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| 《日記》（1967） |
1960年代，他大量閱讀《筆匯》、《現代文學》、《文藝新潮》、《劇場》等雜誌刊物，受到現代主義思潮的啟蒙，開始了作為攝影創作者的生涯初期，他的早期攝影作品隱含著「殘缺」與「未完成」概念，抒發對時代強烈的觀點與感受，並持續以其獨特視角和人文關懷進行創作，至今沒有停歇；同時，他也是攝影的評論與引介者，書寫並編輯大量的文字與靜照，對許多重要的台灣本土攝影史料進行整理，其著作《影像的追尋：台灣攝影家寫實風貌》亦被奉為經典。在攝影領域的多重成就與貢獻，讓他獲得許多獎項的肯定。
然而，仔細觀察張照堂的生涯，除了攝影之外，「紀錄片」是另一個伴隨他一生的藝術類型。他自1968年考進國民黨經營的中視新聞部起，即開始長達數十年的紀錄之旅，並在不同時期擔綱不同角色，是導演、企劃、攝影、剪接、配樂，也是監製、發起人、教授與策劃者。
除了個人的創作之外，他參與了包括1970至1980年代的電視專題系列紀錄片「芬芳寶島」（1974）、「六十分鐘」（1978-1981）、「美不勝收」（1980）、「映象之旅」（1980）、「一同走過從前」（1988）等等；1990年代，他攝製「歲月中國」（1990）系列紀錄片，任職公共電視籌委會製作「台灣視角」系列紀錄片（1992），擔任超級電視台的專題報導節目「調查報告」、「對抗生命」、「生命告白」（（1995─1996））監製，並前往台南藝術大學音像紀錄研究所任教（1997─2009），推動第一屆台灣國際紀錄片雙年展並擔任副主席（1998）。
回顧他在「紀錄片」領域的投入，其實也和「攝影」一樣，都不單單只俱備創作者身份，更透過教育與策劃，培育新一代的紀錄片工作者，推動建立更好的環境。張照堂獨一無二的豐富經歷，可以說是台灣紀錄片光譜中的重要座標。
而在這當中最罕見特別的，是個人影像創作極富實驗性與前衛精神的他（如《日記》（1967）、《剎那間容顏》（1976）、《紀念‧陳達》（1977）、《再見‧洪通》（1978）、《王船祭典》（1979），卻一直待在電視台與體制內工作，尤其是中視時期（1968─1981）連續參與了多個重要的紀錄片系列，這與一般所想像的「獨立紀錄片工作者」的形象不符。但當我們重新梳理這些紀錄片的形式風格、主題內容與時代背景，將可從這些重要的影像遺產中，補足台灣紀錄片史普遍以1987年解嚴後作為論述主體時造成的缺口，一探這些體制內拍攝的紀錄片被批評為浪漫化、懷舊情感宣洩、缺乏對現實的探索之外的影像意義。
現實作為起始
「你們怎麼拍那麼破敗、勞動、下層的人們。」1981年，《礦之旅》獲得金鐘獎最佳文化節目獎後新聞局官員這麼說。
《劇場》雜誌在1965至1967年發行了九期，引介大量的西方戲劇和電影的理論與評論，雖然鮮少關於紀錄片的篇章，但第三期中，當時在加州大學洛杉磯分校接受電影教育的陳耀圻所翻譯的〈記錄方式與真實性〉，可說是最早介紹「真實電影（cinema vérité）」與「直接電影（direct cinema）」概念的文章，而他也帶著以「真實電影」美學觀完成的碩士論文紀錄片《劉必稼》（1967）一片參加《劇場》雜誌舉辦的放映會。
相對於台灣電影當時興起的「健康寫實主義」，《劉必稼》片中近似人口調查般的一問一答（雖以英文配音，但仍保留部分原音）以及沉穩的寫實風格，道出一個小人物隨著國民政府來台後的勞動生活與情感犧牲，揭露的是「以影像記錄／呈現現實」的一種現代紀錄片寫照；而1968年發生的「民主台灣聯盟案」中，陳耀圻也因名字出現在讀書會的名單中，遭特務逮捕拘留一個月，可以看出當時在攝製資本被控管與白色恐怖的雙重籠罩下，紀實影像要與現實接軌極度困難。
