和前一年（2009）的沉寂相比，2010年台灣紀錄片無論在商業市場、影展競賽、影像培訓、作品質量上，都有顯著的成果和突破。更值得一提的是，在題材與形式上，許多紀錄片工作者將觸角深入了各個角落，開始以更自由、獨立的視角去展現或顛覆所謂的「真實」。創作上的鬆綁和新嘗試，造就了繁花盛開的榮景，這是樹立風格的開端，也是和過去傳統紀錄片觀念的再次對話，印證了當代紀錄片的美學觀正在一點一滴醞釀著改變。
從院線談起
對紀錄片來說，採取商業院線映演可看作是一種擴大社會效應和討論空間的方式，但光要依靠票房收入來回收，幾乎是不可能的任務（且不是任何紀錄片都適合以院線方式播映推廣）。事實上，紀錄片所代表的文化價值、歷史意義、教育功能，其實是遠遠比商業價值來得更重要的。認清了這點後，再去剖析紀錄片時，或許能得到更接近本質的答案。
2010年躍上大銀幕的台灣紀錄片共有六部，若粗淺地將其分為兩類，以人物肖像為主的有姜秀瓊與關本良的《乘著光影旅行》（電影攝影師李屏賓）、王傳宗與陳惟元的《帶著夢想去旅行》（插畫家彎彎）、蘇哲賢的《街舞狂潮》（街頭舞蹈家阿倫），影片所記錄的對象都是在各自領域中有著傑出成就的佼佼者；另一類則是以公益為前提，記錄疾病弱勢者，有林正盛的《一閃一閃亮晶晶》（亞斯伯格症，新路基金會出資）和楊力州的《被遺忘的時光》（失智老人，失智老人基金會出資）；另一部吳星螢的《粉墨登場》較為特別，記錄青年學子在反高學費社會運動過程的點滴，獨立籌資，僅只在台北光點上映一周。
這些影片在題材上非常相似，幾乎可說是以類型（genre）的思維方式產出，縱然某些影片表現仍佳，但商業市場的各種考量可能成為紀錄片創作無形的緊箍咒。若是與曾在台灣上映的外國紀錄片相比，像是法國新浪潮教母艾格妮‧華達（Agnès Varda）的《沙灘上的安妮》（The Beaches of Agnes）、韓國的《牛鈴之聲》（Old Partner）、美國的《血色海灣》（The Cove）、《沉默的食物》（Our Daily Bread）等等，其內容涵括了個人創作以及對議題的深入探討，是更多元與豐富的，可見台灣紀錄片於院線市場中的侷限與接受度仍有待突破。
這些影片中，最引人注目的是獲得台北電影節百萬首獎的《乘著光影旅行》（紀錄片工會在2009年抗議「台北電影節」百萬首獎僅頒給劇情長片，因而在2010年開放給所有類型影片角逐）。這部影片成功呈現了作為攝影師的李屏賓獨特的攝影哲學和生命態度，令人感動；但可惜的是，對於作為一個「人」的生活面貌較為單薄浮面。而其中，對其辛勤工作，離家必須犧牲親情的肯定，回到一種傳統價值觀觀中，景仰和致敬成分較濃厚，反而失去了紀錄者的主體位置。
《街舞狂潮》藉由一位步入中年的舞者，一個年輕舞團相互對照，用以比對夢想與現實的差距，其中有很大的篇幅著墨於三十幾歲的舞者阿倫對夢想的掙扎徘徊。影片雖然帶點青澀，但隨著長時間的跟拍，作者也和拍攝對象有了一定程度的深厚關係，在熱血、動感的街舞片段之餘，確實體現了追求夢想的各種面向，而非僅是樣本的勵志片，流露出可敬的執著精神。
而由《一閃一閃亮晶晶》記錄了四位包括「亞斯柏格」在內的廣泛自閉症孩子，在許多公益組織企業包場下票房顯著。影片忠實地呈現了他們的喜怒哀樂，以及因為疾病而造成的許多情緒問題，相對地彰顯了家庭和母愛的偉大力量，同時，也不斷地聚焦在他們的潛能與天份上。
