（1960）被包裝成情色片片名）的電影等等。但台灣在面對當時整個世界電影浪潮時，能真正觀賞到的影片仍是少數。某種程度上，透過閱讀翻譯劇本及影評，在腦海中想像藝術電影的模樣，是更普遍的情況。而《劇場》這一群藝文青年，就是在這種情況下，拍攝了屬於自己的電影。
只是，50多年後的現在（2018），由於這些作品大多不知去向或佚失，我們似乎只能藉由殘存文字或多方說法，想像這些失蹤電影的模樣。「看不見」與「想像」竟弔詭地成為兩個時空的共同狀態！也成為策劃此單元時的主要路徑。
「雙重想像」的線索考古
從這樣的「雙重想像」出發，我們開始依循多方史料找尋當年微光乍現的「另類電影」。在1960年代的同一時期，劇情片由台語商業電影（台語片）、瓊瑤電影、黃梅調和健康寫實電影掛帥主流。但在這當中，是否可能有人偷閒拍攝非商業體制的自我創作或獨立製片？
種種奇想開始在策展焦慮中展開，譬如：台語片脈絡下的實驗電影是否可能？換算年齡，當年應該是高中或大專新鮮人的楊德昌與侯孝賢，是否可能參加過《劇場》雜誌的電影發表會，並用8mm進行創作？或者著名的「五月畫會」、「東方畫會」的藝術家，可能會有動態影像創作嗎？共發行9期以「廣告」為主的雜誌《設計家》（1967－1968），在雜誌中一直對外徵片想舉辦電影發表會，但直到最後一期，都不見發表會的訊息……
這些天馬行空的推測與奇想，終在明查暗訪中畫下句點。像是研究學者告知「你們沒看見認真拍台語片的人有多慘？」說明了在台語片脈絡中拍攝實驗電影的奢侈；侯孝賢本人回應沒有，倒是探聽到已逝的楊德昌在美國想轉學攻讀電影時，有以8mm進行創作試圖申請學校，但該作品早已不知去向；當年的藝術家眾多，要一一探訪有如大海撈針；我們甚至到光啟社的影片庫房去，將數百盒發酸的膠卷從架上拿下來一部部檢查，最後仍一無所獲。
在不停的觸礁過程中，發散的線索也慢慢被收攏。透過梳理當年這些藝文人士的人際關係，我們將主要線索鎖定在藝術家、《劇場》雜誌、當年學電影的留學生、與台灣往來之香港或西方藝文人士等等。
幸運的是，攝影家張照堂也加入了協尋影片的行列，他不僅從家裡整理出50多年前拍攝的8mm，也協請美術設計家梁小良從藝術家龍思良的遺物中找出數捲8mm，藝術家韓湘寧更把他在1965年拍攝的8mm膠卷交給我們。
再加上已知的1960年代的紀錄影像，如白景瑞的《台北之晨》（1964）、莊靈的《延》（1966）與《赤子》（1967）；以及向外延伸，曾擔任《劇場》雜誌編輯的香港影評羅卡的《全線》（1969）及作家西西的《銀河系》（1968），還有受《國家地理雜誌》之託來台工作的美國導演Tom DAVENPORT（戴文博），記錄下哲學家南懷謹於東北角海岸打太極拳身影的《太極拳》（1969）。「台灣切片」的參展作品雛型於焉完成。
此外，我們也加入藝術家蘇育賢的兩部近代作品。他於2016年重拍黃華成於1965年完成的劇本《先知》，演員莊靈、劉引商應邀回到現場，重新演繹當時企圖打破傳統劇場形式的原始劇作，而另一幕後花絮《石膏鑼》（2017）則透過採訪演出的參與者，描繪當時《劇場》成員間對於現代主義的立場與關係。
令人遺憾的是，《劇場》雜誌的核心人物黃華成，當年技驚四座的作品都已佚失（傳聞被移至某一印刷廠，該廠後來倒閉、老闆跑路，亦無消息）。而我們發現，1994年國家電影資館（現為國家電影中心）曾舉辦過一場「《劇場》與我」的座談會，黃華成彼時帶著《實驗002》8mm膠卷，模仿1967年首次發表時，以六塊銀幕，將播放機放置於安全帽上搖晃投影，並在現場加入喘息聲的方式進行放映。我們從該場座談的完整側拍錄影帶（VHS）中，將放映片段摘錄出來，這或許成了關於《實驗002》唯一的影像紀錄。
想像式前衛，前衛式想像
上述這些作品，以狹義的電影類型來區分的話，可以說有動畫、劇情式紀錄片、紀錄片、劇情片、錄像、實驗電影，其多樣性難以以單一名詞歸納之。但從抽象角度來看，他們就是一股爆發的影像創作能量，與世界上其他電影運動類似，都具備高度的原創精神及先鋒性格，不屈就體制、勇於叛逆及與時代對話，在1960年代的特殊時空下，也可看作是當時現實的某種折射。
在單元呈現上，除了上述19部會播映的影片外，也列出了其他15部佚失影片的資料，這些失蹤影片雖然「看不見」，即便僅是曇花一現，但就意義與精神上，應是這34部影片，共同組成了這個名為「台灣切片｜想像式前衛：1960s的電影實驗」的單元。
集體的呈現，說明了當時這股「電影浪潮」確實存在，是屬於青年的電影運動，也是屬於電影的實驗運動，作品們展現的多樣性，敲打著電影定義的邊界，也臨摹出屬於台灣的「現代電影」草圖。這些作品的重新出土與問世，將可與咸被認為充滿「現代／前衛／實驗」精神的1960年代文藝風潮，進行對話與補充，並填補電影史的空白。
值得玩味的是，順著此一脈絡與這些影片所展現出的實驗性，可見所謂前衛其實源自某種想像，然此想像本身或也存有前衛性的意義。以策展的觀點而言，這波1960s的電影實驗運動，可以說是一種「想像式前衛」，而天真地企圖以策展重現之，則也許是種一廂情願的「前衛式想像」吧！
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註一：1965年8月，《劇場》第三期〈記錄方式與真實性〉，頁189-196。
註二：2013年08月29日，《中國時報》藝文副刊。
註三：「現代詩展」由《幼獅文藝》、《現代文學》、《笠》、《劇場》四家雜誌社主辦，邀請黃永松、黃華成、張照堂、龍思良等藝術家，自選一首自己酷愛的現代詩，將詩意象化展出。原定在西門町展出，受到警察驅趕後移至台大傅鐘下，再次受到校警驅趕，最後移至台大活動中心旁，僅展出一個下午。
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