但另一方面，同是1968年，甫進入中視的張照堂，先是在「新聞集錦」節目工作，使用台內16釐米攝影機進行外拍，負責每週日播出的約15分鐘的時段空檔，內容大多是文化藝術與民俗題材，像是藝術家介紹，包括「五月畫會」、「東方畫會」等等。在「新聞」的保護傘下，他將視角瞄準了「在地」，也配上許多自己喜愛的西方音樂如Bob Dylan的歌曲，可視為紀實影像與音樂的創新嘗試。
進入1970年代，「現代民歌運動」、「鄉土文學論戰」、《影響》電影雜誌與電影圖書館的發生成立，反映了隨著釣魚台事件（1971）、台灣退出聯合國（1972）、台日斷交（1973）等政治事件後，人們對認同與現實的追尋嚮往。紀錄片「芬芳寶島」系列也適時推出，製作人黃春明原想取名為「吾土吾民」，但一想到中華民國也涵蓋了中國，在台灣又能代表什麼，遂改為「芬芳寶島」，希望觀眾能看見人民的生活，認同這塊土地。而張照堂作為此系列序幕和代表作《大甲媽祖回娘家》的攝影師，以信徒們大量的行進移動（如火車與信徒的行進對比）、臉部特寫為主要鏡頭構成，呈現人們對於信仰的虔誠。每集30分鐘的「芬芳寶島」於中視播出，將鏡頭鎖定在「鄉土」，帶動了某種風潮。
而接下來的「六十分鐘」（1978-1981）由張照堂負責文化單元，內容包括藝術、音樂、運動、民俗、節慶、祭典、歷史，對象包含了本省、外省、原住民，以主題式包裝規劃每一集，引導性極強的旁白雖仍常出現政治宣傳與教化的字句，但加入現場音，以及採訪播出主角原音（多為國語或英語），仍是一大突破；也有針對性的議題討論，像是盜版印書的問題，就以作家、協會、律師、書商的談話意見，進行不同觀點的辯證；又如《往日情懷李光輝》，聚焦在這位二次大戰最後一個老兵，阿美族的他在模羅泰島叢林裡生存了30年後被發現，重新回到台灣後一切都不一樣了，從下機到病逝歷時四年，在模糊的認同下隱藏著對現代文明的批判；另外《王船祭典》以西方前衛電子音樂配上本土祭典儀式，全片僅由音樂和影像構成，在電視上也是前所未見，成為台灣詩意紀錄片的濫觴。這些不同專題的型態，也是往後台灣紀錄片的基本雛形。
而「美不勝收」（1980）是集錦式的專題策劃概念，單純以藝術文化為主，像是《紀錄之美》之於攝影家、《律動之美》之於舞蹈、《樸素之美》之於素人藝術家， 片中也加入更多的訪談和現場音。在當時充滿反共、政宣、內景搭棚的節目中，搏得許多觀眾讚賞，時任新聞局長的宋楚瑜曾大力讚揚，說這就是三台聯播的理想。
從上述幾個階段可看出，體制內對於以紀實影像回應現實，似乎隨著時代逐漸鬆綁，但過程中仍反彈不斷──除了新聞局官員認為以寫實方式拍攝破敗、勞動的人們很不妥當之外，觀眾也投書控訴「映象之旅」的意識型態不健康，進而引來警總的調查；「六十分鐘」的主管吳東權也曾認為民間鄉土太多了，因而取消了洪通跟煙毒戒勒所專題的播映。尺度的緊縮，最終也導致了張照堂離開待了13年的中視。
1987年解嚴前後，張照堂擔任四部劇情片的攝影師；1990年後，他投入了公共電視的籌備，並在1994年加入超級電視台，負責監製「調查報告」、「對抗生命」、「生命告白」這三個紀實專題節目，不管是國家歷史（國家記憶、二二八事件）、宗教信仰（錫安山新約教會）、社會議題（蘇建和案、環境汙染、核能廢料）、文化藝術（台灣新電影）、弱勢族群（柏金森症、吸毒少年、同性戀、原住民）等等，都成為題目的一部份。這三個節目各有不同的團隊，取材上敏感而大膽，願意處理爭議，並對現實更具批判性，政治意圖越來越強。
