林木材（以下簡稱木）： 請問在影展中，包括觀摩、競賽單元，影片之所以能被評選進影展，通常是透過怎樣的評審機制？其中尤其關於初選委員（selection commitee）與初審評審（jury）之別為何，可否請您為我們解說一下。
游惠貞（以下簡稱游）：我想可以拿坎城、威尼斯、柏林這些國際性的指標影展當作例子來說明。像我們做影展，通常遇到爭議或瓶頸的時候，就會想試著以這些指標影展作為範本，來看看他們是怎麼做的 。
通常這類影展的競賽類別，多半主要片源不是來自於公開徵件，而是由策展人去世界各地邀片，要搶重要導演的新片世界首映。像是王家衛的《2046》，在開拍前就由影展選片人去邀請。這個選片人，通常就是影展主席。但這與台灣的影展主席有些不同，台灣的影展通常是設榮譽主席，就像侯孝賢導演之於台北電影節。
而實際執行選片工作的，通常就是festival director，如果在台北電影節就是我這個角色。通常邀片有時效性，沒辦法找一群人一起來遴選，重量級導演的片子尤其搶手，也許在邀片者考慮的過程裡，片子就被其他影展搶去了。所以策展人要有權力做出決定，要邀請什麼影片，什麼片進入競賽。
木：那麼萬一選片選的不好，或是被人質疑的時候該怎麼辦？
游：許多影展都有策展群，像柏林影展的選片人來台灣時我曾接待過，他們是一群人來選，但最後整個影展的影片選的好不好，遭受批評和負責任的，都還是影展的策展人或主席。所以沒辦法推託說「這是別人選的」，責任上就是這個樣子。
（補充說明：策展人真的讓大家很難接受的，是有被撤換或約滿離職的狀況，但干涉選片是所有影展的大忌。）
木：所以影片通常都是怎麼樣被選進來的？有什麼考量嗎？包括政治上的。
游：像大影展的競賽影片是怎麼選進去的呢？知名度當然是一個重點，但相對來說，影展也要發掘新人，否則蔡明亮怎麼會第二部電影就得到威尼斯影展金獅獎！許多電影參加影展競賽，不一定是主席來選的，而是授權給選片委員，但最後受到批評或受到讚揚的，還是主席這個人。這是菁英制的作法。絕大部分的影展都是菁英制的，你只能接受策展人的品味。
這次台北電影節片單也被批評，但我不能推說這是誰誰誰選的，只能責無旁貸，概括承受。
大影展的競賽類在形式上是開放報名的，但也必須先預定好某些大導演的作品會來參加，否則都是新面孔的話，對觀眾也沒有足夠的吸引力。但韓國釜山影展就不是了，因為以影展規模來講，他可能搶不贏別的大型國際影展，所以一開始就專注在新導演的發掘上，辦的是新導演前兩部長片作品的競賽，反而這就成了這個影展的特色。
木：剛剛講的，也會發生在台灣影展裡嗎？
游：台灣的影展比較小，難以吸引大導演的首映。說實話，如果我為導演著想的話，也不應該請國際導演來台灣首映。因為台灣的影展沒有市場機制。
木：那如果是競賽類，徵件的呢？
游：我們的做法跟國際的做法是一樣的，包括三大國際影展，也都有徵件，但雖然有大量徵件來的作品，影展策展人還是會出去邀片，策展人都在世界各地看片選片，大半的時間都不在辦公室。舉例來說，如果說要選15部競賽影片，通常大概會有10部是經由邀請的，另外開放一小部份給徵來的件。不過既然我們要談紀錄片，那麼可以用阿姆斯特丹紀錄片影展為例。
阿姆斯特丹影展是全世界最大的紀錄片影展，它也有競賽單元，同樣會去鎖定一些大導演，拜託他們來參加影展。當然，阿姆斯特丹影展的優勢是有市場展，而且影展非常龐大，影片去參展的話，無疑對於曝光推廣都是非常好的。
所以像阿姆斯特丹影展，譬如要有15部入圍片，大概有三分之一是預留給知名導演的，三分之一是選片人在全世界看片挑選的，三分之ㄧ是留給主動來報名的。尤其在紀錄片的領域，報名的人是非常非常多的，因為紀錄片曝光的地方較有限，而且也較沒有錢做宣傳，因此就要把握住影展的機會。