這顯然是從期待他人關心和理解的角度來看待自閉症的，但把「自閉症」與「潛能」作對等連結卻是值得討論的，特別《一閃一閃亮晶晶》中最後用了很長的段落記錄開設了個人畫展的主角以及他的母親。只是，假使病童們沒有天份、沒有潛能、甚至沒有現實上的任何成就，那麼我們該用什麼角度去傾聽與理解呢？這也成了影片最弔詭的和最缺乏的論述；相較之下，潘巨忠、周麗鈞記錄同樣題材的《Green的284，Blue的278》，反而更有深度，並忠於現實，在同情與理解、影像服務與影像創作間取得了巧妙的平衡。
類似的問題也出現在《被遺忘的時光》中。失智老人的症狀，他們的日常生活、和家人朋友間的相處，在楊力州的耐心梳理下，不僅有了清晰的面貌，也充滿趣味、溫馨與戲劇張力，通俗的手法讓此片獲得了「感動」的一致好評，讓人反思自己，並且肯定生命的意義。最終，片末出現了一段各主角年輕時的照片，配上時鐘的滴答聲響然後慢慢變老，企圖表現「遺忘」之於時間所帶來的哀愁；但如此絕對主觀的剪接拼貼方式（靜態影像配上音樂，沒有對白），其實反而是對立於先前用客觀視角構築起的故事。換句話說，這與從生活中捕捉戲劇性並加以組合是不同的，這份企圖總結故事的主觀結論，開始強烈地主導觀眾情緒，再加上最後硬是崁入了與整片無干的知名偶像歌手Ella與她的失智奶奶的短暫互動篇幅，這些刻意，且並非延續敘事，或感情自然流露的安排，暴露了此片意圖以煽情催淚走向結束影片。
延伸來看，這正是《被遺忘的時光》因為贊助、因為挾帶著特定意識形態或責任所造成的命格，使之彷彿必然般，淪為一種政治正確的情感慰藉或公益宣傳。這種傾向，也是近幾年來紀錄片圈自2007年發生的「水蜜桃阿嬤事件」後，許多針對紀錄片裡的「政治問題意識」，「商業接案」vs.「自由創作」所討論的。
院線之外
正如金馬獎因為參賽規定門檻較高（必須是膠捲或商業上映一周二十場），在台灣紀錄片創作大都是數位規格下，較難反映出台灣紀錄片真實的狀況；同樣的，在院線市場外其實有著更多富有創意和觀點的優秀影片。
公共電視重要的生態環保紀錄片工作者柯金源以每年兩部影片產出的速度繼續記錄著台灣大帝的變化。他的《森之歌》使用高畫質規格拍攝台灣的原始山林，以絕美的景觀對比著開發後的慘烈，站在「樹」的觀點重新檢視台灣的天災，以及經濟開發至上的價值觀；另一部《擺盪》則是藉由紅毛猩猩在台灣的可憐遭遇，直指人們的愚蠢和無知對其他生靈造成多大的傷痛。這兩部紀錄片雖是電視規格，形式上較為保守傳統，但相較柯金源先前的作品，不只更加成熟誠懇，內容各面向的探討也更深入，無畏地直指問題核心，無誤差地傳遞了作者對大自然的愛與關懷，這種撼人精神令人心有所感，無限感佩。
黃信堯的短片《帶水雲》是雲林縣政府文化處出資拍攝的「南方．好雲林」系列作品五部之一，而文化處除了限定必須拍攝雲林外，沒有其他設限，給予了創作者極大的發揮空間，不同於其他縣市總規定必須為城市行銷服務（總讓影片成為宣傳影像），展現了進步的投資／補助思維。正是因為這樣，極富創意的《帶水雲》才可能完成，一方面揭露了雲林的淹水問題，一方面也從嶄新觀點看待環境問題，獲得了台灣國際紀錄片雙年展的台灣獎評審團特別獎，也在巴西環境國際影展（International Festival of Environmental Film and Video）、多倫敦國際紀錄片影展（London International Documentary Festival）等多個國際影展中嶄露頭角。
