這幾年，媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年，原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場，在票房成績上屢創新高，也贏得觀眾的口碑與迴響，「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮，也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助，種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象，正走向不同的極致。風潮與票房的極致
自2004年起，吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線，創下千萬票放紀錄，是該年台灣電影票房之最，此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行，成績或好或壞，此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破，至今剛好10年。
而也是在這第10年，齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映，這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期，創下了超過2億的票房，刷新台灣影史紀錄，是台灣紀錄片有史以來的最佳票房，更奪得金馬獎最佳紀錄片，也引來媒體與評論者的關注。
從社會影響力層面上來說，《看見台灣》因為其能見度與效應，確實讓更多民眾關心環境議題，許多政府單位與政治人物也接連表態，表示影片感人、議題重要，應該讓更多人透過影片關心台灣，讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論；然而，從紀錄片層面來看，這部影片卻有許多值得討論之處。
像是《看見台灣》的開場，即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度，從高空中俯瞰台灣這座島嶼，接著，吳念真的旁白出現了：「不要懷疑，這就是台灣。如果你沒有看過，是因為你站得不夠高！」
其說話方式不是「第一人稱」，而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說，吳念真在片中代表的並不是「我（個人）」，其個人性被抹除後，反而讓影片旁白的使用，更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音（voice of God）」手法，帶有權威感的解釋性旁白，再加上《看見台灣》空拍的特殊角度，影片漸漸營造出一種「全知觀點」。
這套敘事方法，在看見「壯觀的美麗」時，可以選擇感性的讚嘆，就像是抒情散文般，讓人感同身受；可是在呈現問題與衝突時，其旁白解釋／解說所給出的答案，某種程度上卻阻斷了觀眾的思考，削弱了影片的想像空間，變相地不希望觀眾知道，不鼓勵思考，體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」
換句話說，當論述邏輯被去政治化後，片中每每陳述問題時，其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說，在意小奸小惡，卻沒有大是大非，如同旁白所說：「在每次災難後，人們怨天、怨地、怨政府，那自己呢」，「沒有誰對誰錯的問題，而是有沒有共識的問題」，「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」
只是，片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等，但到底是誰默許縱容？誰的政策失當？那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者，在這樣的「選擇」下，在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下，真正造成問題的原兇們，在片中也就安全隱身了。
《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式，反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。
因此，《看見台灣》中最弔詭的是，影片大量地利用各種影音手法，越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；而這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實，因為這些「無所不見」的權力運作，才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。
就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞，在山頂上揮舞國旗，最後字卡上寫著：「讓我們一起努力，把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排，一筆勾銷了影片點出的所有問題，反而讓影片充滿教化意味（讓人想起六０年代的政治宣傳影片手法，充滿了對原住民的刻板印象，並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題），流於情感的召喚，加上其敘事方法，讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。
這部評價兩極化的作品，達到了票房的極致，也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致，但若所謂的紀錄片僅只是記錄（record）或紀錄（document），影像將自然失去了隱喻和延伸的能力；《看見台灣》的例子尤其可議，幾乎可以說是一種新型態的政宣電影（propaganda film），當電影中的想像空間被扼殺了，逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時，也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。
從這點意義上，《看見台灣》所引起的論辯，帶給了台灣紀錄片很重要的反思。
繼續挑戰院線市場
而除了《看見台灣》，2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場，像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》，這三部片雖主題不同，但核心卻非常類似，皆希望從主角對某些事物的挑戰中，提煉出人生的況味，但缺點也相同，除了創作者與主角的關係距離較遠外，影片中大多只呈現人性中某些特定面向，以鼓勵或感動人心為影片定調（尤其過度使用配樂），深入不足。
而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家，希望從林家的歷史反映出台灣的歷史，形式上挑戰的是「重演」，整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史，但這些演員既不動作也沒有表演，美術和場景雖可表現一種歷史氛圍，但兩者就功能而言更像是一種「道具」，敘事上則完全倚靠旁白（國語版旁白的字正腔圓，加上生硬用語，讓故事變得八股無趣，台語版找了蔡振南則，效果明顯好些），演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白，意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾，讓影片失去溫度，仿彿生硬的影音歷史教材。
上述這四部影片在題材上雖然都有開展性，故事本身是精采的，歷史也是重要的，若缺少了作者觀點或創意，影片恐淪為主題／主角的附庸。
題材先行的例子，還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資，主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉，雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事，但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身，也利用動畫力圖呈現主角心境，少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊，讓故事似乎處在一種「真空狀態」中（當中關注女性的視角仍值得肯定），很難由小見大，最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上，無法對現狀有太多批露。
而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題，回應了這塊土地在八八風災後，能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中，找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸，故事流暢、溫馨感人，但影片卻一直使用慣性的剪接，讓主要元素（拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災）如迴圈般不斷重複，雖然故事仍繼續向下發展（如片尾的拔河比賽），但卻核心意義沒有推進與推深，亦即補捉到了情感後仍只是放大感性，作者也深入其中「幫忙」（安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢，拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味），但終究沒有追探的意圖，甚為可惜。
Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品，由作家九把刀擔任監製，女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少，這部探討流浪狗議題的影片，以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗，沒有旁白和訪談，就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問，影像是殘忍的，死亡陰影隨著倒數而加深，而過多的音樂和字卡，有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片（捐出所有票房收入，約600萬），採取了不同的視角與形式，難能可貴地有了對美學的嘗試。
在票房與口碑或得佳績，還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》（2008）關注邊緣少年，這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中，六位父親為了找尋生活壓力的出口，在導演的推波助瀾下，共組了一個搖滾樂團，並即將於海洋音樂祭登台表演；片中，跟拍了父親與生病兒女的各種互動，赤裸且讓人不忍，但他們離開家後，又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量，兩相反差讓影片充滿戲劇性，並以海洋音樂祭表演作為片尾，有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。