阿姆斯特丹影展工作人員告訴我，他們每年報名的影片約有兩千多部。
木：哇，這麼多要怎麼看阿？
游：像今年台灣國際紀錄片雙年展的報名數量差不多600多部，就要動用到差不多10多個人的選片小組。我們整整看了一個月，非常認真仔細地看。這也是台灣唯一徵件數量那麼大，而且非常正式的國際競賽影展。
我跟選片小組心理建設說，不要看到把自己累死，請大量地刪去。像國際競賽類報名大概有200部，但我們最多只能容納20部。所以就算再怎麼樣捨不得，終究還是要把他捨去，這個標準要放在心裡。
那阿姆斯特丹影展要怎麼挑片呢？這就很有趣了。因為片量太大了，而且徵件的期限也是好幾個月。比方說去年12月底完成的影片，請你在5月之前一定要報名。第二階段則是今年上半年度的影片，在8月或9月截止報名。但不管怎麼分，報名數量都實在是天文數字，即使快轉也不可能看得完。
他們也有選片小組，但絕對不對外公開是哪些人，因為報名者知道了可能會吐血。其中有許多電影學校的實習生來過濾。第一關過濾後到第二關，第二關過濾之後到了第三關。
Kite：過濾的標準是什麼呢？議題嗎？
游：美學沒有標準，一加一不等於二。創作這件事情本來就不是絕對客觀的東西。所以不要問標準，要問的是如何可以使自己的影片進入影展，這一點才是重要的。
講到這裡，我們在選片的過程裡，才發現原來片名那麼重要，包裝這麼重要。還有，原來影片的前三分鐘那麼重要。
我講一個例子，就不講片名了。某一年，台灣有一部紀錄片去參加日本山形影展，那一年阿姆斯特丹紀錄片影展的選片人也去了。看完那部片之後，策展人跑去跟導演說，你的片子拍的真好，怎麼沒有來報名阿姆斯特丹紀錄片影展？
那個導演說─「有啊！可是你們回絕我了。」
從他被回絕的信函內容和時間可以看出來，原來他的片子在第一輪就被刷掉了，根本連策展人的辦公室都沒有進入。可見運氣很重要！
競賽真的沒有絕對的公平可言。我自己也辦競賽，但我必須說，對不起，競賽真的沒有絕對公平的。只有一個競賽有所謂公平性可言，那就是奧斯卡獎。奧斯卡獎投票的人有五六千人，來自非常龐大的工會，所以有一種相對的公平性。最後的結果就是幾千個人選出來的，是投票制，而不是評審制。
三大國際影展的評審就是影展所授權的，走菁英制，影展既然相信了所邀請評審，那麼就必須接受結果。至於這些評審的表現好還是不好，可以去批評決定評審名單的人。也許有人會說這幾個人是不是客觀呢？但對不起，沒有人要求評審要完全客觀。
Kite：那麼影展通常是怎麼決定評審的名單呢？
游：每一個影展情況都不同，我們當然想力求平衡。迴避原則是一定要的，與影片有直接關係的人就一定不適合。不過台灣太小了，要說完全不認識或沒接觸過導演的人，恐怕只有賣菜的，可是這樣就不專業了。又要專業，又要跟大家沒關係，實在很難找到這樣的人。
所以，專業是必要的，跟參賽者沒有直接關係也是必要的，再接下來譬如說性別上面，也可能會力求平衡，大概考量點是這個樣子。那像今年的台北電影節，我們在挑選的時候，還有一個功能性的考量。因為競賽類有分國際和國內的，國際類的，就會盡量找國際影展的策展人，因為策展人見多識廣，除了因為策展人和製作比較沒有關係之外，也因為他要選片，所以他會認真看片。在國際的慣例裡，如果策展人身兼影片的製作或發行，這就是利益沒有迴避。這是很清楚的。另一個是可能就會找國際的大導演，專業度也無庸置疑。
國內的部分，第一個必須先避開所有的關係，再來就要考量專業度。例如今年台北電影獎的評審有媒體人、演員，也有紀錄片專業的人。總不能請四個導演，或四個影評人當評審，這都比較失衡。
木：那如果是紀錄片影展呢？