「現在有這樣的條件、這樣的環境，當然應該做一點更加地落實的東西，也為了彌補也許以前沒有真正地面對到各個不同的邊緣角落的東西。」張照堂這麼談論超視時期。
若我們以從1967年的《劉必稼》開始，再以1986年綠色小組的獨立紀錄片誕生作為一個斷點，在這20年間沒有獨立紀錄片的情況下，張照堂的經歷填補了這段空白，有著無可取代的意義；而回顧他這段約25年的紀錄片旅程，從最早的「新聞集錦」到最後的「調查報告」，紀錄片的樣貌隨著不同階段被時代和外在力量所捏塑著，但紀實影像與現實的接軌情況是持續「進步」的，越趨開放，也越能碰觸核心，雖沒有直接挑戰政治禁忌，不過總算一步步達到了張照堂所謂「紀錄片反映現實、批判現實」的真正理想。
實驗作為精神
「我們相信電影有很多可能的作爲，我們要爭取商業電影以外『另一種電影』存在的空間。」1987年，詹宏志起草之「台灣電影宣言」（又稱「另一種電影宣言」）
張照堂作為此宣言的簽署者之一，「另一種電影」或許可作為他個人創作更貼切的稱謂。除了早期參加《劇場》雜誌第二次放映會，配上Bob Dlyan的歌曲〈Like A Rolling Stone〉的意識流實驗短片《日記》，以及自拍表情直視鏡頭、藉由快速疊格造成效果的，配上希臘音樂家Vangelis的〈Pulsar〉的《剎那間容顏》外，更具代表性的，是全片以Mike Oldfield的音樂〈Ommadawn〉搭配本土祭典影像的《王船祭典》。
這部被歸納為「詩意紀錄片」的作品，側拍台南縣蘇厝村燒王船的起始過程，沒有使用任何現場音。以影片後段的高潮儀式段落為例，正在燃燒的王船灰燼滿天飛舞，信眾們蠢蠢欲動地跪拜、抬轎、圍觀，此時影像開始以慢格、停格、特寫搭配樂曲中的高音電吉他與主旋律，並逐步加入人聲鼓聲，直至王船燃燒殆盡，船桅在墜落前停格，音樂與影像的對位蒙太奇和高反差，令壯觀場景變得疏離，迸發出了儀式的神聖性與神秘性，以及信眾的狂喜。《王船祭典》與過去「文以載道」的解釋型紀錄片大相逕庭，樹立了一種另類典範，而類似這樣對紀實影像做出更具創意性與詩意性的處理，以呈現作者主觀意識和感受的作法，也出現在「映像之旅」系列中多部作品的片尾。
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此時，陳達開始彈唱，他以台語即興地吟唱出他對李光輝際遇的描繪：「我在中和現在來做古／貴庚今年剛好五十九／我看人斯文腹內也夠好／民國三十三年去做兵／也是為著國家要盡興／呦…自己在山內在縮飢／呦…也有天地在照顧你／呦…咱人有命就有記／現在擱回到台灣還沒死／我看你臉型是在國外生／早期姓名是姓李…」鏡頭拍攝兩人的互動，在一旁的李光輝默默凝視著陳達，即便聽不懂歌詞，若有所思的神情似乎傾吐著生命際遇的苦澀。除了可聽可見的歌聲和表情，兩人背後各自的滄桑際遇，也在這一刻交疊，引發出更多聯想。
張照堂坦言「為了使影像效果更好」，而作出這樣的「場面安排」。這樣的說法呼應了紀錄片《北方南努克》（Nanook of the North, 1922）中伊努特族人生活場景的重演被質疑違反真實原則時，導演佛萊赫提（Robert Flaherty）的回應：「有時你必須說謊，人常常為了要掌握真實的精神而去扭曲事物的原貌。」在紀錄片中有意識的融合虛構與真實元素，不論在當時或以現代眼光來看，張照堂的作法都顯得大膽而前衛。
