《築巢人》：脆弱的堅強

所謂的「堅強」，就是了解「脆弱」，而「脆弱」就是「膽小」。而「膽小」……，就是「擁有重要的東西」；「擁有重要的東西」，就是「堅強」。

─浦澤直樹，《20世紀少年》

沈可尚的《築巢人》以空鏡頭開場，家中的雜物與用紙摺成的蜂巢一一入鏡，畫面外傳來了爭吵與扭打的聲音，沒有前因，沒有後續。隨即，影片帶我們進入這個家中。沈可尚在擁擠的空間中找到屬於他的位置，攝影機對準一位父親與自閉症兒子立夫，安靜地觀察他們的相處。

在外頭，攝影機拉的較遠，父親上班、帶團、買菜、與兒子出遊；在家中，攝影機靠得很近，父親做菜、立夫獨處自語、大家吃飯慶生、兩人溝通爭吵。自始自終，《築巢人》的知識訊息量一直很少，不解釋病情，沒有因果，影像看似冷冽，但沈可尚這次就像家中的一份子，採取一個極度貼近內部的「觀點」進行拍攝。

於是《築巢人》有別於過去許多要去認識疾病的作品，也不是把自己當成中介橋梁，欲化解外界對疾病的偏見與刻板印象。影片所著重的，是父親與兒子之間的互動，以及他們的內心世界。這也讓《築巢人》與以「弱勢」或「疾病」為主的眾多台灣紀錄片，產生了決定性的差異。

多數此類紀錄片總是企圖將主角的努力與坦然，轉化為激勵人心的「正面力量」，然後藉著影片傳播出去；又或者，因為主角的疾病／缺陷，一定得相對地找出值得被外界肯定的特殊才華，藉此定義生命的價值。這種認識論，其邏輯仍是將主流社會的價值觀套用在他人人生上。換句話說，若沒有走過逆境或特殊才華，彷彿他們遭遇的一切掙扎或病痛，本身便失去了意義。值得提問的是，當紀錄片只顧著「把愛傳出去」時，是否還有能力與意願去追探更核心的問題？

幸而，對《築巢人》而言，沈可尚似乎選擇放下判斷的尺，片中沒有確切的「事件」，所出現的衝突，也總是突發斷裂的，沒有原因和結果，這使得我們無法用習以為常的「是非對錯」去評斷一切，正如立夫的大起大落情緒一樣，沒有來由，難以預測。這個做法，放大的是情緒，也擴大了觀眾的感知，能夠更進一步的去感受這位「遙遠星球的孩子」，還有身為父親的努力與無力，更接近他們生活的真實狀態，以他們原來的樣子去認識他們。

父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入，這種人生困局就像是宿命般複雜無解，使得《築巢人》陷入了人性的灰色地帶。影片告訴我們，世間有許多事物和情感難以釐清、定義，正如沈可尚所說：「愛對我來講是終身命題，把愛簡單化跟把所有事情簡單化，對我來講是無可接受的事。要理解愛沒有那麼容易，要理解愛，可能你還要去理解恨，理解很多的不甘心，理解很多生命的細節，你才可以知道那個愛有多不容易。」

這些思考，一一體現在《築巢人》的許多細節中。像是片中對父親的訪談，一反被攝者總是面對鏡頭說話的拍法，沈可尚採取了側面拍攝，讓受訪者全身入鏡。父親談起自己的心境，不自覺地一直搓手（聲音尤其明顯），尖銳的問題加上殘酷的鏡位，肢體的一舉一動在在說明了他的焦慮，對觀眾來說，他內心的無奈與甘苦一覽無遺，無所遁逃。

又如片尾，父親與立夫一起爬山踏青，父親和立夫走著走著越離越遠，鏡頭凝視著向黑暗山區走去的父親背影，畫外音傳來立夫的吼叫聲，接著加入了父親的心聲：「我可能考慮把他送走，我沒有能力啊，我放棄可不可以，讓你繼續選擇你的人生，有種你對付那些人阿，廢物。有時候，一刀給他，一了百了。」

這震撼人心的結尾，令人無語卻無法迴避。沈可尚說這是「紀錄片倫理學」的極限，這樣的處理雖體現了他所認為的真實，但這「沉重的真實」卻可能令父親難受；而也是這段話，打破了全片以內部觀點為主的侷限，內心深處的話語意有所指的指涉外部，指向了更大的，難以撼動的，這個社會長久以來運作的規範系統。

《築巢人》的重要價值，並不在於呈現這個家庭的「特殊」，相反地，剝開層層表面後，片中不斷出現的是再簡單不過的「關係」──父子的關係、照顧者與被照顧者的關係、愛與被愛的關係，人與人之間情感、相處、溝通的關係，這些從「自閉／自我」中所延伸出的各種關係，其核心直指每個家庭中的每位份子，你和我，我和他，他和你，我們，其實都是在脆弱的堅強中學習如何「築巢」，學習如何成為「築巢人」。

紀錄片要由能小見大，從現實中延伸隱喻與意義，憑藉的是作者對表面真實的不妥協，對現實的洞察與挖掘。《築巢人》雖僅拍攝兩個人，但導演的節制與自省，在小品題材中找到了普世格局，完成了一部令人深思的作品。