游：當然就不會找演員來當評審。可以的話，還是會找國際策展人，再來就請沒有作品來報名的導演，但這樣的人比較少，主要因為台灣國際紀錄片雙年展是兩年辦一次，大家都會來報名，要找兩年來都沒有拍紀錄片的導演，恐怕是不容易找。也可以從劇情片的領域去找人，當然他必須有拍過紀錄片或是對紀錄片有概念的。再來就是評論者，通常評論者如果夠用功，一定見多識廣。
木：那您覺得辦一個純粹紀錄片的影展（指紀錄片雙年展）和其他的影展有什麼不同之處嗎？
游：哈，就只能選紀錄片不能選動畫，這是我覺得很悶的地方（笑）。我從來不覺得影展會太多，因為影展是可以彌補電影市場不足的文化活動。我們不會嫌音樂會太多，也不會嫌舞蹈表演太多，影展也是一樣，多不是問題，有沒有區隔清楚才是問題。
在國際上受肯定的影展多半很穩定，策展人可以不斷地去累積東西，可以有比較長的規劃，我所認識的許多策展人都是如此，這是較理想的策展狀況。像荷蘭挺可怕的，有幾個影展，主席都是死在任上，很嚇人，一做就是20幾年。
影展要做的好，多半要有延續性。台灣真的是先天不足後天失調，所以真的是沒辦法延續，全台灣大概只有我一個是十幾年來都做著策展的工作而沒有間斷過的人。我會這樣子做的唯一理由是，我不會拍電影，也不會做發行，寫影評不足以維持生活，只會做策展的工作。
對我來說，影展實在太好玩了。影展做的好的話，對於本國電影的推廣會非常有幫助。但依照我們現在這種做法，只對我個人有幫助，就是我有一個自己覺得很好玩的工作，如此而已，對電影界的幫助不多。因為我不能做長期規劃，只能當做一次性的活動辦。當影展沒辦法擁有一個長遠規劃的時候，是很難去推動電影文化的，因此就只能礙於現實，僅止於最有限的功能。我會策劃這麼多影展，一看就知道這個國家的文化(影展)政策有問題。
木：哈，真的有問題噢！
游：真的有問題嘛，策劃劇情片影展和策劃紀錄片影展整個思考邏輯都是不同的，挑片的思維和方向也都是不一樣的。人的能力有限，不可能隨時做好準備，需要動畫時就給動畫，要紀錄片就給紀錄片，這也顯然一定會影響到策展的功力和績效，不過這是目前台灣非常真實的畸形策展狀況。
這樣的狀況在第一屆紀錄片雙年展開始的時候，我們就已經在討論了。
木：所以當影展變成消耗預算，或是自由招標的時候，真的是非常糟糕的事情。
游：對，很糟糕。台灣的影展開始招標，就是從第二屆紀錄片雙年展開始。我從第一屆紀錄片雙年展開始參與。我會去參與紀錄片雙年展的規劃，主要是因為雙年展有國際競賽，我自己沒有籌辦過國際競賽，所以我覺得這應該是件好玩的事情。但沒想到進去工作之後，政令就改了，改成公開招標，影展方向也就整個亂掉了。如果我可以從第一屆開始做紀錄片雙年展一直到今天（1998至2008），我真的可以大言不慚地說，這對台灣的紀錄片一定會有很大的幫助，起碼在推廣上，一定會有某程度的世界能見度。如果這麼多年來我可以不要在這麼多影展之間流浪，一直都努力在紀錄片雙年展工作，這個展今天會有不同的局面。
(補充說明：紀錄片雙年展應該由固定單位常態舉辦，是大家的共識，所以從2006年開始，這個影展已交由國美館承辦，日後影展的舉辦和影片的館藏都會有較好的延續性，過去一屆一標的方式應該是告一段落了。)
一個影展被迫辦完一年，就要重新招標，原本的團隊只好解散，但我覺得影展很好玩，於是我就東做西做，沒有離開這個行業。像綠色影展是人情，宜蘭是我的家鄉，我覺得這麼多影展裡，綠色影展可能會最有發展，雖然它很小，可是可以細水長流，很有意義，三個人就可以做了。女性影展沒有固定預算，完全靠民間努力，能撐十幾年真不容易。
某些我在國際上會互通有無的策展人好朋友們，他們都在自己的崗位上很長的一段時間了。譬如柏林影展的舊主席，我剛進影展圈就認識他了，到他退休時也十幾年了。每次在不同影展遇到，他就會問我說：「妳現在在哪個影展？」。這變成了一個國際笑話。重點是，我還賴在影展圈不走。