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而從片段與拍攝關係中，可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍，也確實「進入」了中年男子的生活，能拍到病童們的生活實屬不易，更難得的是，影片平實地而不迴避生活的各種面向，讓人能以更開闊的角度去面對一切，溫情而勵志，殘酷仍俱反思，令人笑淚交織；只是，影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」，極富戲劇性的安排，不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。
相對地，資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主，仍承襲以往「與人交往」的風格，拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症，卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞，影響了更多人信奉主。
吳乙峰以秋香作為主要對象，還採訪了多為主角（如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人），以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業，但從大多數的答案也僅從提問中而來，少了觀察與互動，淡而不深，所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛，少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》（1990）、《陳才根的鄰居》（1996）、《生命》（2004）相比，力道與層次皆較弱。
在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中，鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類，影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象，但核心的題目或許是，探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台，他們是摔角手，下了擂台後，他們有各自需面對的人生，但就像某位主角說：「他們雖然被打，但如果你仔細看，他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真，還是假戲真作？
鍾權以誇張和漫畫式的作法，先是帶出了主角們及摔角團體TWT，細細詢問大家投入摔角的初衷與過程，接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結，導演也不時入鏡或直接涉入，特別是在主角隆老最後的告別賽上，先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話，但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假，頓時難分，延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度，並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽，有意挑戰虛構與真實，成為一部精彩的創作作品。
然而，院線市場畢竟是殘酷的，票房上有全台破2億的《看見台灣》，也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》，落差之大令人無語；而紀錄片上映院線，大多仍得靠包場或透過組織團體動員，完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下，所謂成熟的紀錄片院線市場，或許只是幻夢。
美學的高度？
而在院線之外，也有不少重要的獨立紀錄片；這些作品之所以沒有上映院線，除了影片內容並不具備商業市場元素外，影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源，對於獨立紀錄片工作者來說，都是沉重的負擔。
但相反地，也由於束縛與限制較少，創作者投入的時間和精神，更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現，也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。
年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》，是台灣少數拍攝運動員題材，卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員，付出各種代價，只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍，影片也帶觀眾進入運動員的生活，像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾，並捕捉許多細膩的變化；同時，他們也加入了教練的訪談觀點，讓影片產生思辨，究竟是教練所說對她們較好，還是她們對於自己的看法更為成熟？《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下，可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的，影片不追逐成功的喜悅，片中有不少「隱喻」畫面（如小牛生產），隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦，更像是一部女性成長影片，不只是運動之於升學，也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位，實屬難得。
另一部同樣以原住民為題材的，是陳若菲的《排灣人撒古流：十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角，可視為肖像式的傳記影片，特別的是，影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》，去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流，在八八風災後扛起重建大任，但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性，也觸及了人之所以為人的複雜與難題。
在短片方面，林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。
《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角，他不重視物質生活，而自顧自地沉浸於文史採集的美好，影片以安靜而緩慢的節奏行進著，並加入了戲劇的結構，自然而動人，透露出台語文化的美，也拍出其安貧樂道的心靈；《瘋》也是以人物為主角，拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」，離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格，貼合了這位「藝術家」的氣質與行為，然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間，探索藝術創作的意義。
而2013年，台灣最重要與開創出新局的紀錄片，應是沈可尚的《築巢人》，這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。
在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。
於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。
沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。
父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義， 這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。
又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」
這震撼人心的「沉重的真實」，也點破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。
2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。
映演與趨勢
除了紀錄片作品外，最後談談台灣紀錄片的映演與環境。
映演方面，金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展，等等中大型影展，播映國內外紀錄片的比例皆有增長，但許多地方性小影展仍很難支撐，特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦，標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點，某種程度說明了小型影展經營不易，但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了，有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。
此外，新北市為了打造為「紀錄片友好城市」，不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所，也有對外徵件，進行紀錄片補助，最多可獲得20萬的拍片補助，活動名稱為「感動，無所不在」，雖立意良好，但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象；而更重要的是，紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神，若希望紀錄片成為城市行銷的形象，那麼該加油的應該是政府的開放度。
同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案，大多補助仍只注重在「拍攝」上，並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別；若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法，一昧的製作補助對環境並不會有幫助，從國外的例子來看，更重要的是要去「創造需求」，帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時，是否真正對紀錄片有幫助？種種措施也應該被一一檢視。
回首2013，台灣紀錄片有榮有衰，在單一的風華奇蹟下，多元的精彩更令人期待。
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本文刊於「2014台灣電影年鑑」。
