何處是天堂│《幸運號碼》與廖敬堯

※本文刊於《國藝會》No.24

「在拍攝紀錄片過程中，不管是當導演或攝影師，我覺得最重要的意義是，可以試圖用不同於一般人的觀點來看世界，可能是大多數人沒想過的觀點或想法。或許不見得會影響很多人，但至少可以讓價值觀稍微改變一下。」帶著靦腆笑容的廖敬堯認真地說著。


重拾攝影機

大學就讀電影系的廖敬堯，曾經歷台灣電影環境最黯淡的時刻，對於自己的所學，有過很深刻的質疑，也曾因為外在現實壓力感到茫然。他坦言當初對未來有些不知所措，畢業後隨即當兵，在很多複雜因素的考量下毅然決定「簽下去」，一年多的役期瞬間變成四年，成為一位職業軍人。這個抉擇令人感到好奇，軍中保守教條式的制度環境，對於崇尚自由、喜愛藝術創作的人，往往是一種束縛和惡夢。廖敬堯尷尬地表示當下有點後悔無奈，但也從這個過程中，學習到如何應對無趣規條，知道如何靜心等待。這一千多個和時間拔河、對峙的軍旅日子，磨練著他如何在無聊中找出樂趣，如何從看似平凡無奇的事物中，找到自己看待事物的特殊角度。這些歷練，日後轉化成為他拍攝紀錄片時的某種底蘊和能力。

個性內向溫文的他，總是習慣站在攝影機後面思考事情，用影像表達自己的看法。退伍之後，2003年時他和沈可尚合作了國家地理頻道的案子《賽鴿風雲》，這是他畢業後第一次重拾攝影機，原本的猶豫和怯弱，卻在拾起攝影機，從觀景窗看出去的那一刻，漸漸有了改變。他有些意外地發現自己對於攝影的熟悉度仍在，並再次確認自己內心的嚮往與熱情所在。他們兩人在台灣南部蹲點拍攝一年，完成的作品讓許多人為之驚艷，更獲得金鐘獎最佳攝影提名。之後，他開始擔任許多劇情片、紀錄片的攝影師，2009年，他再次和沈可尚合作，完成了《野球孩子》，這部以人為本的孩童棒球紀錄片在國內外許多影展中獲獎連連，有著極高的評價。而這一次，廖敬堯有了更大膽的嘗試，他嘗試將鏡頭對準流浪動物，企圖以「狗」的觀點，探討流浪狗被人類棄養的種種問題。這份拍攝計畫，因為構思完整和內容引人入勝，獲得了2009年國藝會與公共電視所合作的「紀錄片千萬專案」青睞，獲得130萬的補助。經過一年多的製作期，成為這批獲選補企劃案中第一部完成的作品，即將在今年（2011）九月於公共電視紀錄觀點節目播出。


狗的立場與觀點

廖敬堯說；「在此之前，我對流浪狗一無所知。，是因為友人的介紹而開始展開拍攝。，但我並不想讓影片像動物星球頻道的《搶救動物大作戰》，或是一些煽情的動物電影，我想嘗試從狗的觀點來看這個事件，這個環境。」

關於流浪狗的紀錄片，曾有朱賢哲在2001年拍攝兩位扶養流浪狗的愛心媽媽與收容所問題的《養生主》，去年（2010）也有張碧如以高雄壽山流浪狗為題材的《打狗》。這兩部片探討著流浪狗與人們愛心的關係與問題，前者殘酷犀利，後者深情感人。但廖敬堯並不想重複這樣的論述，也不願陷入那個巨大無比的結構性問題裡。

在拍攝初期，經過許多研究調查之後，廖敬堯發現動物收容所對流浪狗而言是一個生命的轉捩點。許多動物經過治療、安養，便開放給一般大眾領養，被挑中的，遇上好主人的，未來可能就有了好的歸宿（即便領養常以外型、性格、血統為取向）；但相反的，若沒人領養，將走向安樂死一途。這個生死兩極的戲劇化故事是原本企劃案的內容。一邊是人與狗幸福的歡樂天堂，但另一邊卻是死亡超脫苦痛後的寧靜天堂，這是為什麼一開始廖敬堯將影片命名為《天堂渡口》。原先他甚至想鎖定幾隻流浪狗主角，追蹤牠們的際遇，賦予牠們角色性格，但真正拍攝之後不僅難度太高，自己也不想涉入安排故事情節，並開始自我檢討所謂「觀點」的問題——「我真的能以狗的觀點來看事件嗎？是否又回到了人類的自大心態中？」

於是影片的風格與觀點開始轉向，片名也從原本較具引導色彩的《天堂渡口》改為中性取向的《幸運號碼》，即狗兒們進到收容所的編號（收容所不幫狗取名字）。但有趣的是，此片的英文片名為Unlucky Number，狗兒命運的幸與不幸？究竟該如何判斷？又該由誰判斷？


惻隱之心

廖敬堯以新北市華中橋下為主要的拍攝地點，他觀察到很有趣的現象。橋下一群群的流浪狗，生活非常愜意，他們可以自由玩水、遊戲、奔跑、睡覺，這裡是牠們的世外桃源、快樂天堂，奇特的是，無論抓狗隊如何誘捕，就是完全抓不到這些狗。在《幸運號碼》裡，是有意識和次序的呈現狗兒在郊外、被捕、進到收容所、被領養、安樂死的不同生命歷程。

鏡頭細膩地捕捉了狗兒的表情、肢體語言、眼神，更為大膽的是，影片從頭到尾，沒有人的訪談，更沒有拍攝到任何人的正面與臉部表情，許多畫面都只有人的下半身。冷眼旁觀式的側拍，讓影像產生一種疏離的距離感。對此，廖敬堯說：「我可以將影像捕捉或安排的很精準，或是介入設計整個事件，但那樣子影片會失去生命，少了人的感情。這實際上是一部平凡單調的影片，我想呈現那些圍繞在你我身邊，但我們始終錯過沒有發現，也不願去注意的事情。」

他舉了收容所為例。那些實行安樂死的醫生，在過程中是可以一邊執行，一邊卻很輕鬆、隨興地閒聊各種家常話題；每隻流浪狗的生死權就在一張公文上，收容所就是一個與生命價值本身無關的公務機關。這些說詞，搭配著「無人」的影像，其實帶出了一種更駭人的真實狀態——我們正在漸漸建立起沒有臉孔，沒有表情的機制與文化，卻忽略了，人之所以為人，最珍貴的是在於「人性」的價值。

《幸運號碼》所載述的雖是狗的故事，但卻讓人無法不聯想起人類自身的處境，因為這些狗始終都必須在以人為主的世界生活，與人類共存。正如影片旁白所說：「收容所收留的不是流浪狗，而是人類的私慾和念頭。」

「要以狗的立場來貫穿影片，最終證明可能還是失敗、不可行的，但希望至少能提醒觀眾能換個立場來看待這些事情。」這是廖敬堯拍攝此片一個小小的期待。有別於一般講究漂亮、構圖的優美攝影，《幸運號碼》有著充滿反省力的影像語言與內在，那無關運氣、無關號碼，而是關於人類自稱為萬物之靈，那顆愈趨自大，同時也愈趨自卑自憐的心態與心靈。




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國際‧紀錄片‧影展

因為自身志趣使然，自2005年起，我開始走訪多個國際紀錄片影展，包括日本山形國際紀錄片影展（YIDFF）、瑞士真實影展（Visions du Réel: Nyon International Film Festival）、阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）。每次走訪不僅大開眼界，欽佩他們影展的規模和成功，也漸漸了解不同文化、不同國度的人們是如何透過「影展」的型態，去表達自身對紀錄片、對真實、對文化的探索、看法和期待，同時也試著和「地方」開始產生連結，帶動紀錄片環境的進步發展，提升觀眾對紀錄片的認識，以及透過紀錄片創造一個議題、觀點可以互相對話的場域。

台灣也有不少大小型的影展，其中兩年一次的「台灣國際紀錄片雙年展（TIDF）」和上述影展相比，應是最相似，也具有相同本質、規模的。這篇文章嘗試著將這些國際參展經驗看作一面鏡子，希望能折映出台灣影展自己的模樣。

台灣國際紀錄片雙年展創立於1998年，經過數年的耕耘，自稱是除了山形影展外亞洲第二大的紀錄片影展。「大」，也許泛指的是規模和影片數量，但除了數字、數量上的大，其影響力、國際知名度，以及影展後續的許多累積與推廣工作，恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。

國際

山形影展每兩年舉辦一次，1989年創立於當時日本最貧困的城市山形縣。當時，積極奔走影展的紀錄片大師小川紳介號召了許多亞洲重要的電影工作者一同參與，並發表了「亞洲電影宣言」，強調影展並不是單純尋找出資人的場所，而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所，亞洲電影應該要飛躍起來！