木：（笑），接下來我要問的是，挑選影片的時候，是怎麼考慮跟本地電影文化的關聯性，特別是紀錄片雙年展的部分。
游：我必須說實話，其實很難有關係。影展沒有那麼偉大，影展是最後一個環節，就像水流流下來，我在下游裡撈捕，撈到金就是金，撈到銀就是銀，撈到碳就是碳。說實話，對整體表現的幫助不大。
Kite：當有這麼多的紀錄片時，您在挑選的時候，最重視的價值是什麼？
游：表現手法、創意。
這不只是我個人的想法，也還包括我們這次整個遴選小組，小組裡也有第一屆就跟我合作過的人。講到這個大家就會很感概，紀錄片最忌諱的是只有題材有意思，因為本來就是因為題材有意思才會去拍。也就是說，題材有意思對紀錄片來說是應該的。所以很多人看完片後的評語是─「題材很有趣，不過……。」
就紀錄片雙年展來說，我們是有標準的。題材只是其中的一項而已，創意是很重要的，畢竟雙年展還是講究創作的影展。如果今天是勞工影展的話，就只要跟勞工議題有關的作品就可能入選，可能有一些作品品質沒那麼好，但沒關係，因為議題本身很重要。像女性影展也一樣，性別議題往往會重於美學手法。如果選擇很多的時候，也當然是從這個議題裡，挑出好的作品來。可是不管怎麼樣，都還是議題為先，因為這是議題性影展存在的理由和目的。
紀錄片雙年展是一個以紀錄片做為推廣宗旨的影展，因此就必須要不斷告訴觀眾什麼是紀錄片。當紀錄片的定義被挑釁而有新意的時候，就會被優先考慮。所以創意為先，題材本身可以各種各樣，而手法是重要的。有些東西大家在遴選的時候會有一點歧異，是要很工整的東西呢？還是要很rough、很有生命力的呢？這是兩種不同的考量。
不過每個影展的要求都不同，像休士頓影展，有部台灣觀光局拍的影片得了大獎，很顯然的，這個影展的得獎標準就是要工整、漂亮。但對以創意為先的紀錄片雙年展來說，就會寧可影片有點粗糙，但生命力很強，或者敢去衝撞既有的紀錄片定義。國際上曾經有一種趨勢，在紀錄片裡加入實驗影片、劇情片、動畫的元素，當然現在已經不稀奇了。可是剛開始出現這樣得作品時，就很有意思。
像這次台北電影節我們選了一部法國片叫做《距離57000公里》，然後告訴了駐台外館說這部法國片進了國際競賽。結果他們的反應是─「法國有那麼多好電影，你們怎麼會選這部片！」因為影片看起來很粗糙，導演也沒有知名度。可是這部片後來得了台北電影節青年導演競賽第二獎。
後來法國外館的人在台北電影節看了這部片，便了解了。這部影片用一種很rough的方式去拍攝，呈現青少年用網路、手機等等媒介交流，以二手方式去看人生。畫面粒子很粗，但那又有什麼關係呢？有創意，有生命力，我覺得這比什麼都重要。
Kite：那您看過國內外這麼多的紀錄影片，您覺得台灣紀錄片最大的問題是什麼呢？
游：最大的問題，就是環境太爛。我真的覺得台灣的電影環境對不起大家。一個影展透過徵片，發掘了一個很厲害導演，當然會希望這個人越來越厲害，每年都來參賽，或是來當評審，甚至當主席。可是，很多得獎的人最後都不見了，或者是他在掙扎，拍出來的東西都退步，但退步的理由真的不能夠怪他。
有時候我們會覺得，怎麼有一些人變得那麼商業，可是人家也要賺錢養家，所以商業有錯嗎？沒有錯，只是那樣的東西已經不適合參加比賽。創作是一件事情，生活是另一件事情，可是我們的環境並沒有去鼓勵創作。有些導演的第一部和第二部作品是最好的，多半是還在學校裡面的東西會比較自由有發揮，並且能夠全心努力的去做，把你對生活的感動在第一第二部片子裡面講完。再來就需要再去吸收養份，也必須仰賴更好的環境條件，更好的製作條件，才可以持續進步。
