因為自身志趣使然，自2005年起，我開始走訪多個國際紀錄片影展，包括日本山形國際紀錄片影展（YIDFF）、瑞士真實影展（Visions du Réel: Nyon International Film Festival）、阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）。每次走訪不僅大開眼界，欽佩他們影展的規模和成功，也漸漸了解不同文化、不同國度的人們是如何透過「影展」的型態，去表達自身對紀錄片、對真實、對文化的探索、看法和期待，同時也試著和「地方」開始產生連結，帶動紀錄片環境的進步發展，提升觀眾對紀錄片的認識，以及透過紀錄片創造一個議題、觀點可以互相對話的場域。
台灣也有不少大小型的影展，其中兩年一次的「台灣國際紀錄片雙年展（TIDF）」和上述影展相比，應是最相似，也具有相同本質、規模的。這篇文章嘗試著將這些國際參展經驗看作一面鏡子，希望能折映出台灣影展自己的模樣。
台灣國際紀錄片雙年展創立於1998年，經過數年的耕耘，自稱是除了山形影展外亞洲第二大的紀錄片影展。「大」，也許泛指的是規模和影片數量，但除了數字、數量上的大，其影響力、國際知名度，以及影展後續的許多累積與推廣工作，恐怕才是支撐「大」背後最重要的基石。
山形影展每兩年舉辦一次，1989年創立於當時日本最貧困的城市山形縣。當時，積極奔走影展的紀錄片大師小川紳介號召了許多亞洲重要的電影工作者一同參與，並發表了「亞洲電影宣言」，強調影展並不是單純尋找出資人的場所，而是我們把自己對電影的意志進行交流和交換的場所，亞洲電影應該要飛躍起來！
此舉也使得更多人注意到這個亞洲紀錄片影展的創立，在往後的十幾年，有許多對亞洲紀錄片有興趣的外國友人紛紛加入了山形影展。他們不只在影展觀點和執行上提供意見，更強烈要求了「翻譯」的重要性和品質。
在山形的許多映後座談會中，必定會有一位英日翻譯，若導演來自非英語地區，更會備有兩位，一位非英語翻譯成日文、一位英日翻譯。在自己連續參加過三屆影展的經驗來說，感到驚訝的是，這些資深的口譯者每年都是同樣的人，對紀錄片皆有一定程度的了解。由於類似的論壇討論會非常多，他們扮演著相當重要的「溝通」角色。
而過去山形影展則都會發行一本專門討論紀錄片刊物，名為「Documentary Box」，共發行了28期，這本刊物裡有豐富的評論和訪談，每期都有日文版及英文版。影展在結束之後的「Festival Report」也有中英版本；記得2003年台灣的全景映像基金會受山形影展之邀與日本導演原一男討論紀錄片教育與培訓的論壇，也有整理出版，內容更包含了中、日、英三個語言對照。在翻譯這點上，山形影展一點也不馬虎，真正落實了紀錄片交流的意義，替亞洲留下重要的紀錄片文字資料，也因而讓國際間了解亞洲紀錄片的現況。
而影展的「競賽單元」則是一項國際指標，除了最後得獎的作品將代表一個影展的品味和美學外，影片報名數量的多寡更成為一種參考。因為當創作者願意將自己的作品投至影展，除了獎金多寡的考量外，其實更是對影展的支持和信任。這當然與影展的聲望、以及背後累積和用心有著密不可分的關係，許多影展會自發性的推廣入選的作品。
以1989年第一屆的山形影展為例，只有221部作品來報名投件，但到了2009年卻有1796件（其中655件是報名亞洲新力競賽單元）；而2010年瑞士真實影展則約2000部影片報名；世界上最大的阿姆斯特丹影展在2010年則有超過3000部，超過100個不同國家的參與。
透過徵件，影展在不同國家中灑下紀錄片的種子。山形影展在這20年間更不間斷地致力於發掘優秀的亞洲紀錄片，深耕人脈和關係，即便亞洲各國間的文化、地理、社會環境差異如此之大。