僅僅36分鐘短片的《帶水雲》展現了一種熟悉又全然陌生的台灣景象。黃信堯以極其優美的攝影拍攝因為淹水而帶來各種奇異風景的雲林縣口湖鄉，但美麗的詭異景象其實源自災難，對人類來說是災難，但對動物來說呢？在不同篇幅的命題之下，《帶水雲》以獨特的視角和風格化的影像，表現了自然、人、動物間的苦難輪迴，在悲觀中卻隱含新生的力量，充滿哲思，生生不息，彷彿一篇讚頌大地美麗與哀愁的影像詩。
郭亮吟繼前作《綠的海平線》（2005）後，時隔5年終於完成了《軍教男兒─軍事教導團的故事》。影片講述在1950年代，4000多名年約20歲的台灣青年，應孫立人將軍的號召，加入軍隊反共抗俄保衛大台灣。接受軍事訓練後沒久，卻接到了「歸休」的待命指令，就這樣遲遲過了50多年都沒有退伍……
《軍教男兒》的故事主角其實與《綠的海平線》裡的台籍日本飛機少年工相似，都是以大歷史下的小人物命運為主，企圖還原歷史的過程當然也就是和「權力」對話和抗爭的過程。這一次，郭亮吟揮別了歷史題材總是「沉重」的印象，以逗趣又諷刺的台語旁白（配音員恆春兮）主述影片，並運用簡單的動畫來表現他們無奈又帶點荒謬的人生。採取訂定詼諧、趣味的不同調性，說明了作者嘗試以更寬大的視野和胸襟來看待這段歷史，這無疑是進步，也是突破。
《牽阮的手》則是《無米樂》導演莊益增、顏蘭權的最新作品，歷時5年完成。這是部以小人物的傳記生命史帶出整個台灣民主發展史的史詩（epic）影片。田朝明與田孟淑彼此相差16歲，在1950年代不顧一切為愛私奔，此後共同攜手走過半世紀，並一同經歷、參與台灣民主運動最熱烈激動的時代。追求台灣的民主自由與獨立，正是牽繫著這對公／私領域最佳伴侶一輩子的關鍵力量。
片中大量利用了動畫、檔案影像、史料…等來廓約台灣戰後60年的大歷史，並清楚地談論、再現了像戒嚴時期、白色恐怖、美麗島事件、林（義雄）宅血案、鄭南榕自焚案等台灣史上的重要的黨外政治事件。因而，《牽阮的手》既是關於個／私人的、歷史的、也是關於國家、關於政治的。難得的是，《牽阮的手》從生命史中開始抽絲剝繭、細細慢慢地從人與人之間的情感，放大到人與民族、人與社會、人與國家的關係。這種以「人」為本出發找尋生命裡的歷史的做法，充滿血淚，也有宏觀的視野帶領著觀眾去穿越政治立場與意識形態的不同，願意去看見人們心中美麗的精神力量和核心價值，禮讚人性的美麗與光輝。當然，《牽阮的手》有動畫風格的統合問題，也有主角擅於表演，導致人物塑造上有過分歌誦和樣板化的危機（在180分鐘的導演版中較無此問題，因焦點從人物轉至對近代10年政治環境的反省和檢討）。但其對台灣歷史的探究態度、內容的深厚，仍讓影片瑕不掩瑜，滿是震撼與感動，與當下我們所處的台灣社會環境產生對話。這是2010年台灣最重要的紀錄片，在紀錄片雙年展獲得了台灣獎首獎。
相對的獨立影像
除上述影片外，有許多作品值得一提，大致上來自三種不同背景，一是來自於年輕的影像工作者，二是投身社會運動多年的NGO工作者，三則是初學影像的業餘素人們。