所以我們可以包容第一部、第二部作品技術上的粗糙，因為我們看到了影片裡的生命力，但總不能每一部都這個樣子，這樣的的話就叫做沒進步。可是很多人拍到後來，不是往商業的路走去，就是進步很慢。圈子太小了，所有的導演都認識，因此也會知道大家面臨的情況。不是因為偷懶取巧，而是因為有了瓶頸，而這個瓶頸卻讓大家都不知道該如何是好。
所以我覺得如果一個影展能對創作者能有什麼幫助的話，也許就是工作坊。像釜山影展有一個「亞洲紀錄片連線」（AND），他們找到了金主願意出錢補助電影創作。邀請創作者投稿企劃書，或是影片拍好要做後製了，也都歡迎投件。這個點子其實是我和山形影展還有泰國、北京的策展人一起想出來的。上屆紀錄片雙年展就有關於AND的講座，所以我們今年會有一個AND的單元，讓大家看看這些得到補助的片最後是什麼模樣。在這樣的機制裡，我們發現了很多人都遇到瓶頸。所以我覺得這不僅僅是台灣的問題而已，全世界都一樣。紀錄片跟劇情片不一樣，劇情片工作團隊很龐大，所以攝影、燈光都是非常專業的，只要導演有一個意念，就可以執行出來。可是紀錄片不是，一方面當然有「根」的問題，製作的規模也比較小，一個人必須身兼數職，技術上如何加強完善，這些是舉世紀錄片工作者皆困擾著的問題。
所以像釜山的AND，就會舉辦大師講座，我曾邀請過陳博文剪接師去釜山分享剪接經驗，在最有限的人力物力之下要怎麼去完成影片。我覺得這是對導演最有實質幫助的，雖是杯水車薪，我也希望紀錄片雙年展可以辦這種活動。
今年的紀錄片雙年展由台中國美館承辦。國美館請我來策展，這樣可以有延續性，可以不用招標的方式。
木：為什麼呢？
游：雙年展最早的兩屆是我策展的，後來改成招標，而招標的兩屆表現不太好，到了上一屆（2006），文建會的邱坤良主委在一次會議上決定把雙年展搬到台中，並當場指派我去策劃，於是我去幫國美館去策展，但影展辦完之後我就離開了，後續推廣的部分沒有參與。
我必須說一句公道話，國美館是真的很有心想做紀錄片雙年展，只是因為我是簽約的外部人員，所以時間到了就必須離開，我後來就被邀請去策劃台北電影節了。國美館一直在籌備著，但到了今年初，發現進度不行，再下去雙年展很可能會開天窗，所以來找我，找我的主要理由是──我等於是上一屆延續下來的策展人，因為有延續性的業務，所以不用對外招標。因為這樣，我能夠說不嗎？能夠讓影展再回到招標的輪迴裡頭去嗎？當然不行呀，所以我還是接辦了。
但我覺得接得非常吃力，因為過去兩年我都在忙台北電影節，沒有花力氣在紀錄片這個領域，所以做起來比較辛苦。因為沒有足夠的籌備時間，我就以大量的人力來換時間，我從來沒有請這麼大的團隊來做影片初選工作，還找了國內與國際影展界的朋友來幫忙策展。
（補充說明：台灣國際紀錄片雙年展將在10月31日到11月9日，在台中市國立台灣美術館舉行，相關訊息請上網http://www.tidf.org.tw）
木：非常謝謝您接受紀工報的訪問！預祝紀錄片雙年展成功順利！
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訪問、整理／林木材
本文原刊於【紀工報第六期】
「這就是荒山村落的真實樣貌！」今村昌平彷彿藉著這一大段外在行為的鋪成，如此宣示著。然而，在嚴苛的貧窮環境下縱然生存不易，縱然有著紛爭和糾葛，卻還是有著不可泯滅的光輝和溫暖，「人性糾葛」於是成為《楢山節考》裡的真正重點。
今村昌平導演的《楢山節考》有著宏觀的視野和胸襟。不妄下判斷，不給予觀眾絕對的價值定見，只是靜靜地講述故事，充分讓各個角色呈現著自己的貪念、慾望、苦衷、愛與犧牲。於是在權利和義務之間，在小愛與大愛之間，沒有絕對的優劣對錯，沒有絕對的是非善惡。這是對世間萬物難得的「尊重」（敬重）。