1951－1965膠卷中映射出的時光台灣

我自去年（2014）起擔任TIDF台灣國際紀錄片影展的策展工作，2014的TIDF雖已圓滿落幕，但經過幾個月時間後，重新回顧去年的策劃方向和成績，發現自己最喜歡的回顧性單元「時光台灣1951－1965」較少被注意到，或許趁著這次機會將思考與進行的過程整理出來。

首先，在策劃之初的動機是，回想起曾閱讀過的台灣的電影歷史書籍，以及各方討論台灣影史的切入角度，幾乎都是以劇情片為主，而過去學習到的，深深烙印在腦海中的1960年代的健康寫實電影、1970年代的愛國政宣片、1980的台灣新電影，武俠片、瓊瑤電影、社會寫實電影…等等，都是透過論述形構的過程被廣為人知，不同的權力論述在檯面下運作，與社會、政治、經濟息息相關。

如果說，目前普遍的台灣電影史中，以劇情片為主的論述是一條支線，那麼，如果我們以紀錄片為主切入影史的話，是否會擁有不同的史觀，進而開始建立與爬梳自己紀錄片史？

而作為策劃者的我，更大的野心是，希望趁著影展的機會，建立以國家電影中心作為影展主辦方的特色（即典藏了大量的台灣電影史料），並有意識地跟以劇情片為主的台灣影史對話， 很快地，進入策劃過程後，「年代」是一個最先必須被釐清的關鍵。我們預設1949年國民政府來台後，是對台灣的重大轉折，但環顧1950年代的電影有哪些，我們卻悉知甚少，對紀錄／紀實影片的認識也一樣貧瘠。

徵詢過許多人的意見，透過許多方式後，我們從電影中心的片庫調出1950、1960年許多的16mm與8mm拷貝一一端詳，這些影片大多被歸類為政治宣傳片，片名像是《台灣物語》、《新時代的牽豬哥》、《肯亞友好訪問團》、《石門水庫第一期工程》、《統一農貸》、《大地豐收》、《農機花木蘭》、《台北監獄》、《食物的營養》、《家庭計劃在台灣》等等，共大約有接近200部片。

策展團隊花了好幾天一一過濾，有些影片令人發噱、爆笑連連，有些令人困惑、摸不著頭緒，有些則令人昏昏欲睡、無聊透頂。但無論如何，這些記錄下當時台灣的影像仍令人著迷，在知識不足的情況下，從影像本身與情節背景去推測拍攝動機與歷史典故就像解謎遊戲，經過大家的歸納彙整後，這些影片多與衛生知識、民生建設、畜牧生產、農業改良有關。

後來，經過與研究台灣史的朋友討論，我們找到歷史與農業專家劉志偉（《美援時代的鳥事並不如煙》作者）擔任協同策展人，也才慢慢破解這些影片的密碼，發現這與影響台灣甚鉅的「美援時代（1951－1965）」息息相關。

1949年，國民政府來台；1950年，韓戰爆發，美國開始介入亞洲情勢，扶持台灣。在1951至1965年間，美國每年援助台灣一億美金（當時幣值美元與新台幣為1比40，而台灣人民月薪大約為1,000元新台幣），進行各種民生基礎建設。在這樣的前提下，國民政府也成立「中國農業復興委員會（農復會）」居中協調，運用這些資源。

而我們所發現的這一批批影像，大多數都由農復會委託製作，從內容判斷，大多帶有非常強的教化意味，是不折不扣的政宣影片，當時的人們就帶著膠卷，走入鄉間村落裡播放，希望提升大家的知識。

像卓世傑拍攝的《農家好》（1955），描述一個梳油頭的英挺指導員到農村去幫農民上課，介紹化肥能帶來增產效能，結果農村少女阿秀居然迷戀上他，如花癡般傻傻地對他笑，還邀請他到家裡視察，情結誇張無俚頭，簡直化肥癡女，其中當然隱含了對階級的歧視，而影片卻是以「台語原音」，顯見當時傳播上的考量；同一類型的還有《糊塗老二（如何使用農藥）》，農夫阿肥因沒帶口罩噴灑農藥，結果昏倒在農田裡，還被大家訕笑，本片意在推廣農藥與使用安全。

而令我驚奇的，還有《傳染病的預防》與《疾病怎樣傳染》，推測都是1960年代的宣導短片。

《傳》以洋人為真人模特兒，依照字正腔圓的旁白，示範了喝水、接吻等各種疾病傳染的途徑，片頭字卡雖然標示為師範大學製作，但事實上這美國National Motion Picture公司拍攝的，師大不過是重新配上字正腔圓的中文；《疾》則是動畫，帶出疾病傳染的媒介，而片中出現的場景並非台灣，像是社區房屋、地理景觀、玉米田、人物樣子等，更接近中南美洲的景況，是為了提升第三世界國家為生教育所製作的。從分析這兩片的內容中，可看出美國當時的可怕國際勢力與文化輸出。

最終，我們選出了17部片，組成了「時光台灣1951－1965 」單元。在發想過程中，原先本想加入幾部被譽為經典的、以農業為主的健康寫實電影（如《蚵女》、《養鴨人家》）進行對比，只不過幾經考慮後還是捨棄了，但正如影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」

也就像許多人曾討論過的，「健康寫實並不寫實」、「既然健康，就不寫實」。追根究柢，健康寫實電影仍屬政治宣傳、服膺意識型態而作，也和「時光台灣1951－1965」息息相關，事實上，這一系列影片正是健康寫實電影的前身。

回到策展以及希望與台灣電影／劇情片史對話的初衷。對我而言，熬過艱難的策劃過程後，「時光台灣1951－1965」的成果是豐碩、有觀點且具延續性的，當台灣（各時代下廣義的）紀錄片光譜經由考古被一點一滴建立，也意味著我們就有機會，在更寬廣、更獨立的視野下重新思索自己的電影，自己的歷史。

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原文刊於「電影欣賞」季刊162期「筆和攝影機一樣」專欄。

探訪真實邊界：記2015巴黎真實影展

1978年，由IMPACT雜誌發起的第三屆的直接電影（direct cinema）國際交流會「關注人類（Human Looks at Human）」在巴黎龐畢度藝術中心舉辦；隔年（1979），龐畢度中心與幾個法國研究組織，共同創建了巴黎真實影展（Cinéma du Réel），並將其定位為關注人類學與社會學影片的範疇中，是歐洲歷史悠久的國際紀錄片影展之一，並在法語世界佔有一席之地。

當時第一屆影展，由民族誌大師尚‧胡許（Jean Rouch）擔任策展人，其後他也積極為影展奔走，邀請了許多國際知名導（如懷斯曼Frederick Wiseman）一起組成顧問團，成為真實影展的後盾；如今許多年過去，在2015年，真實影展正式邁入第37屆，其風格和定位也歷經調整，轉為更強調紀錄片的美學性，探討影像的真實與跨界，並與龐畢度中心的藝術特質相互呼應。

巴黎真實影展是龐畢度中心每年固定推出的紀錄片盛會，今年影展於3月19至29日舉辦， 除了展映影片外，也增加了為促進專業者合作的ParisDOC提案活動，包括了提案影片放映、專業者會談，也舉辦了數場專業講座。題目包括「完成首部片後該如何繼續職業生涯」、「在導演、製片、推廣中取得有效合作的秘訣」、「實例分享」等等，但大多以法文進行。當然，還有每天晚上少不了的固定聚會，可以把酒言歡，暢談到半夜。


關於「真實」的電影

細看真實影展的原文Cinéma du Réel，直譯則是「真實的電影」；但這與紀錄片史上1960年代出現的鼓勵導演和被攝者之間的互動，主張導演可以發掘、激起或參與事件，而不只是被動地等待事件的「真實電影」（Cinéma Vérité）有所不同。

而或許我們可以將Cinéma du Réel視為「關於『真實』的電影」來理解，意是能觸及或呈現真實的電影，更強調真實作為一種電影概念，以及作品用何種方式與素材呈現真實，而非去框架電影的類型（在這個前提下，也可以說紀錄片比劇情片更容易接近真實）。

因此在真實影展中，除了許多紀錄片外，也有許多難以定義的影像，從節目單元的規畫中可看出影展的風格。兩年前（2013）接手影展的義大利籍策展人Maria Bonsanti提到：「除了這是一個由藝術空間所經營的影展外，真實影展當前的特性將倚賴於影展如何銜接過去、現在與未來的經驗。…電影形態總是不同的，有時這些『不純（impure）』的電影也拒絕被分門別類和被單一字句、形容詞所描述。電影裡的真實，透過如棱鏡般的多種表現形式，被重新編寫、想像與訴說。」

在世界影展與影片快速增長的當下，她的主張鞏固了真實影展的核心，除了站在既有基礎繼續發展外，影展的主視覺也從原本的電影劇照為主，改為以圓形線條、幾合式迴圈為主，令人耳目一新。


競賽與獎項

真實影展共有四個主要競賽單元，分別是：國際競賽、法國競賽、首部片競賽與短片競賽，每個項目約入圍10部影片，並由不同的評審團來評判獎項。而除了影片本身素質的優劣外，首映條件也是入選考量的重點之一，其順位依序為世界首映、國際首映、歐洲首映、法國首映。同時，競賽單元與知名影展網站Festival Scope合作，加入會員皆可線上觀看。

依據過往經驗，曾入圍競賽的亞洲片可說是相當少數，今年亦不例外。在國際競賽中僅有日本舩橋淳導演的《能源之國Ⅱ》與中國導演宋占濤的《地下》（In the Underground）。首部競賽有日本片《The Cockpit》與多國合製（包含南韓、印尼、敘利亞等國）的《Fluid Boundaries》。入圍影片仍以歐洲片居多。在有限時間中縱觀上述四個競賽單元，以首部片與短片單元較為精彩，其他選片素質較四平八穩，大體而言，缺少令人驚艷的作品

今年最終奪得國際大獎的《Killing Time》，記錄了美國從伊拉克與阿富汗戰場回國休憩的士兵，在家人迎接後，他們有時沉浸在消極情緒中，或是發表長篇大論，但大多時候皆無所事事。影片雖以旁觀角度拍攝，追索著戰爭之於人們心靈的狀態痕跡，內在細膩而沉緩。