獲得了南方影展最佳紀錄片的《廣場》，長時間記錄一個由網路發起的自發性青年學運「野草莓運動」。他們反對政府因為中國官方代表陳雲林訪台，進而高度管制台灣民眾的言論與人身自由（譬如國旗不准帶上街），而開始在「自由廣場」上聚集抗議。在這個有高度理想性，但同時也允許各自表態、各種意識型態、雜亂意見的學生運動中，導演江偉華以獨特的姿態和觀點，撇開激情，透過安靜、耐心的觀看與等待，由內而外，從小見大，細細梳析運動內在紛爭的歧異與矛盾。看似記錄著野草莓學生運動，但事實上，影片核心卻直指著人們對於各自理想烏托邦（自由民主）世界的追求和失落，反映了這個國家逐漸走調、歪斜的某些社會現象。《廣場》像是部「體驗民主」的殘酷日記，世故的糖粉雖緩緩包覆了天真，但卻提醒了我們什麼才是當代重要的價值。
陳婉真繼《是我嗎／媽》（2007）後，繼續將鏡頭對向自己，完成了第二部自拍作品《是你嗎》，獲得紀錄片雙年展的台灣獎評審團特別推薦。影片講述著作者對於自己歪斜的下巴感到厭惡，在他人的眼光下，時常有意無意嘗試掩飾或隱藏這個事實，直到她下定決心要動手術將歪斜的下顎骨放回它應該在的位置，才漸漸放下這份多年來深藏在內心的疙瘩。
這部突出的創意作品，相當大膽且令人印象深刻。《是你嗎》以自己為例，探索了身體與靈魂的界線關係─面對真實的自我，心理畢竟還是成為一個完整真實的「我（人）」的關鍵。影片不只是「自拍」的形式令人驚艷，其所顛覆的，是「拍攝」（record/shot）所意指的紀錄（document）意義。「拍攝」在作者整型與心靈對話的過程中，是探索、是抒發與陪伴（攝影機就像是一位親密朋友），但更擁有一種驅力，隨伺在旁的攝影機，驅策自己為了克服心理障礙而進行拍攝，也為了拍攝而必須讓自己想辦法克服，擁有豐厚的討論層次。片尾，經歷過這折騰、苦痛的一切後，導演並沒有刻意突顯或強加手術後的內外在變化、情緒的憂喜，只是靜靜、樸實地繼續呈現生活的片段，因為那並不是所謂「新的自我」，而是「原本的我」，體現了內心的平靜與真正感受，也說明了作者的勇敢與真誠。
長期關注工人運動的郭明珠，以《天線寶寶之停車暫借問》講述隸屬台北市政府的停車格收費員工被惡意解雇的故事。影片固然有著鮮明的目的，像是一種「影像蒐證」，但主角們的各種創意抗議行動，以及自嘲的幽默，都讓人更深入理解這個事件；紀文章的《遮蔽的天空》則是環保運動，長期跟拍地方居民反對彰化火力發電廠興建的經過，內容一氣呵成，充滿力量，兩片皆是攝影機作為意見表達武器的表率。
而在台灣國際勞工協會（TIWA）的陳素香，過去常以攝影機紀錄抗爭運動，也發起過「勞動‧轟拍」教導貨車司機拿起攝影機拍攝自己的故事。這次她的《T婆工廠》，記錄著一群菲律賓女性移工因台灣老闆掏空資產惡性倒閉，被迫群起為權益打拼，在抗爭運動中，意外發現了一對對親密的同志伴侶，因而成了一個愛的故事，主角的雙重邊緣身分（外籍移工、女同志）則反映出台灣社會面對少數者態度和現實。雖說此片是因抗爭運動而展開拍攝，但在片中卻不會有強烈的目的導向，而將焦點關注在「人性」身上，因而流露出拍攝者與被攝者之間的深厚情誼，突顯了工作制度的不合理，進而捕捉到了動人的情感。《T婆工廠》說明紀錄片可以是工具，但更應該不只是工具，詮釋了社運紀錄片的新意義（影片部分內容亦可參考顧玉玲的描寫移工的文學作品《我們─移動與勞動的故事）。