此舉也使得更多人注意到這個亞洲紀錄片影展的創立，在往後的十幾年，有許多對亞洲紀錄片有興趣的外國友人紛紛加入了山形影展。他們不只在影展觀點和執行上提供意見，更強烈要求了「翻譯」的重要性和品質。

在山形的許多映後座談會中，必定會有一位英日翻譯，若導演來自非英語地區，更會備有兩位，一位非英語翻譯成日文、一位英日翻譯。在自己連續參加過三屆影展的經驗來說，感到驚訝的是，這些資深的口譯者每年都是同樣的人，對紀錄片皆有一定程度的了解。由於類似的論壇討論會非常多，他們扮演著相當重要的「溝通」角色。

而過去山形影展則都會發行一本專門討論紀錄片刊物，名為「Documentary Box」，共發行了28期，這本刊物裡有豐富的評論和訪談，每期都有日文版及英文版。影展在結束之後的「Festival Report」也有中英版本；記得2003年台灣的全景映像基金會受山形影展之邀與日本導演原一男討論紀錄片教育與培訓的論壇，也有整理出版，內容更包含了中、日、英三個語言對照。在翻譯這點上，山形影展一點也不馬虎，真正落實了紀錄片交流的意義，替亞洲留下重要的紀錄片文字資料，也因而讓國際間了解亞洲紀錄片的現況。

而影展的「競賽單元」則是一項國際指標，除了最後得獎的作品將代表一個影展的品味和美學外，影片報名數量的多寡更成為一種參考。因為當創作者願意將自己的作品投至影展，除了獎金多寡的考量外，其實更是對影展的支持和信任。這當然與影展的聲望、以及背後累積和用心有著密不可分的關係，許多影展會自發性的推廣入選的作品。

以1989年第一屆的山形影展為例，只有221部作品來報名投件，但到了2009年卻有1796件（其中655件是報名亞洲新力競賽單元）；而2010年瑞士真實影展則約2000部影片報名；世界上最大的阿姆斯特丹影展在2010年則有超過3000部，超過100個不同國家的參與。

透過徵件，影展在不同國家中灑下紀錄片的種子。山形影展在這20年間更不間斷地致力於發掘優秀的亞洲紀錄片，深耕人脈和關係，即便亞洲各國間的文化、地理、社會環境差異如此之大。

而歐洲的瑞士真實影展以及阿姆斯特丹影展，他們甚至更有紀錄片的「市場展」，並舉辦「紀錄片創投」，積極媒合各方資金，投資紀錄片的製作。電視台願意以投資的心態（而非補助），投入大筆金額幫助優秀的影片完成；紀錄片工作者們則會利用各種機會，積極地找尋下一部片的拍攝資金，不僅將紀錄片視為職業，也像志業一樣的熱情投入；觀眾也認為紀錄片是好看的，並接受紀錄片可以是一種創作，願意花錢買票支持。
產業的型態和鏈結正是因此而成形了，這是身處台灣或亞洲的我們所難以想像的。一個國家紀錄片產業的進步，代表的不只光是經濟上的意義，更包含著一份國家對於藝術、歷史、文化、社會現狀的重視和珍惜。

紀錄片

不同國家（地方）的紀錄片有其獨特的傳統和發展。以台灣為例，過去戒嚴時期，社會大眾所認知的紀錄片就是政府制式的政治宣傳影片（propaganda），而到了90年代則普遍認為紀錄片是社會發聲和抗爭的工具。這種對紀錄片的「觀念」，也成為影展裡最重要的精神和傳統。

小川紳介是山形影展最重要的精神領袖，他曾記錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚（成田機場）抗爭事件」，1974年起，則帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村，以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農村居民的紀錄片，十幾年以之為家，直到逝世（1992）為止。他的作品不只著重社會意義和獨立精神，強調拍攝者與被攝者之間的關係，更思考著該如何用影像與聲音去表現眼睛和身體所感觸到的真正現實，帶有一定的哲學意味。

某種程度上，鼓勵人文關懷、以及帶有實驗性質的紀錄片可以說是山形影展的調性（亞洲競賽的首獎名稱便是「小川紳介獎」）；另外，影展開幕片也多次選擇了與「山形縣」有關的影像或是日本影史上重要的紀錄片，在歷年節目單元上也有著「大東亞共榮圈影像」、「科學劇院」、「二次戰後影像」…等等的策劃，充分說明了山形影展與地方的深厚關係，以及對於日本歷史文化的態度。

而瑞士真實影展舉辦地點在瑞士西南方的小鎮Nyon，自1995年起正式名為「Visions du Réel」，意即「真實的多重視野」。換句話說，這並非以「類型」作為區分的影展，「真實」才是真正的主題！各種類型或具有實驗性質的紀錄片，包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展接納。

這份「真實」的真正意義，不在於影片的形式或內容，也不是打破虛構與真實的框架，而取決於一種「經驗」和「感受性」的，即「身體的直覺！」策展人Jean Perret曾說：「看一部紀錄片前，什麼都不需要準備。」他相信靈感，並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。

真實影展不再停滯於紀錄片的傳統討論上，反而更有前瞻性的提出「真實電影」，將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。這種策展概念和視野使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。

阿姆斯特丹影展則創立自1988年，每年播放約300部影片，有超過2000位的紀錄片相關專業人員會到這進行交流！是一個專業者的交流聖地，影展因此特別著重紀錄片的創意和品質，同時也肩負起選片、買賣、提案、研討、投資、推廣與教育等其他功能。

在2010年影展的開幕典禮，策展人Ally Derks發表了一篇演說，說明世界各國政府因為經濟問題，開始大幅度刪減藝術文化創作預算的現象，並請在場者帶上黃絲帶一起響應抗議這種做法。她認為捍衛藝術文化長期發展最好的途徑，就是教育和持續的公眾壓力。

影展核心成員對於紀錄片不同的想像和態度，決定了影展的走向和定位。他們的初衷、觀念、視野、精神，將決定一個影展是否偉大。然而，要定義和定位自己，必定得先清楚的認識自己並從本位出發，才能發展自己獨特的價值和特色。

台灣有自己的紀錄片美學和歷史嗎？紀錄片在台灣有特殊的意義嗎？紀錄片環境有什麼困境？需要什麼的刺激和幫助？這些問題是紀錄片雙年展的根基，也是要將影展辦好不得不去面對的難題。

影展

台灣國際紀錄片雙年展自1998年創辦以來，每屆皆有著不同的主題。依屆數順序，分別是「回歸亞洲」（1998）、「差異新世紀」（2000）、「跨越真實」（2002）、「新觀點‧看世界」（2004）、「跨界與探索」（2006）、「解放記憶」（2010），看似豐富，但也可解釋為方向不定。

如此大型影展是否需要一個主題是值得討論的，通常以「國際競賽類別」為主的影展，並不會特別設定主題；另一種做法則是影展至始至終都擁有一個主題或口號，來表示自己的觀點或是追求的方向。像是英國的謝菲爾德紀錄片影展（Sheffield Doc/Fest）就是「真相就在那兒！（the truth is out there.）」

這個現象，其實也和策展人及執行團隊的思維非常有關。不幸的是，在這短短的12年間，雙年展的策展團隊就換了4個以上。雖然雙年展從2006年起開始落腳於台中的國立美術館，但美術館由於編制內並無法有足夠的影像相關專業人力來執行影展，因此仍是以發包（開放標案）的方式將影展委外承辦。同時也由於必須合乎「採購法」的法律規定。追根究底，這種防弊如防賊的文化其實也阻礙了許多文化環境的發展。

分析上述三個國際紀錄片影展成功的因素，最重要的不外乎是有一個常設單位以及願意持續留下來，對紀錄片擁有巨大熱情的人們。

像是山形影展的主席矢野和之（Yano Kazuyuki），自年輕時就在小川紳介的攝製組工作，從山形影展創立便加入，直到現在，20多年來堅守崗位努力維持影展的品質，他自己在東京的公司，也成了山形影展專屬的東京事務局。

瑞士真實影展的主席Jean Perret則在1995年加入，挽救了當時岌岌可危的影展，他力排眾議將影展改名為「真實影展」，獨具慧眼地發展出自己的特色。16年來，影展除了影片映演本身外，更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議，影展越來越茁壯和重要。

20年前，一位荷蘭女子Ally Derks創立了阿姆斯特丹影展，當時還只是個小型的活動，參加活動的總觀眾人次只有少少幾千人。然而，經過多年的累積和努力，這個活動參與的人次超過了10萬人，成為是世界上最重要的紀錄片平台。

2006年時，Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審，他在評審感言上語重心長這麼說：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」

令人遺憾的是，這個本質問題即使到了2010年仍然沒有改善。每屆不同的策展團隊來來去去，每屆都會像是第一屆一樣，沒有經驗傳承，很難有因長年的經驗累積、學習以及經營，而發展出的「影展智慧」。

這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因為大量並長期的接觸紀錄片，因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發，並落實於整體影展的規劃、操作，因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。

一個好的國際影展不只將帶動產業發展，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。這些想法是我從多個紀錄片影展中所深刻看見，也認為台灣能夠且應該做的。