而歐洲的瑞士真實影展以及阿姆斯特丹影展，他們甚至更有紀錄片的「市場展」，並舉辦「紀錄片創投」，積極媒合各方資金，投資紀錄片的製作。電視台願意以投資的心態（而非補助），投入大筆金額幫助優秀的影片完成；紀錄片工作者們則會利用各種機會，積極地找尋下一部片的拍攝資金，不僅將紀錄片視為職業，也像志業一樣的熱情投入；觀眾也認為紀錄片是好看的，並接受紀錄片可以是一種創作，願意花錢買票支持。
產業的型態和鏈結正是因此而成形了，這是身處台灣或亞洲的我們所難以想像的。一個國家紀錄片產業的進步，代表的不只光是經濟上的意義，更包含著一份國家對於藝術、歷史、文化、社會現狀的重視和珍惜。不同國家（地方）的紀錄片有其獨特的傳統和發展。以台灣為例，過去戒嚴時期，社會大眾所認知的紀錄片就是政府制式的政治宣傳影片（propaganda），而到了90年代則普遍認為紀錄片是社會發聲和抗爭的工具。這種對紀錄片的「觀念」，也成為影展裡最重要的精神和傳統。
小川紳介是山形影展最重要的精神領袖，他曾記錄日本70年代最重要的社會運動事件「三里塚（成田機場）抗爭事件」，1974年起，則帶領著團隊自三里塚遷居日本最貧瘠的山形牧野村，以苦行和共同生活的方式拍攝「稻米文化」以及農村居民的紀錄片，十幾年以之為家，直到逝世（1992）為止。他的作品不只著重社會意義和獨立精神，強調拍攝者與被攝者之間的關係，更思考著該如何用影像與聲音去表現眼睛和身體所感觸到的真正現實，帶有一定的哲學意味。
某種程度上，鼓勵人文關懷、以及帶有實驗性質的紀錄片可以說是山形影展的調性（亞洲競賽的首獎名稱便是「小川紳介獎」）；另外，影展開幕片也多次選擇了與「山形縣」有關的影像或是日本影史上重要的紀錄片，在歷年節目單元上也有著「大東亞共榮圈影像」、「科學劇院」、「二次戰後影像」…等等的策劃，充分說明了山形影展與地方的深厚關係，以及對於日本歷史文化的態度。而瑞士真實影展舉辦地點在瑞士西南方的小鎮Nyon，自1995年起正式名為「Visions du Réel」，意即「真實的多重視野」。換句話說，這並非以「類型」作為區分的影展，「真實」才是真正的主題！各種類型或具有實驗性質的紀錄片，包括實驗電影、影像詩、日記電影、家庭電影、調查報告、史詩影片或是支離破碎的影像故事，都被真實影展接納。
這份「真實」的真正意義，不在於影片的形式或內容，也不是打破虛構與真實的框架，而取決於一種「經驗」和「感受性」的，即「身體的直覺！」策展人Jean Perret曾說：「看一部紀錄片前，什麼都不需要準備。」他相信靈感，並提倡觀影經驗裡第一時間的直覺以及對美感的直觀感受。
真實影展不再停滯於紀錄片的傳統討論上，反而更有前瞻性的提出「真實電影」，將紀錄片創作帶到另一個層次上。因而在影展中，總是充滿著各種生猛、具有高度原創性、打破紀錄片和劇情片間界線的電影作品。這種策展概念和視野使得真實影展成為目前世界上最重要的紀錄片影展之一。
阿姆斯特丹影展則創立自1988年，每年播放約300部影片，有超過2000位的紀錄片相關專業人員會到這進行交流！是一個專業者的交流聖地，影展因此特別著重紀錄片的創意和品質，同時也肩負起選片、買賣、提案、研討、投資、推廣與教育等其他功能。
在2010年影展的開幕典禮，策展人Ally Derks發表了一篇演說，說明世界各國政府因為經濟問題，開始大幅度刪減藝術文化創作預算的現象，並請在場者帶上黃絲帶一起響應抗議這種做法。她認為捍衛藝術文化長期發展最好的途徑，就是教育和持續的公眾壓力。
影展核心成員對於紀錄片不同的想像和態度，決定了影展的走向和定位。他們的初衷、觀念、視野、精神，將決定一個影展是否偉大。然而，要定義和定位自己，必定得先清楚的認識自己並從本位出發，才能發展自己獨特的價值和特色。
台灣有自己的紀錄片美學和歷史嗎？紀錄片在台灣有特殊的意義嗎？紀錄片環境有什麼困境？需要什麼的刺激和幫助？這些問題是紀錄片雙年展的根基，也是要將影展辦好不得不去面對的難題。