中國導演宋占濤的《地下》也獲頒評審團特別提及，這部片拍攝河北一處煤礦企業，並進入礦坑中深處第一線記錄工人們的工作實景，以及他們的生活和家庭，拍攝上有一定的難度；然而，片中多次直接且赤裸地進入工人們的家庭生活中，許多安排式的爭吵或恩愛片段，都令人感到尷尬且不平等，這當中隱含著許多值得討論的拍攝倫理問題，還有無限擴張的導演權力。這樣的影片竟獲獎，只能說令人意外。

短片競賽的首獎則由巴西片《The Party and the Barking》獲得，透過精細的編排，導演以實景拍攝翻閱一張一張的照片，並加以旁白敘述。旁白有時由導演自述，有時是照片中出現的朋友各自表述，或者互相對話。敘事軸線隨著照片內容轉動，一層疊著一層，像是照片版的年少時代，同時交錯這影像與聲音的過去與現在。這些照片包括了生活中相遇的小狗、朋友們狂歡時的合照，記憶一點一滴湧上心頭，但過去卻無法復返，現實也讓每個人的人生轉了方向。在短短的25分鐘裡，描述了生命中一個階段的結束。創新的手法與濃郁的情感，是此片獲獎的主因。

正式獎項的獎金約在8,000至2,500歐元之間；此外，也設有許多特別獎項，像是青少年評審獎、非物質文化遺產獎（The Intangible Heritage Award）、圖書館人獎（The Libraries' Award）、出版編輯獎（The Editors' Award）；在上一屆時還曾有Fresnes監獄囚犯所選出的囚犯獎（Fresnes Prisoners’ Award）。

圖書館人獎的評審團由一位紀錄片工作者與三為圖書館員組成，這個獎項在真實影展已行之多年，有多個單位贊助的2,500歐元獎金，也有機會在全法的圖書館進行推廣，此屆獲獎的德國片《The Price Was Key》，拍攝一家自助商店關閉前的日子。

而出版編輯獎是由獨立發行商Potemkine Films所贊助，評審團則由一群負責電影DVD出版的編輯組成，該公司將負擔1,500歐元購買版權，並收錄至紀錄片系列中進行發行。


觀摩單元／影人專題

若說競賽單元著重的是新片，那麼觀摩單元則聚焦在老片上。真實影展透過現代觀點，賦予這些影片新的意義，讓彼此能夠對話，並完成「策劃」的目的。

今年真實影展一口氣推出八個觀摩單元，除了紀念今年過世的民族誌電影大師羅伯‧嘉納Robert Gardner的特別放映外，還包含了四個影人專題：「攝影師Haskell Wexler：作品之中（at Work）」、「製作人Keith Griffiths：焦慮視野（Anxious Visions）」、「藝術家雪莉‧席爾弗（Shelly Silver）：之間（In Between）」與印度導演「Amit Dutta: 透過視鏡Through the Looking Glass」。這四人的身份與世代皆不同，展現了真實影展希望打造多樣性的企圖。

Haskell Wexler出生於1922年，多次獲得奧斯卡攝影獎殊榮，也擔任導演，致力於拍攝美國、中南美洲、越南人民反帝國主義、反資本化、反種族主義的電影。而Keith Griffiths（1947-）則是英國知名製作人，多次與泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）合作，並擔任過蔡明亮《黑眼圈》的執行製片，早期曾製作過許多電視紀錄片而聞名。這次真實影展以邀請他挑選能代表自己及深受啟發的影片，包括加拿大1967至1980年的行動主義專題紀錄片節目「Challenge for Change」，並分成階段子題的方式來構成專題。

美國藝術家雪莉‧席爾弗（1957-）這次也是座上賓，她的作品大多放在錄像藝術的範疇內被理解，她的《37種逃家的方法》（37 Stories of Leaving Home, 1996）與《我在找你嗎？》（What I’m Looking For）曾在台灣的女性影展與紀錄片雙年展播映過。

她的作品多半隨機但總附帶明顯的自覺與問題意識，像是《我在找你嗎？》中，她在相親網站中寫著「我在尋找願意在公共場所被拍並展現自我的人…」，而在《In Complete World》（2008）中，他在街頭訪問多位民眾對於911後政府與社會責任的看法，再透過犀利的剪接展開辯證，呈現出當代的美國眾生相；在《Suicide》（2003）中，則在旅行途中探索各洲際不同的文化差距。



她的作品形式無比自由，多半有一個明確的問題意識，且都是由自己出發（也會自己入鏡或敘述），影像皆捕捉生活中不經意的角落，再利用比較、重覆的方式展開辯證，質問人本自身認同與存在定義。真實影展將她的專題取名為帶有曖昧意味的「之間（In Between）」，除了比喻她的作品在錄像藝術與紀錄片之間，也暗示真實就在這些身體的、社會意識的、當代思維之間。

印度導演Amit Dutta則是另一個反例，他出生於1977年，畢業於印度普納電影學院，曾入圍威尼斯與各大影展，是重要的印度電影新銳，台灣亦曾引進他的劇情長片《如佛淨土》（Nainsukh, 2010）。他的作品常聚焦哲學、種族、信仰，影像精準沉緩，強調聲音，極少對白，傳統壁畫、工藝、傳說都是他影片的主題，相對於更精良明確的的長片，他的短片較無邏輯敘事，宛如夢境，更接近恍惚的真實。



真實影展也邀請他舉辦導演講堂，他提出七個關於電影的自我質問，透過問題，說明了他創作的企圖以及對電影的期待：

一、電影既賺不到名與利，那對拍片對電影工作者來說留下了什麼？
二、什麼是真正自由的電影？
三、看電影的行為從進戲院轉移到手機或電腦上，拍片者也不需擔心影片的長度與資訊密度，那麼該拍些什麼？
四、拍電影的工具隨手可得，那麼對電影工作者來說，製作或發行電影能像傳統工匠一樣獨立嗎？
五、電影工作者是否有足夠的敏感度去感受那些能輕易使電影變得更豐富的事物，並在拍攝過程也可以不斷找到新的創作能量？
六、電影如何從商業娛樂中被解放？
七、不只是人類處境，我們能夠用電影、用有機的方式重新連結起自然和我們的根源嗎？

希臘影史與被逮捕的電影

在Maria Bonsanti上任後，節目上另一個改變是與各國電影資料館合作，推出以國家為主的單元。2014年鎖定智利，今年則是希臘，名為「A Story Through Images: The Greek Film Archive in Focus」，與希臘電影資料館合作推出。

希臘單元共分成分成四個子題，分別是「原始收藏珍寶」、「1960的工業與移民」、「政治」、「公開與私人典藏」。放映影片皆為希臘電影資料館的館藏，而放映前希臘電資館的協同策展人皆會在開場前，介紹這些影片與希臘的社會、政治、經濟的關係。

片單中大多為紀錄片，也有名導安哲羅普洛斯的早期作品《Athens, Return to the Acropolis》（1983），其中一部名為《Betty》（1979）的短片令人大開眼界，影片拍攝一為以性交易維生的變性人，在感情與個人困擾中度日，也補捉到變性手術後辛苦的一面，手法上揉合虛構與真實，頗具前衛精神，從中也可一窺當時希臘的社會風氣與性別／性向開放度。

而另一個以國家為主的單元，是與德法藝術電視台Arte合作推出的「被逮捕的電影（Arrested Cinema）」。前幾年曾將焦點放在敘利亞、伊朗與俄羅斯，今年則是中國。顧名思義，這是與「民主」與「言論自由」相關的主題，在這幾個國家中，拍電影是件危險的事，在政府高壓專制下，曾有電影導演被判刑或監禁，拍攝紀錄片更是難上加難。

中國除了拍片困難外，獨立影展被封被查更是時有所聞。在節目手冊中，真實影展提及兩位中國獨立導演，一位是胡杰，另一位則是趙亮，但真展最後僅邀請趙亮到現場進行一場講座，他從自己的作品《紙飛機的故事》（2001）、《罪與罰》（2007）與《上訪》（2010）談起，並播放新作片段。

在座談中，他表示拍紀錄片仍是為了中國的觀眾，希望他們能看到人民真實生活，並促成實質上的改變。但政府當局的強力封鎖，幾乎讓這件事情變得不可能。他提到去年北京獨立影展被查封，警察衝進辦公室奪走了栗憲庭基金所館藏的近10年中國獨立電影，種種事件令人感到沮喪。然而，但從現場的問答情況看來，大多數觀眾應實難想像中國禁錮自由的強烈手段和壓力，主要因為講座內容太偏向個人創作而沒有深入環境問題，甚為可惜。


電影吸血鬼

在這次參展中，最具啟發性單元是由獨立策展人 Federico Rossin所策劃的「電影的吸血鬼（Vampires of cinema）」。

從字面上看，會誤以為這是在談關於吸血鬼的影片嗎？但細讀手冊，才發現這是一個從兩個端點來談真實電影的單元，一端是所謂的紀錄片，另一端則是所謂的劇情片。他以吸血鬼電影中總會出現的情節和元素來比喻這兩種電影類型的融合，並按照進程區分子題。

首先是「騎車的人（bikers）」，再來是「偵探（detectives）」，接著是「牛仔（cowboys）」、「庇佑（blessed）」、「印地安人（Indians）」、「吸血鬼（vampires）」、「怪物（aliens）」，最後則是「愛人（lovers）」，在每個子題下都有呼應的電影。我們可以想像某一方是吸血鬼，當咬了一口對方之後，經過進化過程，雙方最後成為同一族類。

所以像「騎車的人」，放映的是James Benning追索1960年代Dennis Hopper《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）的同名之作《Easy Rider》（2012）；「偵探」選映Errol Morris以虛構方式去證實真實的代表作《正義難申》（The Thin Blue Line, 1988）；最後的「愛人」則是實驗電影導演Stephen Dwoskin的《Behindert》（1974），拍攝自己與一女人彼此關係的故事。他說拍一部個人電影的經驗，就像一趟前往一個你不熟悉之地，一個你從未到過的地方。同時也由於片中的角色極難定義，他自述這是部「不是紀錄片的紀錄片（a documentary without being one）」。

 