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此文為〈那些國際紀錄片影展教我的事〉（刊於2011年3月號「人籟論辨月刊」）完整版

記2011瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival

前言：

這是我連續第三年參加瑞士真實影展，前兩次記錄分別在這裡（2009）和這裡（2010），本文篇幅較短，刊於2011年5月份CUE電影生活誌。

瑞士真實影展創辦於1969年，於每年的四月舉辦。這個影展當時被稱為「尼昂國際紀錄片影展」（Nyon International Documentary Film Festival），創辦者Moritz de Hadeln這麼說著創立的初衷：「我們的動機是強烈的政治性，對紀錄片我們都有著同樣的想法，相信紀錄片可能改變我們所生活的社會，現在還不是讓電視控制一切的時候……」

這個在日內瓦（Geneva）旁的小鎮Nyon舉辦的影展，在1995年時有了一個新的名字Visions du Réel，意思是「真實的多重視野」，他們大膽地將紀錄片帶往真實電影，提出電影中的真實性應取決於一種「經驗」和「感受性」，一種「來自於身體的直覺」，提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 這樣的思維，使得這個紀錄片影展具有前衛的視野，並將紀錄片創作帶到另一個層次之上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野，令真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。而影展的規模也持續擴大，除了節目單元外，還有著論壇、展覽、表演、工作坊、創投、市場展，在為期一週的影展活動裡，五個放映廳內共將播放超過170部影片，令人目不暇給。


新舊交替

邁入第十七屆的真實影展最大的變化，莫過於新策展人Luciano Barisone的上任，他曾擔任各大影展的選片人，也曾是義大利波波里國際紀錄片影展（Popoli International Documentary Festival）的策展人，有豐富的影展資歷。今年，他將國際競賽類擴大，分成長片、中片、短片，同時他提到：「往年影展在歐洲東北部和法國廣為人知，但在義大利、西班牙、葡萄牙卻不是如此，更別提拉丁美洲了，因此這次我們特別有了哥倫比亞的專題，希望將觸角伸往地球的南端，這是一個新的嘗試。」

他更站在影展主體的角度說道：「影展的總預算是270萬美金（約8千萬台幣），我們必須提高影展的國際能見度。過去我們覺得荷蘭阿姆斯特丹影展（IDFA）和加拿大HotDocs影展是紀錄片影展，因此有著競爭關係，但因為舉辦的時間和區域很不同，其實坎城和柏林影展才是我們的競爭者。」

而影展的選片品味也和過去有些微的不同，過去影展總會特別鼓勵個人題材、私議題，以及利用不同影像形式表達人的情感，但本屆影展競賽單元中的影片有絕大多數主題偏向戰爭、社會、政治等「大議題」。最終獲得長片首獎的墨西哥影片《The Tiniest Place》是以薩爾瓦多的內戰為主題，講述戰爭雖在現實結束，但在那些受難者的記憶中卻沒有停止的一天，利用出色的影像和聲音帶領觀眾走入人們對於戰爭的回憶中。 本屆影展的節目共有14個單元，除了上述已提過的外，還有以瑞士紀錄片為主的「瑞士聯邦」、法國紀錄片集錦「法國之港」、以年輕拍片者的首部獲第二部作品為主的「第一部（步）」、世界影展得獎作品精選「精神的狀態」、「特別放映」，以及最令人期待的「影人工作坊」。


影人工作坊

影展每年會邀請兩位重要的電影工作者和大家分享創作的歷程。今年邀請了西班牙國寶級導演José Luis Guerín ，他被譽為歐洲最具影響力與原創性的非劇情影像創作者，並沉迷在影像運動的特質以及時間的變化中；另一位則是美國的短片大師Jay Rosenblatt，此次影展放映了他30部作品。 Jay Rosenblatt 其實拿的碩士學位是精神分析學，畢業之後他開始對電影產生興趣，也認為自己可以試著走電影路。在早期（1980s）的作品中，拍的許多短片都是以醫生對病人問話的過程為創作雛形，之後他在偶然的機會下開始了以檔案影像（archive footage）的創作，後期則以日記電影的方式拍攝自己和女兒的生活。台灣曾經播放過他的《電影工作者養成日記》（I Used to Be A Filmmaker，2003）、《我是卓別林》（I’m Charlie Chaplin，2005）和《獨舞憂鬱》（Darkness of Day，2010）。

Jay Rosenblatt

「觀看電影」事實上是他創作電影的一個環節，因為他總是必須細細的觀看那些老舊影片中的每個畫面。在他許多出色的作品中，總在舊影片中重新配樂和旁白，並以慢格、特寫放大素材中的某些畫面，或以原始素材佐以不同命題迸擊出意外的想像，他也強調「剪接」是最重要和最享受的創作過程。像他討論著孩童霸凌創傷的《The Smell Of Burning Ants》（1994）是取材於美國60年代的節育的宣導影片。他更提到拍電影時找尋資金並非前提要素，若有了真正想拍的主題就應該不要猶豫馬上開始，這是拍電影最重要的動力。他獨特的創作概念和獨立精神吸引了許多人前來參加工作坊。




台灣露出

往年台灣的紀錄片也曾在真實影展大放異彩，楊力州的《我愛080》和吳汰紝的《再會吧！1999》更獲得過新導演競賽（Regards Neufs）單元的首獎。但近兩年來卻沒都沒有台灣作品入圍，本屆影展甚至僅僅只有兩部亞洲紀錄片。唯辛佩宜的《通過我們的身體》被挑選進入了市場展，國際的選片人可在全天候開放的30台電腦中觀看此片；另外于光中拍攝中國山西RAP樂團的《說唱》拍攝計畫案也被選中進入創投會議（Pitching du Réel）中，有機會獲得歐洲電視台或製片公司相關的投資。

辛佩宜的《通過我們的身體》

整體而言，瑞士真實影展早已是一個非常專業的文化交流活動，每年吸引超過七百多位專業者來此交流，觀影人數更高達三萬人次，一個好的影展可同時扮演著文化輸出和輸入的角色。反觀台灣，雖然也有自己的國際紀錄片雙年展（這是台灣唯一有大型國際競賽的影展，金馬獎主要針對華語），但卻始終因為其內部結構問題無法解決而飄搖欲墜，雖然表面風光，但短短十年內（2000～2010）竟換了五任策展人及工作團隊（真實影展前任策展人Jean Perret在位十六年），甚至成為了一個「標案」。過去常有人會以「他們能，為何我們不能」的邏輯來激勵自己，但眼看文化活動早已失去了格調和根底，恐怕需要檢討不是單一事件，而是整體全面性的文化政策。



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家的所在─《陳才根的鄰居們》

前言：
接續前三次幫教科書出版社撰寫課外參考教材，本次撰寫影片為《陳才根的鄰居們》，配合的是公民2第八章政台海關係的演變，本文刊於2011年「康熹公民報報第四期」。

1996年時，以拍攝、推廣紀錄片為職志的全景全播基金會推出了紀錄片《陳才根的鄰居們》。這樣的片名不禁令人好奇著「陳才根是誰？」，是歷史上有名卻不被大家熟悉的人嗎？還是低調卻有著偉大貢獻的默默行善者呢？

以影片主角的名字直接做為片名的作法，在戒嚴時期是國家領導人、達官政要的專利，像過去的《蔣總統傳》（1965，新聞局）、《蔣中正總統與台灣》（1968，台影）、《總統蔣公哀榮》（1975，新聞局），這類政宣影片總是一面倒的讚頌著領導者的偉大，其目的當然是要對人民灌輸意識形態，藉此達到塑造「民族救星」、「世界偉人」，以便宣傳「反共抗俄」、「反攻大陸」的目的。

然而，隨著時代的變化（特別是解嚴之後）以及攝影機的普及，開始漸漸有人將鏡頭對準了生活在你我周遭的普通老百姓，並直接以他們的名字命名影片。像是全景傳播基金會在1990年時完成的「人間燈火」系列，其中有以人間雜誌所報導的某些小人物為題材，也有自己做的田野調查，他們完成了《廖美喜》、《陳添水》、《李文淑和她的孩子》等等；1992年時的「人間映像」系列則有《張火祥》、《王保子》、《曹慶》…等等十多部影片。

這些影片共同的特色是記述了社會中許多不為人知的小人物，他們有些是弱勢者，有些是默默行善者，但事實上他們和所有人一樣，有著自己的煩惱、夢想和堅持，試著在社會中找尋自己的位置並努力生活著。這類影片對台灣來說具有特殊的時代意義，也是這個時期台灣紀錄片獨樹一格的特色。因為在電視、電影、紀錄片的領域中，這些小人物的故事終於不再缺席，觀眾開始有機會看見社會中真實的角落，反映了社會氛圍的轉變，以及將關注力轉往底層人民的（民主）時代來臨了。