女性影展的台灣獎作品《愛河》，則是中華電信MOD節目培訓班學員張碧茹的作品，講述高雄愛河旁的折翼天使服飾工坊，以蹲點和近距離的貼身拍攝，記錄身障服裝設計師與好友堅持聘用身心障礙工作者，在惡劣的現實環境下與理想搏鬥的過程，相當細膩動人；其他還有鐘溪榕講述傳統送藥方式的《寄藥包》、吳金燕拍攝外籍女性在台灣落地生根為權利打拼的《女人的力量》，也都是以非專業者身分，完成了值得肯定鼓勵的作品。
上述這些影片，分別入圍了台灣各大重要影展，一來是展現了影展的多元品味，有各自的鼓勵方向；二來是強調了在紀錄片中，對題材內容上的涉入和深度，是可以平衡，甚至超越技術層面，成為影片中最為核心的精神；三則是台灣在紀錄片製作的培訓上，已展現出一定的成果，許多紀錄片工作者也逐漸樹立自己的作者風格，並在片中多元運用各種不同的影像素材（目前尤其是動畫），展現一種百花齊放的難得景況。
大環境
以作品來看，2010年也許是繼2005年之後，紀錄片質量最好的一年，但在大環境上有一些小小的突破和試驗，也有嚴重且令人難以置信的倒退。
首先是國家文化藝術基金會和公共電視一起推出了「千萬專案」的補助嘗試。國藝會一直是補助台灣紀錄片的重要單位，這次將原本的常態補助併入千萬專案，試圖提高一個紀錄片拍攝案的預算金額，並以合製的概念讓導演擁有一半版權（以往的委製案是作品版權全歸公視）。這個創舉具有一定風險，須等作品完成才有定論，但在想法上是正面的，冀求製作和勞動條件能夠寬裕且合理。
同時，CNEX基金會舉辦了第一屆華人提案大會，創造了一個國際媒合平台，邀請了十幾位全球優秀的製片人和各國電視台的委製編審（commissioning editor），有著不錯的成果。對台灣紀錄片來說，這個在歐美影展中早已行之有年的創投會（pitching forum）其實仍相當陌生，考驗著製片與導演如何撰寫企劃、如何口述提案、如何取得對方信賴與投資，是個全然需要重新學習的專業項目，這份刺激也暗示台灣紀錄片也應有思考全球市場的藍圖和野心，並去爭取國際資金；而紀錄片雙年展裡的「DOC DOC健檢工作坊」則是邀請專業者給予正在拍攝的紀錄片案例一些意見，于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》在討論過程中因此被韓國和芬蘭的國際製片人相中簽約，未來也許有機會以國際資金後製完成。
提到資金，媒體人陳文茜仿效美國的環保紀錄片《看不見的真相》，也發起和監製了一部台灣自己的環保紀錄片《正負2度C》，耗資八百萬完成，並在各大媒體曝光。她向企業家募款，並邀請許多重要藝文人士參與，講述台灣在地球日益暖化的情形下應何去何從。這部影片以傳統科學影片（science documentary）形式完成，鮮少創作比例，無論內容評價如何，其引起的週邊效應和話題，透露了紀錄片在社會上是擁有一定程度的影響性和公義形象的。
以上是值得肯定的事件，然而接下來的兩個事件皆讓人感到遺憾。
首先是賀照緹的《我愛高跟鞋》，影片記錄高跟鞋從製作到成品的過程，製鞋的原料為牛皮，於是出現了小牛被宰殺的短暫血腥畫面。公共電視在播出之前，因過去曾在播放劇情片《黑狗來了》與紀錄片《狂顏》時，內容涉及鋼管舞、車震、性愛、裸體等畫面而被國家通訊委員會（NCC）罰款，因此這次為了避免被再次處罰，表示《我愛高跟鞋》部分畫面過於血腥，必須噴霧處理。此舉引起紀錄片工會的關注，召開公聽會表達公共電視作為台灣紀錄片主要播出平台，已經因為官方的不當管制，而發生寒蟬效應，公共電視不應該自我審查，擔心創作自由遭到打壓。