2013下半年，是台灣紀錄片上映院線市場的票房風光期，然而，當許多影片揮舞著愛的旗幟，卻反因為情感的盲目而限制了詮釋現實的角度，紛紛走向溫情／濫情／矯情的同時，《築巢人》夾在其中，從一個家庭與成員的關係進入，以一種極為克制的冷靜看著他們，意外的在日常生活的觀察之中，帶我們看見並思索愛的本質，以及因愛而生的各種面向，顯得如此獨特與不俗。

《築巢人》的成就，不只是推展了「議題」的討論，深化我們對於「認識」的想像，也把台灣紀錄片美學重新帶回了一個最基本、應該的「高度」。

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原文刊登於「獨立評論@在天下」

承擔幸福：《失婚記》

「現在我得到了，我的大夢想在這裡！」首先是她對著大海吶喊，接著影片的旁白清楚地揭示了「我」，也就是導演阮金紅自己。她以「第一人稱敘事」展開故事，談到自己從越南嫁到台灣來八年多，這是第一次來海邊，以及一路從失婚走到現在的心路歷程。

但她到底得到了什麼？夢想又是什麼？這個開場為《失婚記》定調了追尋的路徑。循著阮金紅的國語旁白（顯然將影片設定為台灣觀眾），娓娓道來自己為了追尋幸福而從越南嫁到了台灣，前夫卻沉迷賭博，對家庭沒有責任感，最後簽字離婚，飽受社會異樣眼光。她獨自帶著小孩辛苦地生活好一段時間，道盡了她身為新移民、妻子、母親的多種身份，也利用這個身份，她走進了其他新移民姊妹的心裡。

拍攝者的「身份」顯然是《失婚記》很關鍵的切入點，但這並不表示影片是容易拍攝的，相對地，這很可能更加深了影片的難度。因為其意義不只是「新移民族群拍攝自己的故事」如此簡單，面對其他人談及「失婚」類似的經歷，如何能（也應該）拍得更深入、更貼近，審視傷口和發掘意義，遂成為影片最大的挑戰。

可貴的是，阮金紅做到了，《失婚記》從一個更深更內部的觀點出發。在片中，她自己的經驗彷彿一則引子，慢慢帶出玉蘭、金玲、阿詩與美麗等四人，從越南與印尼來台灣找尋幸福，卻在婚姻中挫敗而歸的故事。

她們所面臨的，除了新移民來台常常被誤解為是為了「錢」之外，與丈夫的感情溝通、階級性別歧視、文化差距、子女養育、家庭暴力等等問題，也都是不同個案產生摩擦的主因；但影片卻不只停留於此，仍關心異國通婚所孕育的下一代，突顯子女們在單親家庭撫養下的困境，越南、台灣兩地該如何抉擇間的難題，就像是片中的一場對話，金玲的女兒說覺得越南比較好，因為媽媽在這，不想回台灣時，阮金紅則說台灣很好阿，也擔心她待在越南久了中文都忘了。

待在越南比較好？還是台灣比較好？能有選擇嗎？還是別無選擇？兩人不同的傾向，隱約透露出他們不同的立場與位置，似乎有點矛盾，但也頗值得辯證，耐人尋味。

其中，難得的是，雖然各個主角都有很難以面對的過去，但阮金紅卻能一個個親身去溝通訪談，甚至自己也大量地進到鏡頭當中幫忙對方，面對難解的問題不閃避，反而無畏地展現了積極的態度與立場。就像是片中的阿詩後來與阮金紅的大弟戀愛，卻留下令人傷心的結果，導演也不避諱地指責了大弟的大男人主義和不進取，令家醜外揚。

這暗指了，感情的不幸不是只存在文化地域意義上的異國通婚案例中，其實隱含著更大的普世性。這也讓《失婚記》沒有僅侷限於異國通婚上，在戳破「台灣夢」（來台灣追尋幸福）的同時，也轉以一個更宏觀的視野，看待人與人的感情與關係，呈現人的難題和抉擇，以及難以迴避、因大環境而牽動的宿命。

在《失婚記》中，阮金紅有時進，有時退。「進」指的是主動關心幫忙，「退」指的是留有空間，讓這些曾受傷的被攝主角們能暢所欲言，盡情宣洩。阮金紅對於姊妹們的關懷，顯然帶有很強的同理心，才能做到進對得宜，影片因此充滿血肉，也獨一無二，是阮金紅才能完成的作品。

片尾，阮金紅說不要放棄追求幸福的權利，影像轉為極美的夕陽河光，接著越南語的歌曲響起，歌詞意思是：「我不是愛錢／只是要幸福／但沒有人瞭解我／過去多少年／我曾幻想未來美好／但沒有人想到／那是像一場夢而已。」

這趟探索失婚的旅程，固然悲傷、不幸，但其實也是追尋何謂真正幸福的旅途。《失婚記》是阮金紅的第一部作品，在素樸的影像與敘事中，擁有極為動人的自剖與故事。此片的意義與價值，或許正是，帶觀眾走過這一遭後，能帶給人們承擔這一切的力量和勇氣。

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原文刊於「紀工報‧第二十六期」