陳才根的鄰居

《陳才根的鄰居們》所記錄的是1996年之前，住在當時台北市南京東路和林森北路交接處的14、15號公園預定地違章建築區內七位老伯伯的故事。這一大片違章建築共住了有九百多戶人家，裡頭住了許多中下階層的小市民，以及許多俗稱的「榮民」、「外省老兵」，每個人因為不同的狀況而擠居在這片雜亂的建築中。早期，這裡是日據時代的公墓，後來許多因為戰爭而回不了家以及從軍隊中提早退役的人，開始在這裡以木板搭建房屋，就這樣住了下來。1997年台北市政府因為都市更新案預定要拆除這片大型違建，全景傳播基金會於是趁著拆遷之前，花了兩年時間記錄下他們在台灣落地但卻不知是否該生根的故事。

在他們剛開始進行拍攝時，總時常看見一位老人獨自坐在門口，喃喃自語的不知在說些什麼，上前詢問，只知道他的名字是陳才根，說話語意不清，是隨著國民政府軍隊在民國38年來台灣的。走近他身後的住所，在狹小的空間中有六位老伯伯住在同一戶中，且分居在各自的小房間內。他們一一走到公共廚房和導演打招呼、對話，不太好意思讓攝影師拍攝自己髒亂擁擠的房間，也不願意說太多自己的故事。

但隨著探訪的時間一次次的增加，拍攝團隊和老伯伯們也越來越熟悉，彼此之間開始像朋友一樣閒話家常。在循序漸進的誘導下，這群「鄰居們」慢慢的打開心房，吐露心事，講述自己的身世以及背後的故事。

有的人老家在山東、河南，因為從軍的關係，在1949年國共內戰的大撤退中就這樣隨著國民政府的軍隊來到台灣，心中始終懷著反攻大陸的夢想，希望有一天能夠再度回到家鄉去，沒想到再也無法回去了；有位伯伯來自上海，當時因為來台灣做生意跑單幫，卻意外被捲進了大歷史的洪流，無法回家，只能在台灣長久地待下來，一待就是40年，他笑笑地說：「這筆帳不能算的！」

1987年開放探親之後，許多人先後回大陸許多次。當他們談起自己回到中國家鄉去探望親友時，忐忑的心情寫在皺皺的臉上，既複雜又惆悵，一方面是近鄉情怯，另一方面是緊張著該如何面對多年不見的親友。他們的表情在一愁一笑之間總是含括著無限感慨，夾雜著那種對於家人、對於國家難以言說又無以名狀的感情。被問到老家的狀況時，有人反應：「不能談，這個不要談最好」、「沒有鈔票怎麼回大陸」，也有人的心願是很想再回去看看自己的家鄉和親人。被問到為什麼不想回大陸定居時，有人感嘆著：「那裡的生活我過不慣，在這邊（台灣）是外省人，回去（大陸）了也是外省人。」


屬於人的故事和歷史

在《陳才根的鄰居們》裡，每位主角的背景、如何來到台灣、是否曾想過成家立業、是否想回大陸的種種心情，都透過導演與主角之間的對話一一被傾吐，他們在這幾十年間的生活形態、抱持的心態，總是不脫有家歸不得的鄉愁，以及因為大歷史而造成的遺憾。

近年來有許多紀錄片、文學書籍，選擇站在「人」的角度重新回頭書寫和談論這段大歷史下，這些強調小眾發聲機會的「小敘事」（little narrative）恰恰與強調歷史因果關係的「大敘事」（grand narrative）相反，這令失去歷史發言權的無名者也有作為個體的歷史經驗和意義，讓人有機會窺見深藏在人們生命中的血淚故事，而非只是客觀論斷的歷史敘述。《陳才根的鄰居們》也是如此，先將是否對錯擺在一旁，以傾聽和理解為前提，並以人為本，才讓人有機會看見生命本質中的酸楚與堅韌。

影片導演吳乙峰曾說：「1990 年左右人間燈火系列中的《鼻頭角的牧羊人》，故事主角王金瑞是一位十五歲就隨著國民政府來台的老兵，他在鼻頭角站衛兵，退伍後，就在這片山坡地養羊、照顧精障的太太。當時他已經八十幾歲了，很想回大陸，我們就帶他回去，找了好久才找到他老家，但一切人事已非。不過，我們竟在田埂上，偶遇當時和他一起去當兵的人，也是他未婚妻的哥哥。我還記得後來我們提著冥紙去祭拜他父母，他在墳前跪下，哽咽說：『我還在台灣……』的樣子。幾年前，他在台灣的安養院過世了，這樣的故事，在台灣有很多，《陳才根的鄰居們》就是想記錄這些因為歷史原因，造成一生漂泊的人。」

家的所在

《陳才根的鄰居們》片中多次出現低矮違章建築的全景鳥瞰鏡頭，一大片灰黑的鐵皮木板屋座落在都市的精華地帶，就這樣被許多大廈高樓夾圍著。這個鏡頭有著許多含意，除了面積之龐大令人無法不正視外，也有著階級的對比，並影射著歷史的無情與人們的忘性。其中最明顯的則是在這片違章建築區中，至少有著上百人和這群老伯伯們有著類似的命運。隨著鏡頭的橫向移動，有越來越多的違建映入眼簾，導演試圖提醒我們是否曾經關心過他們呢？

影片的最後，《陳才根的鄰居們》並沒有拍到這些違章建築被拆遷的畫面，但片尾一段字卡上這麼寫著：「這裡什麼時後拆除我們不知道，但是人的歷史不能遺忘……」的確，影片記錄下了動人的歷史影像，包括了城市的樣貌與人們曾經的模樣。

關於「外省人」與「本省人」，在過去常常成為一種認識人的簡易標籤，特別在政治選舉時，更會以「外來」、「本土」的對立來激化民眾，結果反而造成族群撕裂與更大的人際傷痕。在《陳才根的鄰居們》中，雖然沒有太多本省人與外省人的畫面或爭論，但影片珍貴地透露了這些外省老兵對台灣的真實想法，還有他們面對「命運」的無奈。

這當然是個難得的機會去傾聽不同立場、背景的人心中的想法，這些說法沒有正不正確，只是一種現實，一份真實的情感。重要的是當回到人的本質去思考時，這些人對於親情、愛情、家鄉的濃烈渴望，是無法以簡單的刻板印象和偏見來解釋歸類的，因為那並非是某族群所獨有的，而是一份所有人都共通共有的情感經驗。

正如影片中導演不斷地追問每個人的婚姻狀態，是否在台灣有娶老婆？遠在大陸的妻子有改嫁嗎？關於「家」（家庭、家鄉）的認同，在他們身上有了另一層含意。就靠著彼此相互的扶持，日久他鄉是故鄉，就靠著相濡以沫的情感，幾位鄰居們竟組成了一個這麼特殊的家。

現在（2011）距離1996年，時間早已過了十幾年，台灣、大陸的兩岸關係也有著大幅度變化。幾十年來，省籍情結早的結痂逐漸淡化，因為我們都有知曉歷史真相的機會，真正的歷史是由每個人不同的故事所組成的；我們也都習以台灣為家，明白許多悲劇事件的始末，因此有能力和胸懷接受更多的異與同。回顧台灣百年來的歷史命運，那些來自各個時期不同統治政權與這塊島嶼上的多元族群的影響，才是台灣文化得以豐厚美麗的關鍵。這些歷史命運彷彿一則寓言、一種諭示，告訴我們面對他者無須恐懼排拒，而應接納和蘊容。台灣應成為一個讓島嶼上所有人都能安身立命的歸屬，一個更為人性、更寬大溫暖、更具包容力的（國）家，成為一處宛如「家」的所在。

情深的問候─《貢寮，你好嗎》

前言：
接續前兩次幫教科書出版社撰寫課外參考教材，本次撰寫影片為《貢寮，你好嗎》，配合的是公民2第五章政治意志的形成與第六章人民的參政，本文刊於2011年「康熹公民報報第三期」。

2004年之前，一位正在就讀社會發展研究所的學生崔愫欣，因為以「反核運動」做為論文題目，只要一有時間，她便會帶著一台小攝影機獨自到北台灣海岸邊的貢寮鄉去蒐集各種資料，因為核四廠預計要興建在貢寮的海邊。由於她沒有受過拍攝紀錄片的專業訓練，因此鏡頭總是搖搖晃晃的，收錄聲音時也有許多雜音，但就是這樣憑藉著一股天真熱情和傻勁，在六年的時間裡，訪問了許多當地居民對於核四的看法，記錄下因為核四而在貢寮引發的許多事件、政府對於核四政策的反覆，以及這個小漁村所默默承受的龐大社會壓力，它的美麗與哀愁。

這些影像最終經過簡單的剪接，成為了碩士論文「貢寮的反核運動紀錄」的一部分，取名為「貢寮生與死」，意指1980年的一個國家政策將改變貢寮未來的命運。然而在一次機緣巧合之下，這些雜亂的影像經由當時全景傳播基金會的協助，有了重新整理剪接的機會。於是在加強了敘事方法、電影語言與故事軸線後，影片不只梳理了反核運動的始末，也傾吐了貢寮人們的反核心聲和原委，於2004年正式完成了紀錄片《貢寮，你好嗎？》。 