這個單元策劃的源頭是影評人Adriano Aprà曾為新寫實主義（neo-realism）所下的定義：「新寫實主義不為現實服務，但卻讓劇情片更像真的。」在強調真實的紀錄片與強調虛構的劇情片中，事實上有許多技巧、觀念、形式是互為挪用的，紀錄片也未必就是較貧瘠的一方；若以真實電影的概念來套用，虛構有時能再現真實，而寫實手法也能讓虛構情結更逼近真實，就像Federico Rossin所說的：「紀錄片和劇情片沒有差別，他們是一體的，是同一件事。」

換句話說，所有的電影都是紀錄片，而所有的電影也都可以是劇情片。


外圍合作

真實影展的主場館在龐畢度中心的B1樓層，附近也有幾家小型藝術電影院加入，每天最多有五個廳同時映演；而在龐畢度中心的圖書館中，也設有Video Library讓選片人與專業者可以在電腦上觀看影片；在龐畢度圖書館中，更設有一個沙龍專區，從書架中挑出了與紀錄片的相關書籍，擺設成一影展區域，供人翻閱。

此外，在影展之外，三月的巴黎也有許多大大小小的紀錄片活動，像是舉辦了以色列紀錄片導演Avi Mograbi的專題，校園中的大小影展等等，這些活動都被整理在手冊中名為Off-site Screenings的頁面上，整合成一個更大規模的紀錄片活動。而最後一頁「會外片（Hors les Murs）」中則有著台灣紀錄片的消息。

2014年的TIDF台灣國際紀錄片影展，曾邀請真實影展選片人Carine Bernasconi擔任台灣競賽的評審，希望能將一些台灣影片推進真實影展，後來真實影展明確表示台灣片不會被選入正式競賽。

即便最終未能如願，但在巴黎台灣文化中心、製片人王琮與國家電影中心的促成下，仍舉辦了一個外圍放映，在3 Luxembourg戲院中放映了《公民不服從》、《不能戳的秘密2：國家機器》、《山靈》與《築巢人》共四部作品。《公》片導演陳育青與《不》片導演李惠仁也隨片登台，進行映後座談。


歸途前的思索

在這10天的影展日子中，縱然節目單元策劃背後的深度與廣度令人讚嘆，這也是真實影展的強項，但觀看了許多影片後，實際感受卻有大部分作品形式強於內容的失衡疑慮，再加上影展入場方式、放映與執行常出狀況，免不了常常失望而返。

在歸途之前，趁著空檔參觀了龐畢度圖書館，在琳瑯滿目的電影書區中挖出了真實影展自第一屆到現在的影展特刊。一一翻閱後，發現每段時期影展的主視覺、節目單元、核心精神皆有變化，一方面看見影展歷史，意識到真實影展曾展映過許許多多的重要單元和作品，另一方面則認知到革新似乎是影展向前邁進的必要節奏。

然而，面對眾多國際影展的競爭，如何讓悠久傳統不至於成為包袱，同時又能帶入新血與擦亮老字號招牌，相信是巴黎真實影展往後幾年最大的難題與挑戰。


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Cinéma du Réel
http://www.cinemadureel.org/

本文刊於「放映週報505期」放映頭條

閉目式：記2014第十屆北京獨立影像展

今年（2014）八月，我因為台灣國際紀錄片影展節目統籌的身分，受邀在北京舉辦的「亞洲電影節策展人論壇」，共有來自日本與中港台的12位與會嘉賓；而碰巧的是，論壇的第一天8月23日，也正是在北京五環外的宋庄，所舉辦的第11屆北京獨立影像展的開幕日。

北京獨立影像展的前身是「中國紀錄片交流周」與「北京獨立電影節」，這兩個影展在在2011年合併，並由「中國當代藝術之父」之稱的藝評家／策展人栗憲廷所創立電影基金正式主辦。每年有劇情、紀錄、動畫、實驗的競賽項目，也有少部分的觀摩單元，台灣的紀錄片工會也長期和影像展合作，推薦台灣影片放映，並到北京進行交流。

然而，自2011年起，中國的四大獨立影展，除了北京之外，還包括了在南京的中國獨立影像年度展、重慶獨立影展、雲之南紀錄影像展，在這幾年間都陸續接受到官方施壓，不是被迫停辦就是必須取消檯面上的所有活動，不得公開聚眾，只能私下放映，懷抱著期待而來的影展選片人與觀眾大多敗興而歸，好不容易建立起來的獨立電影討論平台，也一點一滴地被毀滅。

其中，以北京獨立影像展所受到的待遇最誇張，他們曾被官方請吃飯、斷電威脅、勒令停辦…等等，但也採取了「游擊放映」、「閉幕三次」的創意方式來回應，讓影展在最低限度下仍執行完畢；這種抵抗仍雖維持了影展的精神，但就現實而言，官方的壓制確實大大削弱了影展的影響力，面對龐大的國家暴力，消極抵抗與轉化憤怒似乎成了唯一方法，即便國際媒體報導或國外團體都相繼聲援，只能以無奈作終。

今年，栗憲廷電影基金仍想繼續辦影展（事實上他們從沒停止過籌劃），但首先受到的干擾是，預定的場地與飯店，在影展前全都收到通知，不准外借給影展單位；而電影基金在過去幾年，也因類似干擾層出不窮，便決定改裝了辦公室三合院，蓋了一個小型的放映空間與咖啡廳。最後，開幕式被迫退回到基金的辦公室。

開幕當天下午，相關影人與觀眾陸續抵達，但卻發現辦公室外有公安駐守，並有約十幾位的地方流氓圍守（聽說每日以750元台幣雇用他們），不讓任何進入辦公室；許多媒體拿起攝影機就馬上被恐嚇，也有人以暴力搶奪相機／手機，進而從口角爭論演變成為激烈的肢體衝突，上了許多外國媒體的新聞畫面；之後，更有公安翻牆進入辦公室，強行帶走了辦公室內的電腦、紙本資料，以及10年來所收藏的中國獨立電影影片與書籍，並將栗憲廷與藝術總監王宏偉帶上警車。



此事件引發許多關注，國際影展社群也紛紛簽署抗議聲明，許多人把這一天稱為中國獨立電影「最黑暗的一天」；接連幾天，都仍有不知名人士看守辦公室，不讓任何人進入；發展至此，影展原本的熱鬧氣勢早已完全瓦解，連私下放映也幾乎沒有舉辦，宋庄村子內如喪考妣的氣氛前所未見；原本預定要舉辦的論壇，也都交由各論壇主持人以個人名義組織，並將地點移至北京城內，以私訊方式通知與會者與觀眾，默默舉辦完畢。

除了參與論壇外，我與幾位導演碰面深聊，希望明白影展對他們的影響，也找了時間重訪過去影展的舉辦地點現象藝術中心。在中心佈告牆上，仍貼著自2003年起影展的風光照片，上面沾黏厚厚的灰塵，如今中心卻已停業多時如同廢墟，並將在今年年底前完全關閉。短短十年，中國的獨立影展幾乎由生至死，其遭遇與命運令人悲傷無語。

影展被禁／停，或許並不令人意外，反倒是中國微博上的你來我往令人驚訝，許多藝術家、藝評家、觀眾開始批評起影展的不是與質疑他們刻意炒作（讓人想起鄭闊的紀錄片《暖冬》所記錄的「假」藝術家），但在他們眼裡中國獨立電影從未生過又何來死呢？國際媒體則大多專注在衝突與被禁一事，影展成了一個事件，一個不知影響了什麼的事件；幾位影展人在臉書上發起了「閉目式」活動，可上傳閉上眼的照片，悼念影展的被閉幕。

這一連串，獨立電影與影展在中國，所遇到的問題也讓人開始思考獨立、自由、政治、電影的關係；對我而言，或許正因熟知其艱困之處，熟識這些導演，也因此有著一份使命與責任，想試著做些什麼來回應這些。而這份回應，既是回應中國，也是回應台灣，更何況中國確實有著許多精彩的重要作品。

這也是為什麼，我們試著在2014台灣國際紀錄片影展（TIDF）推出「敬！CHINA獨立紀錄片焦點」單元，與四大影展合作，選映了20部中國獨立紀錄片。我們認為，台灣國際紀錄片影展是有機會成為一個織連起華語獨立紀錄片社群的平台，推促相互支持與砥礪的力量。

這次參展經驗無疑是令人沮喪的，「宋庄被禁之後」該怎麼辦也成了新的話題，未來中國檯面上的獨立影展活動只會更困難，但或許單點常態的放映會是個新方式，獨立影展、獨立電影也會找出新的活路，大家仍議論不休。

某一天，我來到了吳文光導演的草場地工作站，憂心忡忡地聊起這次事件，以及TIDF的規劃。他對我說：「如果你把一切都寄託在別人身上，那麼最終人家也會看不起你。獨立是一種自覺。」

作為一個關切這一切的「外人」，我牢牢記著這句話。


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原文刊於「電影欣賞」季刊160、161期合本。

「看見」的習題：2013台灣紀錄片回顧思索

這幾年，媒體評論常說是屬於台灣的「紀錄片」年，原因是有越來越多的紀錄片登上院線市場，在票房成績上屢創新高，也贏得觀眾的口碑與迴響，「紀錄片好好看」或是「紀錄片比劇情片更好看」這樣的評語屢見不鮮，也有越來越多中央政府與地方政府投入紀錄片的拍攝補助，種種現象仿彿暗示著2013年的紀錄片現象，正走向不同的極致。


風潮與票房的極致

自2004年起，吳乙峰以九二一震災為題的紀錄片《生命》上映院線，創下千萬票放紀錄，是該年台灣電影票房之最，此後每年皆有許多紀錄片前仆後繼的循商業模式發行，成績或好或壞，此紀錄在2012年被《不老騎士─歐兜邁環台日記》以超過三千萬的打破，至今剛好10年。

而也是在這第10年，齊柏林以空拍台灣土地的紀錄片《看見台灣》磅礡上映，這部號稱耗資九千萬的大片在66天的上映期，創下了超過2億的票房，刷新台灣影史紀錄，是台灣紀錄片有史以來的最佳票房，更奪得金馬獎最佳紀錄片，也引來媒體與評論者的關注。