台灣國際紀錄片雙年展自1998年創辦以來，每屆皆有著不同的主題。依屆數順序，分別是「回歸亞洲」（1998）、「差異新世紀」（2000）、「跨越真實」（2002）、「新觀點‧看世界」（2004）、「跨界與探索」（2006）、「解放記憶」（2010），看似豐富，但也可解釋為方向不定。
如此大型影展是否需要一個主題是值得討論的，通常以「國際競賽類別」為主的影展，並不會特別設定主題；另一種做法則是影展至始至終都擁有一個主題或口號，來表示自己的觀點或是追求的方向。像是英國的謝菲爾德紀錄片影展（Sheffield Doc/Fest）就是「真相就在那兒！（the truth is out there.）」
這個現象，其實也和策展人及執行團隊的思維非常有關。不幸的是，在這短短的12年間，雙年展的策展團隊就換了4個以上。雖然雙年展從2006年起開始落腳於台中的國立美術館，但美術館由於編制內並無法有足夠的影像相關專業人力來執行影展，因此仍是以發包（開放標案）的方式將影展委外承辦。同時也由於必須合乎「採購法」的法律規定。追根究底，這種防弊如防賊的文化其實也阻礙了許多文化環境的發展。
分析上述三個國際紀錄片影展成功的因素，最重要的不外乎是有一個常設單位以及願意持續留下來，對紀錄片擁有巨大熱情的人們。
像是山形影展的主席矢野和之（Yano Kazuyuki），自年輕時就在小川紳介的攝製組工作，從山形影展創立便加入，直到現在，20多年來堅守崗位努力維持影展的品質，他自己在東京的公司，也成了山形影展專屬的東京事務局。
瑞士真實影展的主席Jean Perret則在1995年加入，挽救了當時岌岌可危的影展，他力排眾議將影展改名為「真實影展」，獨具慧眼地發展出自己的特色。16年來，影展除了影片映演本身外，更加入了論壇、工作坊、展覽、市場展、創投會議，影展越來越茁壯和重要。
20年前，一位荷蘭女子Ally Derks創立了阿姆斯特丹影展，當時還只是個小型的活動，參加活動的總觀眾人次只有少少幾千人。然而，經過多年的累積和努力，這個活動參與的人次超過了10萬人，成為是世界上最重要的紀錄片平台。
2006年時，Jean Perret曾來台擔任紀錄片雙年展的評審，他在評審感言上語重心長這麼說：「最初，這個台灣影展由於缺乏支持，可說是處在一種相當脆弱的情況下。它在每次影展後就消失，並在兩年後再次於艱難的環境下重生。由於工作團隊與義工們的盡心盡力，今年的台灣國際紀錄片雙年展再度成為可能了。文建會和其他政府單位必須瞭解，一個國際性的影展必須達到一定的專業標準，這意味著若要讓影展發揮功能，它必須有穩定的組織架構、工作團隊，以便在整個國際影展網絡中扮演一個重要角色，協助有才華的獨立影像工作者獲得更廣大的流通。」
令人遺憾的是，這個本質問題即使到了2010年仍然沒有改善。每屆不同的策展團隊來來去去，每屆都會像是第一屆一樣，沒有經驗傳承，很難有因長年的經驗累積、學習以及經營，而發展出的「影展智慧」。
這份「影展智慧」除了包括整體對影像推廣、活動和觀眾的經營和執行力，其中更重要的是，能否因為大量並長期的接觸紀錄片，因而發展出台灣自己對紀錄片、影像真實、以及影像本體等等面向上所特有的觀點和美學的啓發，並落實於整體影展的規劃、操作，因而能真正成為擁有台灣特色、觀點的國際紀錄片影展。
一個好的國際影展不只將帶動產業發展，提升觀眾素養，也能將國家形象以文化的方式傳遞出去。文化活動的好壞，不是以「大」或「小」來評斷，深究背後的許多細節，其實真正反映的是一個國家對於藝術文化的態度，以及主事者的熱情和視野。這些想法是我從多個紀錄片影展中所深刻看見，也認為台灣能夠且應該做的。
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