反核始末

反核運動事實上是台灣歷時最久、能量最強的社會運動之一。1979年時美國三哩島發生核電廠事故，引發專家學者始質疑台電的核電政策；但1980年時台電卻提出了興建核四廠的計畫，並在1983年完成了貢寮的土地徵收。此後，「核四廠的興建與否」隨著不同的事件（包括1986年的車諾比事件、2011年的日本福島核電廠爆炸）引起大眾注意。到了90年代時，因為政治解嚴，人們開始有機會接觸公共議題，許多人民與環保團體開始走上街頭，強調核能電廠若有意外將帶來毀滅性的危險，並在頭上綁著喊「反核」的黃色頭帶，但政府在1992年卻提出了核四興建案，指出這是未來最環保和節能的發電方式，並在1999年正式動工。

2000年時，以反核為競選政策的民進黨政府上台，隨即宣布停建核四，但卻引來立法院的反彈，提出罷免總統、彈劾行政院。核四停工了100天之後，最後因為憲法和巨額違約金的壓力下和立法院協調，並宣佈復工。

這是反核運動的簡單背景。無論是「戒嚴時期」或「解嚴」之後，核能電廠的興建與否一直都是備受矚目的社會焦點，特別是核四背後牽扯著巨大的利益與國際壓力。在這樣的情勢下，「贊成」或「反對」的意見很容易被貼上政治標籤，特別是核四若是停工違約金必須全民買單。這使得支持反核的貢寮人民始終遭受到強大的輿論社會壓力，彷彿必須背上社會的十字架。貢寮因為核四廠的興築，海岸持續被破壞，珊瑚礁因為土石汙染而死亡，漁民們補不到魚，人口也大量外移，但核電廠在決定蓋在他們的家鄉時，到底誰又傾聽過他們的心聲呢？

貢寮，你好嗎？

崔愫欣說，因為她看見貢寮人為捍衛家鄉所付出的青春歲月，她聽見貢寮人在反核道路一路走來的心酸血淚，她只知道她必須記錄下這一切，她想講一則屬於這個小漁村─貢寮的故事。

因此，《貢寮，你好嗎》顯然帶有一定的立場和觀點，但這並不是一部反核四的宣傳片。相反地，影片藉由書信的往返，寫信給因為意外事件（1003事件）導致保警死亡，必須坐牢的林順源，以感性包裝理性，帶領觀眾以一種深情、細微、總被人忽略的溫柔視角，去觀照那個少人知曉和關心的內心世界，揭開了貢寮居民們長期受到外界誤解與強大壓力的那一面，講述著地方小人物為自己家鄉奉獻努力的故事。

日本著名的紀錄片導演土本典昭曾說：「我一直堅持一個『拍電影的外來者』的立場。即使在水俁（日本水俁病的發生地），我也從來沒有做過用自己所學會的方言來和對方靠近的事。」不會說台語的崔愫欣（外省第二代）也是這樣子謹守著自己的本位，以一個外來者的立場去闡述自己在進入貢寮，和當地居民相處後所看見和發現的許多事情。

她以包容與理解的態度，讓觀眾跟隨著自己本身外來者的資歷與涉入過程，願意仔細聆聽貢寮人的心聲與反核的原委，進而能理解他們究竟堅持的是什麼，又是怎麼樣的強大信念支撐著他們繼續努力……。換句話說，片中的人物不是悲情的訴求者，他們每個人都擁有著鮮明和立體的「尊嚴」形象！

貢寮居民因為憂心自己與後代子孫的生存環境而願意站出來，說明了人民政治意識的形成其實來自於對身邊事物的關心，因而反核也成了一個政治事件，必須寄託參與政治的方式獲得解答。在長期的拍攝下，《貢寮，你好嗎》幾乎記錄下了反核四過程的每個重要時刻，也經歷了三個不同時期執政團隊的反覆政策。貢寮居民在2000年總統大選時，將反核的理念寄託在民主選舉當中。他們到不同的場合去攔見不同政黨的候選人，期望候選人能對核四表態，並具體承諾反核的政見。只是，事實擺在眼前，就像我們所知道的，這些都只是選舉支票，是政治利益下的犧牲品。

台灣曾經歷過重大的苦痛和奮鬥，好不容易才獲得了珍貴的民主自由，然而《貢寮，你好嗎》卻透露了即便我們擁有了民主，但我們還是無法全面性地寄託以民主參政的方式（選舉投票）去實現某些理想。這也是《貢寮，你好嗎》和某些以抗爭姿態去記錄社會運動的影片要來得更珍貴之處，同時也是更令人心碎和悲傷的點。因為在這層意義上，我們曾經信仰的民主卻彷彿死亡了一樣，悲哀的是，人們企圖改變現實的方式，只有靠自己的力量去號召更多人的力量，走上街頭大聲說出自己的訴求。


紀錄片的力量

完成《貢寮，你好嗎》後，2005年全景傳播基金會和綠色公民行動聯盟合作，在全台灣各縣市開始了為期四個月的巡迴放映，導演和工作人員帶著影片放映了約40場，場場都進行映後座談。

但他們並不談論拍攝影片的甘苦，而將焦點對準公共政策和環保意識，打破一般人對於能源（核能）的印象並鼓勵觀眾實踐。更特別的是，他們在現場發放明信片給觀眾，並架設攝影機，希望觀眾在看完影片後能寫一些感想或對著攝影機吐露心聲。完成全部的巡迴場次後，這些明信片和影音紀錄將帶回終點站「貢寮」，分享給當地的居民，幫他們打氣。於是在環島不知多少次的情況下，放映地點遍佈了書店、校園、藝文中心、博物館、古蹟、社區大學…等等，三千多名觀眾的年齡層散落各方，也回收了一千三百多張明信片。這次巡迴扎扎實實的以紀錄片落實了公民意識與環境的教育。

2005年8月26日，《貢寮，你好嗎》展開巡迴的最後一站，在貢寮仁和宮的廣場放映，現場有許多在地居民，還有許多從外地來相挺的團體與朋友，觀眾席上除了白髮斑斑的長輩外，也有許多年輕的學子。在簡單的致詞與介紹節目流程後，影片開始播映。而這次播映，是第一次在貢寮當地的大型公開放映，第一次看這部片的貢寮人會有什麼樣的感覺呢？在座者無不專心的觀看著。

或許因為影片議題是沉重的，這次放映帶著一種嚴謹的氛圍，在場者緩緩安靜地看著，看著幾個已逝反核前輩的身影，看著自己在片中的模樣，看著過去反核的辛酸血淚，他們始終不發一語，只是默默地藉著眼淚，排解這些年來抑積的龐大壓力……。影片播映之後，他們仍不願意多說什麼，沉默但頻頻拭淚。主持人吳文通在活動最後說：「我對未來還是很有信心的，只要我們堅持下去…」崔愫欣也說，之後她仍會帶著影片應邀巡迴。

一部優秀的紀錄片總被要求在導演、被攝者、觀眾三方之間都有正面的影響。而當崔愫欣哽咽地講述著影片的點滴，貢寮鄉親沉默的應許，還有來自那麼多觀眾的正面肯定時。《貢寮，你好嗎？》真的完成了一個創舉，一個很棒的紀錄片旅行與任務。

一部優秀的紀錄片也不會因時間、時代而褪色失去價值，相反的，時間而更能襯托出影片的好壞，因為它為歷史留下了珍貴的紀錄和反省。《貢寮，你好嗎》裡頭所載記的，是人們為了台灣命運曾努力掙扎過的動人身影，是一份愛鄉愛土的真摯感情；《貢寮，你好嗎》中所彰顯的價值，是唯有帶著謙遜、同情、理解的態度來面對這個世界，真正公義的社會才有可能。



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本片由「綠色公民行動聯盟」發行DVD
http://www.gcaa.org.tw/modules/Cart/description.php?II=14&UID=2011032120440384.97.156.228

記2010瑞士真實影展Visions du Réel: Nyon International Film Festival

這是我第二次，也是連續第二年參加瑞士真實影展。從日內瓦機場下飛機後再轉搭火車，約莫20分鐘就可到達Nyon這個靠近日內瓦湖邊的小鎮。一出車站，我便看見了熟悉的看板和標誌，上面寫著Visions du Réel以及影展日期的簡單訊息。 

這個以紅色為底、白色字樣的看板，以及小鎮裡飆揚的旗幟，其實都和上屆長的一模一樣。影展不會在固定且無法更改的大型宣材上加註年份以及特殊的字樣，讓這些東西可以每年使用。淺而易見的是，這說明了一個持續性的固動活動，由同一個單位來策劃的重要性，以及影展是具有遠見的，早已有了一套系統和規矩，每年在這樣的規劃下進行，便可以省去許多不必要的浪費（試想，台灣許多活動都製作了大量的路旗，卻只能使用短短一段時間）。