從社會影響力層面上來說，《看見台灣》因為其能見度與效應，確實讓更多民眾關心環境議題，許多政府單位與政治人物也接連表態，表示影片感人、議題重要，應該讓更多人透過影片關心台灣，讓台灣早已破敗多年的土地問題被廣泛討論；然而，從紀錄片層面來看，這部影片卻有許多值得討論之處。

像是《看見台灣》的開場，即讓觀眾以一種前所未見的高度與角度，從高空中俯瞰台灣這座島嶼，接著，吳念真的旁白出現了：「不要懷疑，這就是台灣。如果你沒有看過，是因為你站得不夠高！」

其說話方式不是「第一人稱」，而是以「第三人稱」的口吻展開。也就是說，吳念真在片中代表的並不是「我（個人）」，其個人性被抹除後，反而讓影片旁白的使用，更接近許多宣傳片慣用的「上帝之音（voice of God）」手法，帶有權威感的解釋性旁白，再加上《看見台灣》空拍的特殊角度，影片漸漸營造出一種「全知觀點」。

而《看見台灣》的結構，可簡單分為三個部分，首先是看見島嶼的美麗，再來呈現傷痕與問題，最終則提供一個解答或看法（片尾則安排了原住民小朋友登上玉山山頂唱「拍手歌」，他們還拿出了中華民國國旗對著鏡頭揮舞）。

這套敘事方法，在看見「壯觀的美麗」時，可以選擇感性的讚嘆，就像是抒情散文般，讓人感同身受；可是在呈現問題與衝突時，其旁白解釋／解說所給出的答案，某種程度上卻阻斷了觀眾的思考，削弱了影片的想像空間，變相地不希望觀眾知道，不鼓勵思考，體現了評論家蘇珊‧桑塔格（Susan Sotang）曾說過的：「你說得越多，我知道的越少。」

換句話說，當論述邏輯被去政治化後，片中每每陳述問題時，其答案都回到一種反諸個人的的道德勸說，在意小奸小惡，卻沒有大是大非，如同旁白所說：「在每次災難後，人們怨天、怨地、怨政府，那自己呢」，「沒有誰對誰錯的問題，而是有沒有共識的問題」，「環保問題與經濟發展是永遠的矛盾對立與無解。」

只是，片中將環境禍端直指養殖漁民、彎腰農民、盜採砂石業者等等，但到底是誰默許縱容？誰的政策失當？那些對國土規劃、對環境保護、對不法情事最該負責的規劃者、管理者、決策者、權力者，在這樣的「選擇」下，在所有問題都被簡化成每個人的問題與無解的情境下，真正造成問題的原兇們，在片中也就安全隱身了。

《看見台灣》的攝影機也始終停留在空中，看似提出問題，但無力也無欲探索。這種拍攝高度與敘事方式，反而諷刺地成一種影片不鼓勵任何「行動」的隱喻，過於簡單的衝突論和答案，無法推展論述的深度。濫情的關懷，最終目的只是教導我們記得去愛。

因此，《看見台灣》中最弔詭的是，影片大量地利用各種影音手法，越要強調「看見」的同時，當看見與聽見的越多，其實也就凸顯了更多「沒看見／看不見／視而不見」的真實，就像是政策失當、官商勾結、環境法律…等等結構性問題；而這些真實，雖然無法直接看見／不容易看見，但相較之下，卻來得更貼近現實，因為這些「無所不見」的權力運作，才是深深影響著台灣這座島嶼的核心。

就像片尾原住民小朋友在玉山上唱歌跳舞，在山頂上揮舞國旗，最後字卡上寫著：「讓我們一起努力，把家園變得更好。」這些帶有宣示性的溫情安排，一筆勾銷了影片點出的所有問題，反而讓影片充滿教化意味（讓人想起六０年代的政治宣傳影片手法，充滿了對原住民的刻板印象，並以歡愉歌舞與口號標語規避現實問題），流於情感的召喚，加上其敘事方法，讓整部作品降格為具有濃厚宣傳性質的紀錄影片。

這部評價兩極化的作品，達到了票房的極致，也標榜著紀錄片中非「看見」不可的極致，但若所謂的紀錄片僅只是記錄（record）或紀錄（document），影像將自然失去了隱喻和延伸的能力；《看見台灣》的例子尤其可議，幾乎可以說是一種新型態的政宣電影（propaganda film），當電影中的想像空間被扼殺了，逼使觀眾只能用「看見」來判別一切時，也間接透露了紀錄片在意義上的死亡。

從這點意義上，《看見台灣》所引起的論辯，帶給了台灣紀錄片很重要的反思。


繼續挑戰院線市場

而除了《看見台灣》，2013年還有10部紀錄片挑戰院線市場，像是陳惠美與陳怡妤的《當家花旦》、章大中的《看不見的跑道》、陳惠美與權國瑋的《縱行囝仔》，這三部片雖主題不同，但核心卻非常類似，皆希望從主角對某些事物的挑戰中，提煉出人生的況味，但缺點也相同，除了創作者與主角的關係距離較遠外，影片中大多只呈現人性中某些特定面向，以鼓勵或感動人心為影片定調（尤其過度使用配樂），深入不足。

而許明淳的《阿罩霧風雲》拍的是霧峰林家，希望從林家的歷史反映出台灣的歷史，形式上挑戰的是「重演」，整部片皆以場景、演員和動畫呈現歷史，但這些演員既不動作也沒有表演，美術和場景雖可表現一種歷史氛圍，但兩者就功能而言更像是一種「道具」，敘事上則完全倚靠旁白（國語版旁白的字正腔圓，加上生硬用語，讓故事變得八股無趣，台語版找了蔡振南則，效果明顯好些），演員的無聲加上還是採用非常傳統的「上帝之音」旁白，意義上與影片欲開發更多歷史觀點的闡述相互矛盾，讓影片失去溫度，仿彿生硬的影音歷史教材。



上述這四部影片在題材上雖然都有開展性，故事本身是精采的，歷史也是重要的，若缺少了作者觀點或創意，影片恐淪為主題／主角的附庸。

題材先行的例子，還有賀照緹的《台灣黑狗兄》。這部影片由商業週刊出資，主題也是商周曾報導過的故事〈台灣黑狗兄的全球戰爭〉，雖是講述全球化下台灣代工小廠努力突破的故事，但影片僅聚焦在「黑狗兄」的掙扎與奮鬥本身，也利用動畫力圖呈現主角心境，少了大環境的變化及經濟衰退的外在資訊，讓故事似乎處在一種「真空狀態」中（當中關注女性的視角仍值得肯定），很難由小見大，最終仍回到一種奮鬥vs.成功的相對價值上，無法對現狀有太多批露。

而楊力州的《拔一條河》以高雄甲仙國小拔河隊與新移民媽媽為題，回應了這塊土地在八八風災後，能重新振作站起來的在地力量。在他擅長對現實的穿針引線中，找到了「拔河」與「風災」、「新移民」與「人情」的隱喻與延伸，故事流暢、溫馨感人，但影片卻一直使用慣性的剪接，讓主要元素（拔河、在地居民、新移民、煮菜美食、人情味、風災）如迴圈般不斷重複，雖然故事仍繼續向下發展（如片尾的拔河比賽），但卻核心意義沒有推進與推深，亦即補捉到了情感後仍只是放大感性，作者也深入其中「幫忙」（安排讓新移民媽媽穿上婚紗圓夢，拍攝者的介入該到什麼程度、如何拿捏頗令人玩味），但終究沒有追探的意圖，甚為可惜。

Raye的《十二夜》也是利用「重複」概念的作品，由作家九把刀擔任監製，女明星隋棠也在宣傳推廣上幫忙不少，這部探討流浪狗議題的影片，以極低的姿態拍攝收容所的流浪狗，沒有旁白和訪談，就這麼靜靜地記錄下他們邁向安樂死的倒數12個夜晚。毫無疑問，影像是殘忍的，死亡陰影隨著倒數而加深，而過多的音樂和字卡，有時則提醒著我們是觀看者的事實。這公益部紀錄片（捐出所有票房收入，約600萬），採取了不同的視角與形式，難能可貴地有了對美學的嘗試。

在票房與口碑或得佳績，還有黃嘉俊的《一首搖滾上月球》。他的前作《飛行少年》（2008）關注邊緣少年，這次則以鏡頭帶著觀眾進入罕見病童的家中，六位父親為了找尋生活壓力的出口，在導演的推波助瀾下，共組了一個搖滾樂團，並即將於海洋音樂祭登台表演；片中，跟拍了父親與生病兒女的各種互動，赤裸且讓人不忍，但他們離開家後，又在樂團中找到生活的出口與彼此扶持的力量，兩相反差讓影片充滿戲劇性，並以海洋音樂祭表演作為片尾，有著「鋪陳」、「衝突」、「解決」的三幕劇結構。

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而從片段與拍攝關係中，可看見《一首搖滾上月球》經過長時間的跟拍，也確實「進入」了中年男子的生活，能拍到病童們的生活實屬不易，更難得的是，影片平實地而不迴避生活的各種面向，讓人能以更開闊的角度去面對一切，溫情而勵志，殘酷仍俱反思，令人笑淚交織；只是，影片後段爸爸們於音樂祭上的「表演」，極富戲劇性的安排，不免讓人聯想起這幾年台灣上映院線紀錄片中所討論的倫理問題。

相對地，資深紀錄片導演吳乙峰的新作《秋香》小人物為主，仍承襲以往「與人交往」的風格，拍攝在馬來西亞推行社會福利事業的台灣宣教士沈秋香。秋香自小患有小兒麻痺症，卻為了宣揚基督的愛與丈夫來到馬來西亞，影響了更多人信奉主。

吳乙峰以秋香作為主要對象，還採訪了多為主角（如重度身障的Danny、曾吸毒的莊如明等人），以訪談帶出他們的過去、現在與未來志業，但從大多數的答案也僅從提問中而來，少了觀察與互動，淡而不深，所有人物最終仍導向屬於宗教的大愛，少了以往獨立而睿智的觀點。若與他過去的作品如《月亮的小孩》（1990）、《陳才根的鄰居》（1996）、《生命》（2004）相比，力道與層次皆較弱。

