台灣電影要起飛了！？
但票房數字並非等同影片本身的品質和成績。從幾個台灣指標性影展的獎項來看，今年（2011）的金馬獎最佳影片頒給《賽德克‧巴萊》，台北電影節百萬首獎頒給黃信堯的紀錄片《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》和羅興階、王秀齡的《爸爸節的禮物─小林滅村事件首部曲》（南方影展今年競賽類則夭折停辦）；在國際影展中，獲得最好成績的，應是入圍波蘭、德國、瑞士、加拿大等四國影展的李啟源的《河豚》。若再回頭比較去年（2010）的作品，像是《父後七日》、《第四張畫》、《當愛來的時候》、《台北星期天》、《艋舺》等；前年（2009）則有《不能沒有你》、《臉》、《乘著光影旅行》、《野球孩子》、《陽陽》、《聽說》等片。近年國片產量、品質其實相去不遠，但從影片類型的多樣性來看，今（2011）年卻明顯偏向了大型製作，取材上則涵括了勵志、青春回憶的元素，卻少了所謂的藝術電影以及異軍突起的小型獨立創作。
如果說這種轉向意味著「起飛」，那麼其所犧牲壓縮的，可能是較純粹的電影創作將被邊緣化（譬如《牽阮的手》、《不一樣的月光》），可預見的未來市場上將有更多典型的「商業電影」，至於是否產出「好」電影，反而成為次要的考量。而更重要的是，台灣的商業電影，能否有別於好萊塢、歐洲、香港或其他國家的商業電影，發展出自己的特色，捕捉到台灣的命脈和文化，而非只是泡沫式的產業假象，反而才是更值得關注的問題。
紀錄片！？
以紀錄片來說，也有類似的情形。在院線市場中，有「他們在島嶼寫作－文學大師系列電影」一連六部片（《尋找背海的人》、《兩地》、《化城再來人》、《朝向一首詩的完成》、《逍遙遊》、《如霧起時》）的大規模上映；洪榮良的《阿爸》，楊力州的《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》，和莊益增、顏蘭權的《牽阮的手》，都進入戲院，影片數量和票房總合，應該都創下紀錄。
從另一個角度來看，商業映演雖提高了紀錄片的能見度，如楊貴媚在擔任金馬獎頒獎人時這麼介紹紀錄片導演楊力州：「他可是推動紀錄片上院線的重要推手…，提高了紀錄片的曝光度，還有生存空間。」正因為曝光率高，再加上院線紀錄片的某些同質性，使得這類紀錄片在某種程度上像是一種「典範」，而這個現象是否會影響紀錄片未來的走向和拍法？值得觀察。粗淺來看，實驗和藝術導向的紀錄片則一直在影展中才有曝光機會，但無論是哪一類型的紀錄片，擁有特殊形式或創新手法的作品並不多；除了觀點和議題的更迭外，今年的台灣紀錄片其實少有新意，再現或捕捉真實的方式仍趨單一，這是較令人擔心的部分。
就以講述「歷史」為重心的《牽阮的手》為例，片中面對歷史影像的匱乏，只好訴諸「眼見為憑」的概念，運用動畫和史料，較像是「新聞報導」，而非使用更具創造力的抽象手法，（當然，當這段故事連「普遍地被認識」都談不上時，事實上也很難期待更具創造力的書寫方式）；面對主角田媽媽時，「愛情」與「歷史」的過分滿溢，影片則有成為單向的人物傳記片或歷史教育影片的危險。
獨立電影！？
九○年代，台灣曾有一股「獨立電影」的風潮，進入二○○○年之後，這股風潮承接到紀錄片的脈絡裡，但在現在的時空背景下，似乎很少人會去強調自己是在拍「獨立電影」了。有趣的是，「獨立電影」是相對於「商業電影」而出現的辭彙，在台灣商業電影慘兮兮的年代，有人說，所有台灣的電影都是獨立電影；那麼在商業電影復興的年代，有多少獨立電影會再現呢？
電影工業的創建固然值得期待，但如何平衡影像創作的各種型態，均衡發展、資源分配也是重要的。過去常聽說「最壞的時代就是最好的時代」，環境如此惡劣，因此創作不須有任何顧忌，天真純粹的心靈自然造就了許多不凡的作品；而現在則有人說：「最壞的時代已經過去了，讓我們預約下一個黃金年代！」
可是，最好的時代，有沒有可能也是最壞的時代呢？
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原文刊於財團法人國家電影資料館電子報
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