而和上屆經驗的不同的是，此屆路上的行人明顯較少，不復以往熱鬧。原來是影展舉辦期剛好遇上了冰島的火山爆發，使得歐洲的航空交通完全癱瘓，許多影人也被迫取消參展的行程。

真實的視野 

Visions du Réel譯成中文，有「真實的多重視野」的意思，這也是真實影展的精神和主題。事實上在Nyon這個小鎮，在40年前便擁有了影展活動，是真實影展的前身，然而這個綜合式的影展雖然舉辦多年，卻總是平淡無奇，無法擁有自己的特色。直到1995年開始，原先在盧卡諾影展擔任紀錄片單元策劃的Jean Perret開始出任Nyon影展的策展人，為了挽救影展的頹勢，力排眾議將影展改名為「真實影展」，才逐漸發展出自身的特色。 

許多人直覺上認為「瑞士真實影展」是紀錄片影展，但Jean Perret總會正經地強調：「不，我們不是紀錄片影展，在我們的影展名稱中沒有紀錄片這三個字，我們是真實電影的影展。」 

而這份「真實」的真正意思，不在於影片的形式或內容，也不是打破虛構與真實的框架，而取決於一種「經驗」和「感受性」，即一種「來自於身體的直覺」。Jean Perret曾說：「看一部紀錄片前，什麼都不需要準備。」他相信靈感，並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。 


這樣的思維，使得影展具有前衛的色彩，並將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。各種類型或具有實驗性質的影片——包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展包含接納。這樣的策展概念和視野，使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。 

記得在旅館吃早餐時，有位老先生說了他從幾十年前就開始來看影展，當時的場次表是手寫的，觀眾還必須到辦公室去等候影展公佈場次表，才知道接下來播映的是什麼電影。但這16年來，真實影展在穩定的發展中，規模越來越大，國際聲望也日趨提高，除了映演之外，更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議（Pitching du Réel）等各種活動類項，穩固地茁壯著。


競賽單元 

影展的單元每年幾乎都沒有太大的變動。此屆國際競賽單元（International Competition）共有20部入圍作品，我對於芬蘭和瑞典合製的《桑拿人生》（南方影展取為《男子漢三溫暖》，Steam of Life）情有獨鍾。這部影片以男性為對象，並拍攝芬蘭專有的桑拿浴文化（Sauna），表面上記錄男人洗桑拿時的點滴步驟，但真正的重點在於洗桑拿的原因，以及彼此間的對話和神情。 洗桑拿彷彿一種療傷。這些多是勞動階級的男子漢，赤裸的身軀中所傾吐的，不是相互打屁鬼扯，而是一句句來自內心最深層的寂寞、懊悔、孤獨、茫然與深情。導演拍出了堅毅的男子漢柔軟、脆弱的一面。片尾打上獻給為生活勞動的芬蘭人們的字卡，道盡了男性不為人知的辛酸。此片最後也獲得了5,000瑞士法郎的 Interreligious Jury獎。

 

而伊朗裔年輕女導演Sanaz Azari的《日安，伊斯法罕》（Salaam Isfahan），拍攝伊朗首都德黑蘭附近的小城伊斯法罕，隨著德黑蘭一日日步向總統大選的日子，這個小鎮將變成什麼樣子？導演以「能為你拍張照嗎？」的問候語隨機與路人攀談，並將攝影機架設於日常生活當中。隨著選舉一天天的逼近，小城的氣氛也日漸改變，當選舉結果出爐的那刻，許多人高喊著「反獨裁！」影片藉由平靜的鏡頭和觀察，拉出一道道人民與政治關係的巧妙隱喻。此片最後獲得了 Nyon市民代表選出的觀眾獎（Audience-Award of the City of Nyon），有10,000瑞士法郎的獎金。 

最終獲得20,000瑞士法郎大獎的，則是Michael Madsen的《核你到永遠》（Into Eternity）。影片的開場，導演自己拿著火柴在黑邃的地洞講述故事的源起，在芬蘭的某處進行著一個龐大的地道工程ONKALO計畫，他們要把十萬年都無法自然溶解核廢料掩埋在地洞中，將這些有害物質與任何生物阻隔開來。為了預防十萬年後有人誤挖洞穴，並開始設想著以各種方式標示警訊，但我們真能永遠的埋藏它嗎？這部影片以冷調的影像敘事和強而有力的事實陳述，佐以深度的主題，帶領我們去思考人類本身以及其須面對的問題，頗具詩意，也充滿省思。

 

如果說國際競賽類是以製作品質、主題深度、大型製作、專業導向的影片為導向的話，那麼新導演競賽（Regards Neufs）單元，則強調著創新的形式、創意的拍攝觀點和方法。往年台灣曾有作品獲得過此單元的首獎，像是楊力州的《我愛080》、吳汰紝的《再會吧！1999》，而黃庭輔的《黃屋手記》，許慧如的《黑晝記》、沈可尚的《野球孩子》都有入圍過。遺憾的是，此屆並沒有台灣導演入圍。

《失憶日記》

此單元的首獎，給了捷克學生導演Viera Cakanyova的《失憶日記》（Alda）。這部影拍攝了一位阿茲海默症患者的生命狀態，她將自己的症狀稱為「Alda」，導演交給她一台攝影機自拍自己的生活，也從旁側拍，並透過停格、快轉、回帶的表現方式，呈現記憶的非線性狀態。但事實上，這部影片是先訪談失憶症的人，再由演員按照劇本演出的，也就是說這部影片混合了虛構和演出的元素，導演企圖討論「記憶」的本質，以及捷克人民心中對於「共產記憶」的印象。她表示拍攝此片時沒有特別考慮類型，只是想著該如何呈現自己想說的，並認為這種形式和內容是相互吻合的。

瑞士女導演Jacqueline Zünd的《晚安，我不睡》（Goodnight Nobody）也是另一令人印象深刻的影片。影片探尋四個不同國家的失眠者，他們因為各自的原因無法在晚上入睡，並各自有著排解夜晚時間的做法。這部片並非失眠症的病理解析，而是企圖透過捕捉人們細緻的行為、動作、言談，去表現人的狀態和思想。此片最後也獲得了George Foundation所提供的最佳新進電影，帶走了10,000瑞士法郎。（上述影片在2010台灣的紀錄片雙年展和台北光點所策劃的「真實的展演」、南方影展都有播出。）

 本次影展共有10個獎項，在最後一天的頒獎典禮中頒發，典禮簡單卻隆重，並在頒獎的流程中安插了影片播映，包括幾部加拿大電影局（NFB）的手機影片計畫短片，以及本次影人工作坊Alan Berliner的短片，讓典禮熱鬧且充滿趣味。


影人工作坊（Atelier）和「過渡真實」（Reprocessing Reality）

這是我最期待的兩個單元。影展每年會邀請兩位重要的電影工作者參加「影人工作坊」和大家分享創作的歷程，而「過渡真實」則是邀請跨界的影像藝術家。像是2009年時邀請了哈薩克導演賽吉‧德沃茲佛（Sergey Dvortsevoy），黎巴嫩影人夫妻Joana Hadjithomas和Khalil Joreige，以及美國藝術家Susan Mogul。 

而此屆則邀請到中國紀錄片工作者吳文光和美國電影工作者Alan Berliner，還有以自拍為主的英國藝術家Tracey Emin。 

吳文光是中國獨立紀錄片的先驅及代表性人物，也是獨立製片人、作家和戲劇舞蹈劇場製作人。他1980年代在中國電視台裡拍攝官方宣傳影帶，但對此感到厭惡，後來借了攝影機拍攝了在北京不得志的年輕藝術家們，完成了《流浪北京》（1990），摸索著紀錄片是什麼，後來也陸續完成幾部重要的紀錄片，像是《我的紅衛兵時代》（1993）、《四海為家》（1995）《江湖》（1999）……等等，2000年之後開始了從事中國紀錄片的推廣和培訓運動。他早期受到受到美國直接電影大師懷斯曼和日本的小川紳介影響很深，但隨著自己在國際上的成名以及壓力，他漸漸反思紀錄片的意義，並開始將鏡頭轉向自己、轉向內在，鼓勵紀錄片應該「私有化」，從私影像當中找尋真實，並藉此真實的面對自我。這次影展放映了他的《操他媽的電影》（2005）、《治療》（2010），以及他在中國草場地工作站所培訓的農民和學生所拍的紀錄片。


【2010瑞士真實影展片頭】
  

Alan Berliner是美國著名的電影工作者、也是裝置藝術家。他的作品都和他的家庭及個人背景息息相關，特別的是，他的創作素材都來自於自己的收集文件以及家庭照片，他曾大量收集被丟棄的膠卷、以及各式各樣的聲音，他甚至擁有自己的膠卷、聲音資料庫，並以不同的顏色分類，這也是他最著名、最獨具風格的特色。許多同樣的檔案影像畫面在他巧妙的剪接下，卻有著完全不同的意義和意境。這次真實影展甚至特別擷取了他影片中的某一段做為影展的片頭。