在多數院線紀錄片皆強調「愛台灣」或者是「從弱勢者身上看到的正面能量」的走向中，鍾權的《正面迎擊》可稱得上是異類，影片以台灣的業餘摔角手們為主要對象，但核心的題目或許是，探討「摔角」這項帶有表演性質的運動之於人生的意義。一站上擂台，他們是摔角手，下了擂台後，他們有各自需面對的人生，但就像某位主角說：「他們雖然被打，但如果你仔細看，他們的臉上是笑的。」到底是戲假情真，還是假戲真作？



鍾權以誇張和漫畫式的作法，先是帶出了主角們及摔角團體TWT，細細詢問大家投入摔角的初衷與過程，接著開始追探摔角真假、擂台上下、性格雙面、人生角色、感情問題等等關於「真與假」的矛盾情結，導演也不時入鏡或直接涉入，特別是在主角隆老最後的告別賽上，先是勸了隆老的媽媽來觀賽並說話，但接著卻是另一主角意外陷入昏迷。真真假假，頓時難分，延伸帶出「真實」之於紀錄片的另一層次與向度，並頗有寓意地指向了人生中「正面迎擊」的半推半就與真偽，有意挑戰虛構與真實，成為一部精彩的創作作品。

然而，院線市場畢竟是殘酷的，票房上有全台破2億的《看見台灣》，也有在台北僅僅17萬的《正面迎擊》，落差之大令人無語；而紀錄片上映院線，大多仍得靠包場或透過組織團體動員，完整有系統的行銷制度仍在建立中。在看似光鮮的成績下，所謂成熟的紀錄片院線市場，或許只是幻夢。



美學的高度？

而在院線之外，也有不少重要的獨立紀錄片；這些作品之所以沒有上映院線，除了影片內容並不具備商業市場元素外，影片映演規格、戲院租金、相關宣傳…等等資源，對於獨立紀錄片工作者來說，都是沉重的負擔。

但相反地，也由於束縛與限制較少，創作者投入的時間和精神，更能拍攝自己真正想拍的題目。這些作品大多在各大小影展與小型放映活動中出現，也是理解台灣紀錄片的另一扇窗。

年輕導演廖憶玲與朱柏穎的第一部紀錄長片《山上的小女子舉重隊》，是台灣少數拍攝運動員題材，卻不落入煽情與勵志俗套的作品。影片跟拍女性原住民的舉重隊成員，付出各種代價，只為追求更好的未來。而隨著長期跟拍，影片也帶觀眾進入運動員的生活，像是對升學、戀愛、家庭、命運的困擾，並捕捉許多細膩的變化；同時，他們也加入了教練的訪談觀點，讓影片產生思辨，究竟是教練所說對她們較好，還是她們對於自己的看法更為成熟？

《山上的小女子舉重隊》在長時間拍攝下，可看見拍攝者與被攝者間的關係是貼近且緊密的，影片不追逐成功的喜悅，片中有不少「隱喻」畫面（如小牛生產），隱喻與刻劃下是奮鬥時的痛苦，更像是一部女性成長影片，不只是運動之於升學，也延伸出原住民族普遍在台灣社會對在政治經濟上的弱勢地位，實屬難得。

另一部同樣以原住民為題材的，是陳若菲的《排灣人撒古流：十五年後》。影片以排灣族藝術家撒古流為主角，可視為肖像式的傳記影片，特別的是，影片中穿插了1994年由李道明導演拍攝的《排灣人撒古流》，去回溯過去語對照現在。一直為了傳統部落文化而努力的撒古流，在八八風災後扛起重建大任，但也帶來了更多內心與外在的價值衝突。影片訴說了「政治」的複雜性，也觸及了人之所以為人的複雜與難題。

在短片方面，林英作的短片《流浪的狗》與盧彥中的《瘋顛狂書道館》皆是形式貼和內容的佳作。



《流》以宜蘭一位在各校間流浪的台語教師林錦賢為主角，他不重視物質生活，而自顧自地沉浸於文史採集的美好，影片以安靜而緩慢的節奏行進著，並加入了戲劇的結構，自然而動人，透露出台語文化的美，也拍出其安貧樂道的心靈；《瘋》也是以人物為主角，拍攝在南部小鎮開設了「瘋癲狂書道班」，離經叛道的書道家軻三。影片在攝影與剪接上營造出一種詼諧風格，貼合了這位「藝術家」的氣質與行為，然後在想像與現實間、在瘋狂與冷靜間，探索藝術創作的意義。

而2013年，台灣最重要與開創出新局的紀錄片，應是沈可尚的《築巢人》，這是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品之一。

影片以空鏡頭開場，家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡，畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音，沒有前因，沒有後續。隨即，影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置，攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫，安靜地觀察他們的相處。

在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，鏡頭就像家中一份子的貼近觀察。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。

沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義， 這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。

又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」

這震撼人心的「沉重的真實」，也點破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。

2013是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。


映演與趨勢

除了紀錄片作品外，最後談談台灣紀錄片的映演與環境。

映演方面，金馬影展、台北電影節、女性影展、高雄電影節、南方影展、台北市華人紀錄片影展，等等中大型影展，播映國內外紀錄片的比例皆有增長，但許多地方性小影展仍很難支撐，特別是以紀錄片為主的活動。像自2003年起創辦，標榜以紀錄片記錄地方文史的「地方志影展」便在2013劃下了句點，某種程度說明了小型影展經營不易，但也可以說是觀看紀錄片的管道變多了，有許多小型放映在咖啡店、獨立書店、藝文空間中不停流竄著。

此外，新北市為了打造為「紀錄片友好城市」，不只推動「府中15紀錄片放映院」為常態放映場所，也有對外徵件，進行紀錄片補助，最多可獲得20萬的拍片補助，活動名稱為「感動，無所不在」，雖立意良好，但名稱仍複製了許多人對紀錄片的刻板印象；而更重要的是，紀錄片總具備一種獨立觀點與反叛精神，若希望紀錄片成為城市行銷的形象，那麼該加油的應該是政府的開放度。

同樣的還有文化部影視局的紀錄片相關補助案，大多補助仍只注重在「拍攝」上，並且搞混了獨立紀錄片與電視紀錄片的條件和差別；若在前製、映演、行銷上都沒有配套或想法，一昧的製作補助對環境並不會有幫助，從國外的例子來看，更重要的是要去「創造需求」，帶動電視產業投入紀錄片的開發製作。當文化部長端出「五年五億」的紀錄片政策口號時，是否真正對紀錄片有幫助？種種措施也應該被一一檢視。

回首2013，台灣紀錄片有榮有衰，在單一的風華奇蹟下，多元的精彩更令人期待。

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 本文刊於「2014台灣電影年鑑」。

榮景與瓶頸：2012台灣紀錄片回顧思索

回顧2012年的台灣紀錄片，有不少現象和作品特別值得一提，首先是院線市場，雖然僅有兩部，數量比起往年都要少，分別是華天灝導演的《不老騎士：歐兜邁環台日記》與李靖惠的《麵包情人》，但票房成績有新的突破。

院線票房突起

《麵包情人》在2011年即完成，先後參加了許多國內外影展，並奪得諸多獎項，在2012年由「麵包情人電影有限公司」與「台灣基督長老教會教會與社會委員會」共同發行。意即這部講述菲律賓移工在台工作辛酸的影片，沒有委託專業電影片商協助，反而較像是採取獨立映演方式，透過教會系統進行宣傳。

《不老騎士》則是由弘道老人福利基金會委託製作，主要記錄其單位於2007年發起「挑戰八十、超越千里～不老騎士的歐兜邁環台日記」方案，十七位長者進行為期十三天的的騎摩托車環島行程。影片基本上以側拍的角度進行，在2008年先發行了搶先版，再於2012年修訂新版本，並在CNEX視納華仁的協助下，發行上映院線，總計共上映六十三天，票房突破三千萬，超越了2004年吳乙峰《生命》的一千萬票房，成為台灣影史中的紀錄片票房冠軍；在2013年一月時，更於香港上映，可看出影片所席捲的熱潮。

但片中仍有難以忽略的技術問題（如影像大量失焦），以內容而言，高齡八十的長者們騎機車環島逐夢，其類似路徑有跡可循，特別是在紀錄片上，近年已有《飛行少年》（2008）、《帶著夢想去旅行》（2010）、《青春啦啦隊》（2010）等影片，而且彼此間除了題材上稍有差異外，手法與主軸皆很相似。片中，或許更值得追探的核心問題是，何以這群老人們要冒著危險，以「非常態行為」來證明自己的價值？



可惜的是，導演似乎無意去談論相關問題，整部影片較像是一種側拍記錄，應有的探究精神，在驚人行為與勵志情懷之中被淹沒了，因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避一切。令人擔憂的是，當我們越習慣以「結果論」去談論事情，「實踐夢想」恐怕也將成為越來越單一的簡廉價值。若影片質量沒有向上提升，那麼該如何定義票房紀錄的意義呢？

這個值得記上一筆的紀錄，讓人從發行層面（甚至製作層面）上，清楚地看見NGO團體之於紀錄片的關係，宗教團體也好，慈善團體也好，都透過串聯、動員、包場力挺影片，這與過去將紀錄片運用在社區或地方上做為一種文化培力做法類似，雖然意義上未必相同，但當戰場換到了商業市場上，顯然更具規模與組織力。對於台灣紀錄片而言，三千萬的票房的意義，或許展現了市場的潛力，以及示範了紀錄片在商業與議題推廣如何雙贏，甚至影響各方投資者對台灣紀錄片的意願，種種可能性值得往後繼續觀察。

除了這兩部作品外，龍男‧以撒克‧凡亞斯與黃信堯這兩位導演，因合作《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》獲得2011年台北電影節百萬首獎後，也順勢在台北光點一起聯手推出了「新瓶裝舊酒─很久沒有敬你了我影展」，影展中播映兩人過去所有作品，這是台灣首次由導演自己策劃推出的紀錄片專題影展。


影展佳作

除此之外，影展和電視頻道（台灣仍以公視的「紀錄觀點」為主）還是最多紀錄片曝光的場域。

像是中生代導演李立劭的《邊城啟示錄》，便是公視與國藝會在2009年推出「千萬專案」中的獲補作品。影片以1949年後被國民黨遺棄的「泰北孤軍」為主體，他們一直在等待時機反攻大陸，但五十年過去，時空往前移逝，但他們的意識、任務卻仍停留在五十年前，所有的一切都極度錯亂。