另一事件發生在台灣國際紀錄片雙年展。在節目單元裡，雙年展因為民國百年將至，特別規劃了「記憶玖玖」（The Past 99）單元，依照議題，順著時代選映當時的政治宣傳影片（propaganda），其中挑選了兩部中國電視台製作的歷史政宣片《百年中國第二集》和《中國抗日戰爭紀實─蘆溝橋事變與全民抗戰》，意圖討論史觀詮釋及意識形態在紀錄片中的相關問題。
這兩部影片在送審新聞局後，居然被以「介入歷史詮釋」（註）為由，未能通過審查，被迫取消放映。此事雖然沒有引起軒然大波，但無疑是對言論自由和新聞自由的嚴重打擊，台灣作為一個民主國家，應能接受各種意見和說法，在普通情況下，電影映演時因考慮內容以及觀眾年齡會採取分級制度，但這次則是連審查都未能通過，更遑論分級了。新聞局這種民主大倒退的政治做法就像是回到戒嚴時期，濫用權力，進行思想審查，不允許不同意見和觀點存在。
紀錄片通常被認為是追尋和尊重「真實」的影像類型，是開放多元思考的窗口，時常挑戰當權當局者，並對集體共識提出異議，允許各種激進的表達或觀點，也因此更強調互相包容尊重與多元開放的價值。在2010年，值得慶幸的是我們有著如此多的優秀作品，開啓著我們對社會文化的關注、對真實的思考和刺激；但同時令人遺憾的是，也有不少開倒車的事件發生。一個國家的紀錄片發展，與其整體社會文化的進步、自由與開放息息相關。一旦這個可以代表「民主自由」的指標下滑或是崩解，那麼影響的將不只藝術創作、藝文環境，還有整體的社會人民。這些警訊和應該有所堅持，正是2010年的台灣紀錄片所告訴我們的重要事情。
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註：〈電影片檢查規範〉提到「柒、污衊古聖先賢或歪曲史實。對古聖先賢，不得有惡意批評與描述。 對歷史史實，不得有惡意歪曲，如有與史實不符，或史實之解釋尚有爭議者，應於正片之前或之後，加註文字說明。」
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本文原刊於行政院新聞局出版「民國100年電影年鑑」
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本屆影展選映了來自37個國家的115部影片，共有12個單元，最多同時在8個廳同時放映，周邊還有各式琳琅滿目的活動（歌唱表演、辣妹勁舞表演、攝影展、花坦克大遊行、互動遊戲等等）。然而，電影的場次之間，都間隔約一小時以上，空檔期間只能逛街別無他事；專業的論壇觀眾也不如預期，每場僅約二、三十人，至少三分之一以上都是志工；數量驚人的年輕志工身穿紫色polo杉制服、橘色的風衣外套，配戴著影展訂製的腰包，他們一群群無所事事地，緊盯著手機螢幕在工作崗位上打發時間。
正如此次擔任評審的山形國際紀錄片影展東京事務局局長藤岡朝子（Fuji Asako）在頒獎典禮致詞所說：「紀錄片讓我們看見世界，是與那些資本主義化的、看似國際化的事物相抗衡，與真實的世界相連。」
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