他的重要作品有《The Family Album》（1988）、《親密陌生人》（Intimate Stranger，1991）、《無人可管》（Nobody’s Business，1996）、《甜蜜聲音》（The Sweetest Sound，2001）、《絕對清醒》（Wide Awake，2006）…等等。他的作品總是圍繞在自己的週邊，包括了家人家族（自己的姓名）、與父親間的關係、晚上失眠的痛苦……。對他而言，「剪接」是他在製作電影環節中最享受、也最能發揮創造力的過程，我們可以稱他是一個運用檔案影像的能手，一個資料庫迷，一位收集狂。但他的視野和創意力，不只完全體現了「想像力」這三個字，更總是讓影片命題與影像、聲音產生迸擊，引發詩意的聯想。此次由於冰島火山爆發，Alan Berliner本人無法到場，但影展仍別出心裁的以「視訊」的方式進行了一場精彩萬分的工作坊，在主持人的引導下，Alan Berliner無私地講述自己如何收集影像檔案，以及創作的歷程和困難，這也是影展中最令人難忘的一場活動。 

他在1980年完成的《City Edition》開場以報紙的印刷為主，接著以不同的影像展開了一場「閱報」的想像旅程。
 


1985年的《Everywhere At Once》則以舊資料畫面搭配音樂，帶觀眾一起到全世界各個地方踏行一遍。

 


其他影片 

另外也還有許多值得一提的作品。像是美國搖滾歌手Lou Reel拍攝自己年近百歲祖母口述歷史的短片《Red Shirley》；芬蘭紀錄片《David Wants to Fly》將大衛‧林區奉為偶像而展開拍攝，但卻發現了他背後不為人知的驚人秘密；羅馬尼亞的《B先生的藝想世界》（The World According to Ion B.）記錄一位流浪漢一夕之間成為知名拼貼藝術家的過程；法國導演Nicolas PhilibertI拍攝紅毛猩猩的《奈奈猩聲》（Nénette）；討論人類文明與機器人的德國片《Plug & Pray》；以剛果素人交響樂團為主題的《金夏沙交響夢》（Kinshasa Symphony）；還有12個藝術家以「性愛」為提，分別進行不同的影像短片創作，集結而成的《Dirty Diary》，這部影片內容極盡色情和大膽，甚至會令人作噁和反胃，在晚間播放時場內爆滿，但也有不少人中途離席，這也讓人見識到了瑞士對於藝術的開放度和接受度。本屆影展共播映了約172部影片


告別影展 

這次參加影展，心中對影展團隊有個特別羨慕和敬佩的小地方。無論是工作坊、論壇或是映後座談，主持的工作大多落在三、四位主要工作人員上（包含策展人），從他們的談話中，可以明白他們不只熟悉影人影片，更對這些作品有著巨大的熱情和喜愛，總會在開場前先向觀眾簡單介紹影片，映後也會準備些許問題讓討論更能進入核心。而影人工作坊，則是完全照著流程走，一段訪談搭配一段影片，事實說明了這些深度的互動內容是經過紮實的討論和研究設計的。

第16屆的真實影展即在頒獎典禮劃下句點。典禮的最後，特別為策展人Jean Perre和市場展的總策劃Gabriela Bussman展開了歡送儀式，因為Jean Perret即將離開他工作多年的影展，前往日內瓦大學任教，瑞士的文化部長此時在台上致詞，他說：「十幾年前，我們對紀錄片懵懵懂懂，不知道那是什麼，但現在因為有影展，我們漸漸明白了，感謝真實影展帶給我們各種不同觀看影像和真實的方式。若是我們有孩子跟著影展一起成長，這個孩子至少也16歲了，那麼未來我們也許不再需要向他們解釋紀錄片是什麼了，感謝Jean Perret和Gabriela Bussman！」此時現場每位觀眾都起立歡呼和鼓掌長達數分鐘，感謝他們多年來的付出與辛勞。

我在某個機會向Jean Perret問起離開影展的原因，他說：「我非常滿足影展的現況，也感謝影展帶給我的一切，但現在真實影展已經有非常好的架構，有好的節目單元、展覽、工作坊、創投，以及所有完善的機制，它已經能夠自己運行了，我想我的任務也結束了，在學院裡的教育工作對我是新的挑戰。未來我當然會回到Nyon來，並且很享受作為一位單純的觀眾，那是我的夢想和榮幸！」（真實影展也在影展結束後，由委員會宣佈了將由Luciano Barisone接任策展人，他曾擔任各大影展的選片人，也曾是義大利波波里國際紀錄片影展Popoli International Documetnary Festival的藝術總監。）

 步出典禮會場，天色早已昏暗。心裡在讚嘆和反思這次參加影展的點滴時，意外發現了柏油路上竟然印著白色的路標，上頭居然寫著「真實影展尚未結束」，白色的指標像是指引似的，領著所有人一起步行告別Party的會場。我的2010瑞士真實影展之旅，就在這樣熱鬧卻帶點感傷的氣氛下，劃下豐收的句點。

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Jean Perret & Gabriela Bussman

※本文部分照片取自瑞士真實影展官方網站

記2009阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）‧下

接續記2009阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）‧上

影展單元：非競賽類

非競賽類也有好幾個單元，像是Reflecting Images - Best of Fests（全球影展精選）、Reflecting Images - Masters（大師新作），美國導演麥可摩爾（Michael Moore）該年的《資本主義：一個愛的故事》（Capitalism: A Love Story）以及荷蘭導演John Appel的《Player》便被安排在這個單元；另外Reflecting Images - Panorama「全景視窗」則挑選表現形式或主題選取上會引發爭議或討論的影片。這三個大項加總，共有約60部影片。

另外還有ParaDocs（仿擬紀錄片），這是在力圖在表現形式上跳脫傳統思維的影片，並在真實、虛構、藝術等類別跨界，DocLab也同樣是試著在新媒材上找尋紀錄片可能的單元；另外還有專門設計給8到13歲兒童觀看的Kids & Docs（兒童與紀錄片），以及Documentary Workshop（紀錄片工作坊作品）。

而今年IDFA更策劃了IDFA Audience Award Winners（觀眾票選）單元，重新回顧了過去十年曾獲得觀眾票選獎的影片。像是海蒂‧哈妮曼（Heddy Honigmann）的《瘋狂》（Crazy，1999）、Barry Stevens的《Offspring》（2001）、麥可摩爾的《科倫拜校園事件》（Bowling for Columbine，2002）、《沒問題俠客》（The Yes Men，2003）、《My Flesh and Blood》（2003）、《混製宣言》（Rip: A remix manifesto，2008）等等。這些影片的題材雖不同，但在形式皆非常具有創意，深度更是一流。影片大多不偏向溫情或娛樂性，而是對社會或世界有更深層的看法及批判，足見影展已經成功培育出一群非常有品味和深度的觀眾。

伊亞席凡的十大佳片（Eyal Sivan's Top 10）

IDFA每年會邀請一位知名影人挑選其最欣賞的十部紀錄片與觀眾分享，並放映他過去的作品，讓人更能熟知這位導演所關注的議題，以及其紀錄片的風格和美學。

本屆選定的Eyal Sivan為知名的以色列導演，他在耶路撒冷長大，並曾在特拉維夫擔任攝影師，直到1985年才遷居巴黎，此後一直在歐洲和以色列從事紀錄片的教學、拍攝工作與生活。

他的著名紀錄片作品包括《Izkor, Slaves of Memory》（1991）、《Route 181, Fragments of a Journey in Palestine-Israel》（《虛擬公路181》，2003）、《I Love You All》（《為人民服務》，2004）等等。而他的最新作品《Jaffa, The Orange Clockwork》則入選了長片競賽單元。由於Eyal Sivan非常注重「集體記憶」、「道德倫理」、「歷史再現」等議題，像他的《I Love You All》，便是探討納粹時期德國人民的記憶，影片使用當時街上監視器以及法庭的側錄器所拍攝的畫面剪輯而成。因此他所挑選的影片也非常側重這些主題，下列是他所挑選的片單，共11部：

1.《Blind kind》，Johan van der Keuken (1964)
2.《Ici et ailleurs》（《此處和彼處》），Jean Luc-Godard (1976)
3.《Hitler connais pas?》，Bertrand Blier (1963)
4.《Ma'loul》, Michel Khleifi (1985)
5.《The Memory of Justice》，Marcel Ophüls (1976)
6.《Mother Dao, the Turtlelike》（《大道之母》），Vincent Monnikendam (1995)
7.《Testimonies》，Ido Sela (1993)
8.《Punishment Park》，Peter Watkins (1971)
9.《Philips Radio》，Joris Ivens (1931)
10.《S21, La machine de mort khmère rouge》（《S21：柬埔寨殺人機器》），Rithy Panh (2003)
11.《The Girl Chewing Gum》，John Smith (1976)