《邊城啟示錄》內容上探尋經歷五十年後，他們的身份認同、意識形態、歷史矛盾等問題，像是在泰北的每一所華校，每逢雙十國慶日，他們的子弟，仍手舉青天白日旗，高唱中華民國頌，等待反攻大陸的那天到來；在形式上，雖然貌似深度調查，但實則隱藏著導演很強的觀點與巧思，常常在小地方利用畫面與聲音的搭配，譬如有一場在站哨亭模擬過去軍人以無線電溝通的情況，巧妙地利用主角的背影再現過去，隱喻時空變化，也連帶說明了對於泰北孤軍而言，過去與現在僅是一線之隔。

《邊城啟示錄》所揭露的「我是誰」的處境，其實也直指了一直以來台灣的難題─「歷史與認同」。該片在2012國際紀錄片雙年展時，獲得了評審讚賞，奪得了台灣獎的評審團特別獎。

沈可尚的《築巢人》也是「千萬專案」的其一企劃，前作《搖滾星球的孩子》（2009）聚焦的是自閉症患者，而《築巢人》則繼續發展同一主題，不同的是將鏡頭對準「父親」，描寫身為病童人父的心境，進而帶出整個父子與整個家庭的關係。

影像雖然看似冷冽，但沈可尚這次採取一種「介入」的姿態，彷彿掏空自己，就成為父親與孩子的中間人，但同時又像是個隱形人，默默觀察他們之間的一切，完全投身在自閉症家庭的現場，用近乎冷眼的方式帶我們看見父親的脆弱和瘋狂，在愛裡的失控與掙扎，呈現了更為複雜的生命不可承受之重，令人無語卻充滿餘韻。

另一部佳作，是公視委託許慧如導演製作的《大水之後：關於家的十二個短篇 》，影片聚焦在2009年莫拉克風災後，高雄南沙魯的村民如何走過傷痛，重新振作。縱然此片仍有電視規格的鑿痕（如片長、敘事手法），但並非過程的流水帳或一昧感人勵志，反而從更人道主義的觀點，去理解失去「家」的心情，以及重建「家」的嚮往，在感性之餘，不忘著重於原住民與土地之間的信念、依存關係，難能可貴。

許慧如同時還有另一部作品《鄉關何處》，因一次歐洲之旅意外發現丈夫的父親與北美原住民肖像極為相似，其家族姓氏「姬」也非常特別，於此同時，莫拉克風災一夕摧毀了小林村，關於平埔族文化的線索難尋，隨著族人們的重建過程，她也踏上一趟追尋身世之旅。片中多以第一人稱敘事進行，其問題或許是以旁白描述背景、故事與心情過於滿溢，而較少留下想像空間，但即便如此，帶著「血緣」、「族別」、「原鄉」…等等意識追尋線索，皆拋出了有趣的提問，也從歷史中發現許多陌生與荒謬。到頭竟發現，原來，過程就是答案。

《鄉關何處》也在重新邁出新步伐、大幅更動獎項的南方影展中獲得了「人權關懷獎」。

另外，令人驚艷的則是阮金紅的《失婚記》，該片選擇在地方影展「新生一號出口紀錄片座談映演」中首映。影片描述四個新移民姊妹來台追求幸福，卻都因故失去婚姻的過程。阮金紅是越南人，因婚姻仲介嫁來台灣，卻被前夫家暴訴請離婚，獨自扶養小孩，走過一段辛苦的過程終於獲得幸福，她也將自己的故事放入片中。

這樣的特殊身份對影片而言，是關鍵的切入點，導演甚至自己進到鏡頭裡，和被攝者一起面對不堪過去，在生活上協助與陪伴她們；在進退之間，都可以看見她不顧一切的關懷與無所畏懼的心態。更重要的是，《失婚記》從一個更內部更深處的觀點，討論了異國通婚與下一代的種種問題。影像上雖然樸實，但敘事已很完整，導演所表露的立場和觀點，還有與每位主角間的情感交流，都讓這部影片難以取代，獨一無二，值得鼓勵。

來自台南藝術大學音像紀錄所學生鄒猷新導演的畢業作品《阿鼻》，則是另一個以親身經驗出發的撼人作品。影片講述的是，這個僅有三人的小家庭，有著長年以來，因爭執而起的家庭暴力，導演的父親長期與母親爭吵不休，甚至多次動手打人，而母親仍然我行我素，雙方皆陷入痛苦的深淵，誰也不願意改變。做為兒子的導演在這樣的壓力下漸漸長大，心中留下難以抹滅的陰影。

因此選擇自拍並非勇氣驅使或刻意想暴露隱私，迫使他拿起攝影機的動力，與其說是要完成一部作品，不如說是希望嘗試用創作的心情、用持著攝影機的姿態去面對與解決自身的問題。當家裡再度發生爭執時，導演再也忍不住對他們的情緒，開始大聲斥責，逼問父母。

最終，真正的真相在鍥而不捨的追問下已無法掩飾，而那或許是，他們都只冀求對方符合自己心中美好的伴侶形象，不想改變自己，毫不在乎對方感受，固守地不願意正視事實；換句話說，家庭暴力的對與錯，在片中不再是單向的施與受，顯得模糊曖昧。

《阿鼻》真正揪心之處也在於此，這正是導演所稱的「阿鼻地獄」，人陷在「（假像的）家」的痛苦迴圈裡相互折磨，牢籠沒有出口，也永無止境，暗示著人的改變是極其困難的。雖然這一切在導演的意念下看似極度灰暗、悲觀，但這些與父母的互動，其實同時也表露了導演對於「愛」的渴求與嚮往，這樣的自我剖露，使得影片就像是一則痛心的愛之告白，有機會看見人的脆弱、渺小與無助，充滿悲淒，無比感傷。這部充滿爆發力的自拍作品，也入圍了紀錄片雙年展，並在香港華語紀錄片節的短片組奪得首獎。


金馬獎的警示

在2012整年度中，最令大家議論紛紛的，莫過於金馬獎最佳紀錄片的頒獎結果。在破天荒有四部紀錄片入圍的情況下（往年最多都只有三部），得獎呼聲較高，受到許多觀眾喜愛的台灣片《牽阮的手》（2011）、《麵包情人》（2011）、《時間之旅》皆鎩羽而歸 ，獲獎的是加拿大華裔導演張僑勇的作品《千錘百鍊》（China Heavy Weight），他的舊作《沿江而上》（Up the Yangtze）在2008年時也曾獲同一獎項。

這麼多年來，金馬獎中的紀錄片與創作短片獎項，大多由台灣影片獲獎，但此次最佳創作短片頒給了中國影片《拾荒少年》，最佳紀錄片《千錘百鍊》則是由加拿大的Eyesteel Films與中國的中視遠方（北京）文化傳媒有限公司聯合製作，對台灣電影／紀錄片而言，此現象或許可視為一種警訊，應該深思。

回顧台灣紀錄片的歷史，從八０年代以來，紀錄片便與社會快速變遷有著密不可分的關係，最聞名的就是以記錄社會運動現場，想要破政治禁忌與言論封鎖的反對派媒體「綠色小組」，他們所拍攝的紀錄影片具以扳倒威權為訴求，對台灣民主與社會影響甚鉅；進入九０年代後，亦有更多人投入紀錄片的拍攝，最著名的作品當屬以王小棣為首的「百工圖」系列，以及吳乙峰和全景映像工作室的「人間燈火」系列、《月亮的小孩》等作品，之後也鼓勵了更多人拿起攝影機拍攝紀錄片及身邊的故事。

大體來說，這些影片的主題包括了社會運動、常民百姓、弱勢者等等，仍是與政治氛圍與社會環境所相對應的。這些重要作品的起始點，都是站在與威權與社會主流價值的對立面，為了「反對」什麼，或為了「扭轉」什麼而拍的。

換句話說，站在強權強勢的對立面，意即帶有「反（對）」的意識，是台灣紀錄片中很重要的主張，某種程度上，代表了影片是具有「獨立觀點」的。在台灣紀錄片多年來的累積與發展下，這也逐漸成為台灣紀錄片中一種難以忽視的「慣性／傳統」。但隨著民主發展的程度越高，這股「反」的意識很容易取得一種正當性，失去了獨立性，變成「為反而反」，掉入邏輯陷阱而成為一種當代的政治正確。彷彿只要擁有反對者姿態，一切就顯得如此理所當然。

以今年金馬獎入圍的作品為例，李靖惠的《麵包情人》正是因為自己的外公外婆入院，而結識了這群照顧他們的外籍看護，但可惜的也是導演沒有利用這份「個人性」去滲入題材，挖掘出潛藏當中的幽微人性。《麵包情人》雖然感性好看，可是觀點與立場仍是相對保守的。

而顏蘭權、莊益增拍攝六年的《牽阮的手》，同樣是以感性為訴求，特別是主角田媽媽是那麼擅於演說，如何能保留出一段追探主角深層想法機會的距離，不只是讓影片成為一種宣傳與讚頌，也要能從現代反顧過去歷史（畢竟距離解嚴已有25年了），跳脫出悲憤情緒中，找出新的觀點，反而成為該片能否擁有歷史高度和獨立觀點很重要的關鍵。

周東彥拍攝藝術家黃明正的《時間之旅》，主要跟拍了黃明正希望透過街頭賣藝或巡迴演出的方式環遊世界的「Momento Trip 時間之旅」藝術計畫，首站選定的就是「台灣」。影片於是跟拍了環島的過程，訪談了許多幕後工作同伴，強調著夢想的旅程以及路上許多的人事物風景。片中有極大的篇幅圍繞在主角身上，但他鮮少與人談話溝通，背後支撐藝術家走下去的力量究竟是什麼？是什麼讓他願意忍受孤獨和苦痛，影片似乎無力深探……