1988年，張照堂為天下雜誌製作的「一同走過從前」系列紀錄片，片頭前五分鐘使用了大量的影像檔案拼貼，配上進行曲曲風的音樂，指涉中華民國／台灣自1945年後這四十年的歷程。在這段影像中，演說、軍隊、戰火、行軍、勞動、閱兵、人潮、民俗、民生、工廠是主要畫面，而張照堂透過四位領袖孫中山、蔣中正、蔣經國、李登輝作為每個階段的標誌性斷點，再透過影音的編排、拼貼、重疊、對位，給予每幅檔案新的意義，帶出歷史與社會發展的進程；鏡頭與節奏短而快速，影像中的圖像、意義、運動方向顯然也是剪接時的考慮，當音樂轉而激昂時，影像顏色也從黑白變為彩色，時代從古到今不言自喻。這個精彩的片段，說明即便在敘事與觀點都較制式保守的影片中，仍不忘進行新嘗試，也指出他作品中形式美學的多樣性。
若紀錄本身即代表一種「檔案」，爬梳張照堂各個時期的作品，有趣且重要的是，先前提到的不論是李光輝、陳達、洪通，甚至是劉必稼、多位藝術家和民俗文化活動，這些影像都重複出現在他不同的作品之中。張照堂彷彿以一種「影像採集」的概念，記錄下這些民俗與人物，然後建立起自己一套有機的「檔案資料庫」，從中進行揀選和重新拼貼，或是再次實地重訪（如在《一同走過從前：耕耘的年代 1945-1955》拍攝了劉必稼在1988年的生活並與1967年的《劉必稼》進行對比）。由於這種對影像的認知定位與「檔案化」的意識，使得代表著某種時代精神的影像，在張照堂各階段作品中不斷出現時，也成為了時代的參照。
換句話說，我們可以說張照堂不同時期的個別作品就像一條條小小支流，但長時間期的攝製經驗與影像檔案化的思維，卻令這些支流匯集成一條川流不息的長河。如此一來，將發現張照堂在漫長的紀錄之旅中，是如何帶著自由與實驗的精神，藉以自身的實踐，去擴大「紀錄片」的意義範疇。
遺憾作為藝術
「做為一名文化工作者，如果他不只是一個攝影家，他的信念應該是：『活在當下，尋找過去，想像未來。』」─2011年，張照堂，〈隨時走路，即時在場〉，收錄於《光影‧鏡頭外 ―張照堂的彳亍足跡》
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| 2014台灣國際紀錄片影展 |
紀錄片對他而言，也是一種「遺憾的藝術」，不像文學、繪畫或音樂，作品單就取決於創作能力，自己能夠全權掌握。紀錄片受限於主題對象、受限於與被攝者的關係、也受限於拍攝的倫理道德，無法完全自由，因而還是會造成某種遺憾。
那麼試著猜想，對張照堂來說，這股遺憾或許是，在官方電視台或特定媒體下拍片的規範和壓力；或許是李光輝的早逝與陳達的意外車禍身亡；又或許是自己終究無法成為他人的人生。只是，如果遺憾總是無可避免的，我們又該如何自處調適…
遺憾指的是那些無法被拍下被記錄的，但終究仍有不少事物是以紀錄片之名被記錄下來的，這些事物身影在影格之中永恆存在，成為人們理解世界時永遠的註記。張照堂作為一位孜孜不倦的紀錄片工作者，在超過40年的職業生涯中，不難看出他對紀錄片的極大熱情，而在凌瑯滿目的眾多紀錄片作品中，他的視角永遠向下向內，滿滿是對土地角落的關照，對生命靈魂的捕捉。
正如「高尚土」這個名字。當年張照堂因從中視跨台支援台視的「映象之旅」，不便以真名曝光，故在片尾編導名單上以「高尚土」掛名。尚土合起來即是「堂」，而「高堂」就是母親，文字的蒙太奇使得這個名字誘發出「高尚的土地，土地即母親」之意。
在行政院文化獎典禮上還有另一段，張照堂在手冊的序言寫到：「或許我們不必想這麼多，攝影就該行動，就要走路，要即時在場。即使來不及按快門，想想經歷這個生命過程，就足堪一生回憶了。攝影家最終是一片雲，在它風消雲散之前，卻也曾瞥見足下許多動人的風景。」
紀錄片工作者其實也是一片雲，也有隨風飄散的那一天，但在那之前，只要曾探勘人間、見證歲月、留下記憶，也就不再遺憾，沒有遺憾。
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