佛雷德里克‧懷斯曼回顧專題（Frederick Wiseman Retrospective）

另外，IDFA每年也都會有專題影人單元，固定介紹國際間重要的紀錄片工作者。今年的主角，是美國的直接電影（direct cinema）的大師懷斯曼。他從60年代持續拍片至今，現年已80歲，IDFA稱他為「紀錄片的現代傳奇」。他在2009年以80歲的高齡完成了以巴黎歌劇院為題材的《La Danse: The Paris Opera Ballet 》（舞動芭黎，掌聲蕾動）。

IDFA此次播放了許多他的知名經典作品，像是《Titicut Follies》 (《提提卡蠢紀事》，1967)、《High School》 (《高中》，1968)、《Welfare》(《社福問題》，1975) 以及《Belfast, Maine》 (1999)…等等，共計9部。也在影展期間舉辦Master Class講習，觀眾可與懷斯曼直接互動，參與者擠爆了現場，大多都是年輕的紀錄片工作者。

而對於拍攝紀錄片，懷斯曼表示他並不會特別去做事前的田野調查，也不會進行訪談，因為拍攝本身就是一種調查。而他更提到，美國憲法保障了公民言論和新聞自由的權利，因此拍攝無須徵得被攝者同意，完成的作品也不會特別拿給主角們看，他自己擁有最後的決定權。

對他來說，「剪接」是紀錄片裡最重要的階段，他能夠透過「剪接」將真實給織串起來。因此在他的作品中，剪接所花費的時間往往比拍攝來的更多。他同時認為人類的行為是非常複雜的，往往有許多矛盾性，因此他影片的主要目的是反映人類行為的複雜性，而不是以意識形態的方式來把人類簡單化和標籤化。

在Master Class時，懷斯曼講習的方式是放映四段10分鐘的紀錄片片段，然後針對四段不同的題材和做法，問觀眾從片中看見什麼，然後慢慢講述自己為什麼這麼拍攝、剪接，從其中再延伸出自己對紀錄片的想法和概念。而「直接電影」特別的是，也許拍攝時間並不像採用「蹲點」方式那麼長，但卻會花非常長的時間進行剪接，以求在生活的旁觀素材中找到戲劇性，然後將之組合起來。

這些影人講習的珍貴資料和影像，IDFA也都有請專人拍攝記錄下來，在IDFA官方網站上有著近年來不同的Master Class講習內容，有興趣者可在線上觀賞。


創投論壇與市場展（Forum & Docs For Sale）

創投論壇和市場展是IDFA的另一重點。每年有上千件的紀錄片提案想進入提案論壇，原因無他，因為全球重要的電視台委製編審 （Comission Editor）們都聚集在此，有時也包括了台灣的公共電視。

有人形容創投論壇是IDFA最刺激和精華的項目。因為一個正在尋找資金的製片或導演，必須在短短十分鐘內，用演說和放映片花的方式，讓在座幾十位的委製編審（事實上就是金主）對影片感到興趣，而這些金主也會在當場提出問題和建議，並就此決定是否願意投資該片。以《沿江而上》和《歸途列車》為例來說，前者的總預算約是70萬美金，後者則是100萬美金，這類大型製作的製片人所須做的，就是一年到頭帶著影片的片花和企劃案環遊世界，在世界上各個創投論壇中爭取提案，以籌資所需要的資金。

而市場展的主要對象則是片商、買片者和影展選片人。除了IDFA入選作品可選擇要不要參加市場展外（某些影片影展會特別安排Industry screening給專業者參加，以免在影展播出時必須和一般觀眾搶票而向隅），市場展同時也對外徵件（須付費）。最終入選市場展的所有作品將被收錄在特刊當中，共計有超過460部紀錄片。特刊最後的索引，除了按照字母排序外，也將影片依照議題分成十個索引，分別是Art/Music/Culture、Author’s Point of View、Experimental、History、Human Interest /Social Issues、Investigative、Nature/Environment、Politics/Society、Science/Technology、Youth，並在每部影片上編號，可見影展對買片和賣片的服務的用心程度。

市場展同時擁有一個專門的看片室提供給參加者，室內有60台電腦。每台電腦都已內建完整的影音資料庫，只需要帳號和密碼便可依自己的偏好，按照關鍵字、議題、國家、片長挑選欲觀看影片。對影片有興趣者不僅可以直接發送email給製作者（公司）交流意見，製作方也可以透過系統得知每天有多少人點閱了自己的影片。像是最後的首獎影片《歸途列車》，最後便因得獎而榮登瀏覽排行榜第一名。這裡也是許多買家、選片人最常出沒的地點。

而在電影院的會場，也設有不少攤位，除了販賣影展週邊商品之外，最特別的，應是提供DVD交換的專櫃。意即只要你捐出一塊影片DVD，就可以從架上取走一片自己喜歡的影片。週邊也設有一台影像互動裝置，戴上耳機，用觸碰的方式即可觀看許多有趣的短片和參展作品的預告片，種種設計和概念，都展露著IDFA的創意和活力。

交流的促成

無論在IDFA的哪一個會場，牆壁上或桌上總會有著許許多多不同的海報和文宣。除了單部電影的資訊外，更有許多國家或電視台將自己國家或公司近年來製作的紀錄片整合在一張文宣當中，像是芬蘭、波蘭、荷蘭、瑞士、德國、法國、加拿大…等等，更是以國家機構來整合國家影視，藉著參加影展的機會來介紹推廣國家的電影，同時也宣告著國家在支持文化產業上所做的努力。這顯然是台灣非常值得學習的一點。

而在影展還未正式開始前，IDFA會將所有參展的貴賓或媒體，依照姓名、單位公佈在網站上。只要鍵入關鍵字，就可找到希望與會或交流的對象。影展每天也都有許多不同的活動，像是Dance Night、Guest meets Guest、Daily Talk…等等，創造彼此間碰面的機會。

記得在影展期間，收到了許多不同單位的來信，希望能夠碰面聊聊。其中包括了曾參加過台灣國際紀錄片雙年展的俄羅斯導演以及荷蘭電影組織Holland films。Holland Films是一個非營利機構，將荷蘭的劇情片、短片、紀錄片、動畫片全都整合在一起，這個單位與IDFA合作，透過影展聯繫不同國家的來賓，並在影展時與他們一一碰面，積極地將荷蘭電影推向國際，保持友好關係。


其他與後記

根據Film Festival World網站的統計，IDFA本屆共播映了336部影片，參與人次超過13萬。除了工作人員外的努力外，IDFA也有約350志工投入，才能有這樣的成果和規模。

早在在20年前，IDFA僅只由影展主席Alley Derks和幾個工作人員默默耕耘的小型活動，如今卻能成為世界紀錄片工作者前來朝聖的影展。除了資金的籌措之外，最重要的原因莫過於影展工作團隊能夠持續累積經驗，並始終對紀錄片擁有開放靈活的思維和態度。

節目策劃統籌Martjin te Pas在訪談中提到，他已經在影展工作了十年，而他的工作同仁們都是對紀錄片非常投入的瘋子，紀錄片能夠觸動人的心靈！IDFA只要熱情的人，而不要公務員心態的人來工作，他認為這是為什麼IDFA能夠持續壯大的原因！

整體而言，能參加IDFA是個難得的經驗。除了見識到國際紀錄片的水平和規模，也明白了一個優秀的文化活動，真正能夠帶動產業和環境的發展！這其中當然與良好的工作制度、組織架構、或是對紀錄片、對人的態度或想法息息相關。荷蘭每年能夠上映院線的紀錄片大約只有三、四部，這和台灣的情形差不多，但荷蘭卻是世界上紀錄片發展數一數二的國家。
IDFA在影展結束後，也有巡迴計畫，並舉辦紀錄片教育營隊，將紀錄片落實在教育當中，同時也和許多國家合作，將影展的部分節目帶至該國。而IDFA未來重要的新推廣計畫，則在影展的閉幕典禮上隆重公佈，主持人宣佈著IDFA TV即將開播！IDFA TV將結合影展及市場，未來觀眾可在IDFA的官方網站上免費觀賞影片，片單則會逐年的漸漸增加，緊緊抓牢著數位網路的新趨勢和契機，像現在已可觀賞海蒂‧哈妮曼的《地鐵音樂家》（The Underground Orchestra，1997）。

對自己來說，這次參加IDFA的經驗令人印象深刻，雖抱著朝聖的心情前去，但因為自己也未曾料想過紀錄片影展原來可以有這麼多花樣，並能同時兼顧深度和廣度，整併產業和環境。然而，IDFA畢竟還是以高度發展的紀錄片產業為後盾和焦點。假若每個影展有自己的性格和定位，那麼亞洲的紀錄片影展應該是什麼樣子呢？台灣能擁有自己紀錄片影展的風格和道路嗎？在回程的旅途中，我不禁緩緩地思考這些問題……

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