再看看以中國拳擊手為題材的《千錘百鍊》，花了五年時間跟拍，同樣觸及了政治面（1953年毛澤東禁止了拳擊這帶有資本主義色彩的運動，在1983年解禁），兩位年輕人希望投入拳擊運動能給自己帶來新的未來，原本應該是一則動人勵志故事，卻因人心慾望與家庭條件，走向了不如意的現實。故事到此都還可預料，但驚人的是，片中擔任教練的半退休拳手卻仍想重返拳壇，重返賽場的結果竟卻被對手痛擊倒地，提早投降，自此這個故事與激勵人心不再相關，反而成為一齣極度不堪的失敗者之歌。這份轉折，說明了導演是有觀點、意願和能力去處理這個「反／負面」題材，從中掏出人性的複雜限度，影片也因而產生對比和辯證，得獎不是因與台灣本土製作的預算規模的差異（該片預算約八十三萬美金），絕非僥倖。

這次金馬獎的結果透露的訊息，是近年來台灣紀錄片發展的瓶頸與隱憂。

「反對的發聲」的確曾經是台灣紀錄片很重要的傳統，也是其擁有動人力量的特色。但當絕對的威權在形式上漸漸消解，台灣在民主發展的路上緩慢前進至今，紀錄片接踵而來的考驗，應是如何擺脫觀點上的慣性，不應僅僅簡單地依附於單一的巨大幽靈身上，不能依舊滿足於自己「反對的姿態」，而必須延伸出屬於自己的獨立觀點，去挑戰與面對一切看似理所當然的事件。即使選擇站在反對者／受害者這一邊，仍不能安逸於講述一種單一的價值。

特別是關於當代的台灣紀錄片，當選擇站在哪一方的態勢已很明確，無論是針對強權或者是弱者，若能將過去生猛強韌的反對力道，轉化為戳破偽善與鄉愿、探索靈魂與人性的扎實能量，如此才能帶領觀眾走的更深更遠。這也解釋了為什麼從上到下，官方到民間，台灣都有非常大量的紀錄片關注天然災害、土地爭議、弱勢族群、社會運動，但真正傑出的作品卻不多。


影展與環境

在台中國美館舉辦的紀錄片年度盛事「2012第八屆台灣國際紀錄片雙年展」，是該影展移師台中後的第八年；主辦單位為文建會，國美館為承辦單位。但實質上，影展仍以「標案」方式進行，由廠商／團隊包攬；同時，表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，自2006年起，每年的策展人／團隊則由國美館邀請專業者所組成的諮詢委員會共同推選（館內也無影展專業人員）。在表面上，擔任策展像是一種榮譽邀約，但實際上彼此的關係不是合作，而較像是廠商之於業主的委雇關係。

整體而言，縱然影展邀請到許多國際影片、貴賓，數量、外表看起來豐富亮麗，但在策劃與執行上，像是單元規劃、論壇設計、日報內容等等細節上，卻顧此失彼，看不見核心，隱隱透露一種失衡狀態，忽略了經營深度，耕耘本土的重要。

2012年5月20日，過去的文化建設委員會因組織再造，正式改為「文化部」，開始著重紀錄片的相關業務；在雙年展結束後，就傳出文化部要將雙年展移回台北的消息，原因不明，對於這個擁有孱弱體質的影展，勢必會有一波新的震盪。

在官方之外，民間紀錄片組織也一直自發性舉辦紮實的活動，像是CNEX的華人提案大會（CCDF）、電影創作聯盟的「DOC DOC健診工作坊」，台北市紀錄片工會的「紀工聚會」，女性影像學會的「紀錄片培訓」，一點一滴地累積了不少紀錄片製作、發行、討論學習的種子；歷經四年，一直以來堅持常態放映台灣紀錄片的「新生一號出口紀錄片映演座談」則因場地問題無限期暫停，轉型為Taiwan Docs紀錄片資料庫（http:/taiwandocs.tfi.org.tw），蒐羅了上千部台灣紀錄片的資料，並設有中英文版本，留存下寶貴的資料，可供選片及研究之用。

映演方面，除了許多行之有年的影展，如南方影展、女性影展、地方志影展等等外，也有非常多NGO組織或個人，針對社會議題發聲，像是都更拆遷、環境汙染、土地正義等題目，籌組「議題式」的影展，成為台灣紀錄片曝光的另一重要場域；相對而言，這是公民意識的抬頭，也說明台灣社會正經歷重大的震盪。

回顧這一整年，台灣紀錄片確實有一些突破，看到《不老騎士》在商業市場上的可能，有阮金紅這樣背景的人加入紀錄片拍攝，台灣紀錄片的題材仍豐富多樣，似乎有著一絲曙光；但同時也有一些隱憂，大多數的紀錄片製作或活動，仍無法不仰賴政府的補助，要建立起真正的「產業」或「市場」的藍圖仍非常遙遠。

從榮景中看見瓶頸，或許是迎接下一階段，一個不一樣的年代的開始。


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本文刊於「2013台灣電影年鑑」。

藝遊南非：計畫後記

50天的南非旅程，是我生命中至今最大的冒險，傻傻的去，呆呆的玩，很幸運能夠平安回來。

記得我跟Encounters紀錄片影展策展人說明我的計畫，以及要待在南非50天之後，她直說我好勇敢。我一時不懂她的意思，後來才知道在南非得時時注意安全，尤其是單獨一人時。

不過或許，勇敢是被激發出來的。去到南非後，自然而然被好多東西吸引，勾起去一探究竟的慾望，這些都是我知識經驗之外的。因此我觀察路人，走大量的路，與陌生人聊天，走到偏僻之處，去體驗何謂真實。

雖說當初計畫是想去觀摩大型活動，並從中學習，但事實上，我在兩個影展中獲得的較少，反而是藝術節非常精彩，不過，若要我說真正學到了什麼，卻又說不上來，頂多是一種見識。刺激最大的，其實是在南非生活的經驗，我甚至不知該如何描述那麼多、那麼複雜的感觸和感想。

無法否認的事實是，我是一個過客，但我不願意以過客的心態到處觀光，於是盡量以當地人的生活方式自處，好讓自己可以去設想，去盡量理解南非人對自己身處之地、之文化的想法。

回台灣後，我知道自己並沒有脫胎換骨，性格上還是原來的我，但我好像比前好奇、敏銳，心胸比較開放，比較願意付出，較能接受新異的事物。簡單地說，我在各方面，好像變得比較輕鬆一些，像是帶了什麼回來，卻又像什麼也沒帶。

或許，應該說，我不是去尋找藝術文化的，等你拿下眼鏡、卸下武裝後，藝術就會來找你。

感謝國藝會，感謝光泉，感謝南非，以及所有願意讓我前去南非冒險，以及幫助我的所有人。

寫於2013年9月

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本計畫為國家文化藝術基金會102年度「海外藝遊專案」補助，計畫名稱「相遇在生命的轉彎處─藝遊南非紀錄電影節與藝術節」

自由的失靈：記2013第34屆德班國際影展

德班國際影展原名為Durban International Film Festival，創立於1979年，是非洲規模最大的影展（非洲歷史最悠久的影展是布吉納法索的Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou，1969年創立，兩年舉辦一次）。

今年（2013）是德班影展的第34屆，於7月18日至28日舉辦，共計11天，有超過140部片、300場的放映。此時正值南非的冬天，德班位於南非的東北方，冬暖夏熱，氣候宜人，風光明媚，幾個會場也都緊鄰海邊，頗有渡假的悠閒氣氛。


組織與主題

負責籌辦影展的，是Kwazulu-Natal大學的藝術中心（Centre of Creative Arts），他們每年有四個大型活動，除了德班影展外，還有詩歌節、衝浪影展與舞蹈節。也就是說，這個對外影展是由大學承辦的，學校除了負擔主要經費，政府的補助款也都會進到學校的帳戶專款專用（但影展卻是對外的，與學校關係不大）。

影展開始的前幾天，我來到他們辦公室拜訪，會議室牆上掛有德班影展的歷年海報，也有特刊可以索取，外頭更放置著歷年製作的大型裝置，而大夥則忙的不可開交。

這些累積的資料，提示了在有悠久歷史與常態組織的情況下，德班影展已成為凝聚一個國家電影工作者向心力的重要活動，也已成為南非電影的集散地，多數國際影展工作者來此，都是為了尋找更多的非洲影片，這是德班影展佔有的優勢。

與德班影展同時舉辦的，還有市政府出資的Filmmart（創投市場展）與Durban Talent Campus，這三部分組合在一起，互相交集，讓這個屬於電影的活動更盛大，彼此可互通有無，共享資源，吸引了更多人潮。（我也受邀在一場「談影展趨勢」論壇中擔任與談人，用英文完成人生首次演說，雖只講了5分鐘。）

在影展手冊上，也特別說明了本屆關注的焦點，像是性別認同、美國獨立製作、當代歐洲、非洲焦點、僵屍祭典，但這些主題並非以獨立單元方式呈現，較像是從觀摩類中歸納出的特點。唯一例外的，是「The Films That Made Me」單元，邀請了南非導演Jahmil XT Qubeka，挑選出影響他最深的五部電影，分享給觀眾。


開幕禁片事件

7月18日是德班影展的開幕，影展貼心地在影廳外安排了免費的爆米花與可樂，讓入場的人可以人手一包；等待觀眾都就定位後，開幕典禮正式展開。較特別的是，這一天也是南非前總統曼德拉的生日。

高齡95歲的曼德拉在這段期間多次傳出病危消息，而他對南非又是如此重要。螢幕上特別投影出曼德拉的照片，由主持人率領觀眾，在戲院內高唱生日快樂歌，為他祈福；接著邀請開幕片《Of Good Report》劇組上台致詞，當劇組說出「enjoy the film」後，燈光暗下，但隨即又亮起微微的燈，螢幕上投影著一張字卡，上面寫著「該片被審查拒絕了，無法合法播放！」

這引發了所有人的好奇，現在也人發出笑聲，以為是開玩笑；但隨即，策展人與主席走上台去朗讀聲明，抗議不自由的審查制度，接著劇組輪番發表短短的演說，有演員甚至在台上哭了，導演Jahmil XT Qubeka則拿膠帶貼住自己的嘴。

原來，這部黑色電影《Of Good Report》的故事是關於一個小鎮上發生的老師對學生的不尋常關係，其中有部分情節是「疑似」未成年少女與老師發生性關係，因此被 South Africa Film and Publication Broad以兒童不宜等理由禁止了。影展團隊當天下午才知道這個消息，決定不先對外公佈，還是讓觀眾入場。

台上的劇組人員說：「這片在鹿特丹、多倫多等影展都即將放映過，但卻沒有法在『家』放映，尤其在曼德拉生日當天發生這種事，實在太遺憾太諷刺了。」

還有人說：「這片觸及了每天都在發生的真實的南非狀況，難道我們因為不看就漠視這些事實嗎？就算今天不能看，影展還是轉化了另一種形式讓我們看見當今南非的現實，需要我們一起抵制對抗。」

除了在中國、伊朗這樣專制國家有聽過影片或影展被禁外，在自由國家遇見影展的開幕片被禁還是頭一遭。台下的觀眾的反應從錯愕轉為震驚，接著轉為憤怒，堅持要捍衛言論自由。

德班影展的做法獲得了大家的諒解，不得不稱讚影展團隊的膽識。他們成功地扭轉頹勢場面，利用時機和群眾力量去對抗言論審查，證明了電影所觸及的，是真正的現實。這段插曲，成為整個影展最令人震奮的時刻。

隔天，媒體也有諸多報導，但有關當局仍無回應，影展其他節目照常播映；兩三天過後，又傳來另一部片被禁演的消息，是英國導演Michael Winterbottom的《The Look of Love》，這部片描述英國情色大亨Paul Raymond，因大量裸露鏡頭而再次被禁。

又過一兩天後，除了有人在twitter上發起抗議串聯外，南非電影社群也開始聲援，並積極行動。像是南非B級片《Blood Tokoloshe》在影展播映前，特別加了兩頁字卡，告訴觀眾開幕事情發生的經過，並希望大家到twitter去追蹤這件事。

面對開幕片被禁，影展的處理與影人的團結，在在展現了南非人對於民主的態度。


節目場地

規模盛大的德班影展也與兩家旅館合作，是Talent Campus與Filmmart的主要會場，而影展部分，則在8個地點同時放映，其中Suncoast、Musgrave是主要展場，都是在商業戲院內，前者是賭場休閒中心，後者是購物商城，另外也有在Kwazulu-Natal大學內的Elizabeth Sneddon Theatre，以及鄉鎮社區（township）的Ekhaya Multi-Arts Centre（類似活動中心），放映的場次比起主會場，要少得許多。

出了市區後，周邊的景觀完全不同，在township看電影是頗為特別的經驗，來看片的全都是小孩，他們不管要看的是什麼片，只是想體驗看電影的滋味。整個戲院變得鬧哄哄的，工作人員教導小孩看電影應注重的禮儀，但片中出現裸露或刺激的鏡頭時，小孩們還是發出騷動，展現他們對電影直接的反應。

而這些播映地，除了旅館與Suncoast距離很近外，其餘都必須搭接駁車才能到達，近則十分鐘，遠則需半小時，但接駁車並非定時開車，因此時間很難掌握。

南非是一個大眾交通工具不發達的國家，多數人以開車代步，較貧窮的人則只能搭私營的mini bus，晚上六點之後街上人數明顯變少，也須注意治安。由於影展沒有設置Video Booth，對於影展選片人來說，就只能到戲院看片，礙於場地問題，一天內能看到的片量相當有限。

放眼片單，除了非洲影片外，多數影片都曾在國際影展中大放異彩，倒是今年片單仍以歐美為主，華語片更只有王家衛的《一代宗師》，往年像是《無米樂》、《唬爛三小》、《不能沒有你》、《一夜台北》、《賽德克巴萊》等等都曾入圍德班影展，但今年沒有任何台灣片，亞洲片也明顯變少；至於選片的取向上，簡單的觀察是，大師影片不會缺席，像是北野武的《極惡非道2》（Outrage Beyond）與肯洛區的《The Spirit of ‘45》但同時也有像《屍變》（Evil Dead）這樣的商業驚悚片，看不出其鼓勵的美學取向，競賽類與觀摩類的界線也顯得模糊難懂。


運作失靈

影片是否好看，見仁見智，但本屆德班影展最被詬病的，是放映常常出現各種狀況，像是遲播、斷片、聲音問題等等。放映幾乎沒一場是準時的，演講也是。當地朋友告訴我，這種不準時可以稱為「Zulu Time」，這就是南非的時間觀，因此有觀眾姍姍來遲不足為奇，早到的觀眾也都很自然地耐心等待。

但另一個嚴重問題是，許多影片臨時被取消或更換，卻沒有人知道。在戲院現場找不到公告，網站上沒有消息，也找不到負責的人。場次時間表時常變化，讓人白跑一趟，導致看片計畫整個被打亂。

其實，解決這樣的突發狀況並不難，只要有個公佈欄就行了，但影展團隊似乎沒有顧慮到這些細節，也讓影展的運作顯得非常混亂，有愧悠久與大規模的美名，加上又有媒體報導影展客人在旅館被闖空門的事件，更讓德班影展增添烏雲，也有報紙猛烈的批評此屆影展辦的很差。

倒是幾乎每天晚上都有不同主題的派對，地點也都不一樣，場場熱鬧精彩，有人跳舞有人唱歌，夜夜多采多姿，成了大家每天聊天忘憂的好去處。


頒獎閉幕

影展的倒數第二天晚上，是隆重的閉幕典禮。在音樂開場表演之後，主席首先上台致詞，她向大家報告，政府當局在今天已經宣告開幕片解禁了！

對已烏煙瘴氣的德班影展來說，這是遲來的好消息。

緊接著頒獎典禮開始，現場還出動了吊車攝影，即時在現場轉播（只為了現場搭的小螢幕）。評審團輪流上台，總共頒出了21個獎項，最大獎最佳劇情片由原子溫的《希望之國》獲得，最佳紀錄片是《Far out isn’t Far Enough: The Tomi Ungerer Story》；最佳南非劇情片是《Durban Poison》，最佳南非紀錄片則是記錄南非街童的《Angels in Exile》。

在所有獎項中，有一個新增設的特別獎，名為「德班影展藝術勇氣獎（Durban International Film Festival Award for Artistic Bravery）」，得獎者正是開幕片的導演Jahmil XT Qubeka。但他並未出席領獎（他只是拍他想拍的故事，並非刻意去挑戰尺度或制度，卻因影片被禁而獲獎）。

事實上，除了他之外，幾乎有九成以上的得獎者不在場，頒獎者通常只好尷尬地與遞獎盃小姐合照，這似乎透露了多數入圍者對此競賽的參與認同度不高，或是影展團隊在安排影人出席時出了問題。因為國際競賽單元，幾乎沒有導演前來，而南非影片的導演有出席座談，卻在頒獎典禮中缺席了，令人不解。

頒完獎後，播映閉幕片《Free Angela & All political Prisoners》，講述美國黑人女學者Angela Davis投身反對運動的歷程，她坐過牢，曾被死亡威脅，還被FBI列為頭號通緝犯，但她仍持續抗爭，做的更好，引發了更多人的投身關注。

影片本身之於現實而言，就像是個巧合。這部影片的價值與內容，對南非社會來說，對影展所遭遇到的一切來說，不只充滿著不可思議的隱喻，更為德班影展劃下一個值得紀念、值得被歷史記上一筆的句點。

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Durban International Film Festival
http://www.durbanfilmfest.co.za

當我們討論藝術紀錄片影展

放映結束後，天色已轉昏黃，擔任嘉義國際藝術紀錄片影展策展人的黃明川導演吆喝著，要我們這群來自外縣市的影人們休息後趕緊集合，下個行程是夜遊嘉義。沒多久，大夥整隊完畢，搭上小巴士出發。

在這趟小巡禮中，令人印象最深刻的是名為「森林之歌」的大型裝置藝術。它的外型如蛋，有一條長長的俑道可裡外互通，材質是由黃藤編織而成，月光可從交叉織狀的空隙透入。走入步道彷彿置身森林中，既有一種原始感，也有一種未來感。這是在地藝術家王文志的作品，也因為其隱喻了阿里山林業及鐵路的的盛衰，成為嘉義的新地標。

有趣的是，這一年在嘉義國際藝術紀錄片影展中首映的《山靈》，正是一部關於王文志的紀錄片。他的個性灑脫自然，用在地且原始的方式進行創作，去回應心中的「家」。影片記錄了他的作品，他侃侃而談自己的創作哲學，歡迎孤獨的靈魂進駐其作品中沉澱；片中最魔幻的一刻，是他看著鏡頭說：「我們在這，你的鏡頭對向我，我們兩個都不要講話，你不要問我問題，我也不要回答你問題，兩個在這裡對看就好。這份感覺，比我們講話更深刻更好。」

這個當下仿彿捕捉到了藝術家的心靈，也確實反映出當我步入他作品中的感受。這或許正是「藝術紀錄片」的可貴之處，除了題材本身的價值之外，更重要的是導演如何運用紀錄片的特性，在兩種不同的藝術媒材之間，去轉換、記載或描繪出藝術，傳達出美感經驗的體會；同時，更關乎核心的是「價值」，就像以攝影機記錄下一瞬即逝的行為表演，一位詩人朗誦詩歌的語音腔調，追探藝術家的生命心靈，或銘刻一場祭典、節慶或展覽。

一年過去，第二屆嘉義藝術紀錄片將於三月登場，若要說最能的代影展精神的作品，在本屆片單中當屬《一個女人與五本大象》，影片記錄花了大半輩子將杜斯妥也夫斯基的5部鉅作從俄文翻譯為德文的女翻譯家，如何帶著從顛沛生命的苦難與幸運中淬煉出的信念哲理，樂此不疲地投入熱愛的語言工作，她是這麼談論翻譯的：「我發現最美的是，永恆的語言在沉默中說出，而另一個人懂。」

而她所說的，不正是藝術的真諦！那麼，我們又該怎麼看待藝術紀錄片影展呢？

假若藝術本身是出色的，那麼佐以策劃的觀點，用紀錄片的力量加以乘載，勢必帶來更多昇華與反思，也將使得觀看不只是觀看，觀看可以成為一份對文化藝術的深掘，一種對世界社會的回應，一抹對自我心靈的映照。


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2015嘉義藝術紀錄片影展（3/13-29）
http://www.ciadff.org